L.S. Mercier, Tableau de Paris, hrsg. von J.-C. Bonnet, 2 Bde., Paris 1994: „J’ai fait des recherches dans toutes les classes de citoyens, et n’ai pas dédaigné les objets les plus éloignés de l’orgueilleuse opulence, afin de mieux établir par ces oppositions la physionomie de cette gigantesque capitale.“ (Bd. 1, S. 13f.) Und: „[…] je n’ai tenu dans cet ouvrage que le pinceau du peintre, et […] n’ai presque rien donné à la réflexion du philosophe.“ (S. 17; Hervorhebung im Text.) Siehe dazu K. Stierle, Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewusstsein der Stadt, München 1993, S. 105ff.

Stierle, Der Mythos von Paris, S. 339ff.

P. Citron, La Poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire, 2 Bde., Paris 1961, Nachdruck 2006, Bd. 2, S. 7ff.

Citron, Bd. 2, S. 267ff.

„Variété. Études littéraires: Situation de Baudelaire“, in: Œuvres, Bd. 1, hrsg. von J. Hytier (Bibliothèque de la Pléiade. 127), Paris 1959, S. 598–613. Valéry verweist insbesondere auf den Essay The Poetic Principle, den Baudelaire teilweise im Wortlaut übernommen hat, weil er ihn in Inhalt wie Form „comme son propre bien“ betrachtet habe (S. 608; Hervorhebungen, wo nicht anders vermerkt, im Original).

Siehe A. Ferran, L’Esthétique de Baudelaire, Paris 1933, S. 158ff. M. Gilman, Baudelaire the Critic, New York 1943, S. 58ff. Baudelaire selbst schreibt dazu: „[…] en 1846 ou 47, j’eus connaissance de quelques fragments d’Edgar Poe; j’éprouvai une commotion singulière; […] je trouvai […] des poèmes et des nouvelles dont j’avais eu la pensée, mais vague et confuse, mal ordonnée, et que Poe avait su combiner et mener à la perfection.“ (Correspondance, 2 Bde., hrsg. von C. Pichois/J. Ziegler [Bibliothèque de la Pléiade. 247–248], Paris 1973, Bd. 1, S. 676, 18. Februar 1860, an Armand Fraisse.) Siehe auch Bd. 2, S. 386, 20(?). Juni 1864, an Théophile Thoré.

Die dafür von ihm verwendeten Quellen hat William T. Bandy in seiner Edition des Artikels (Toronto 1973) aufgearbeitet.

Zu dieser Ausgabe und ihren Auflagen sowie zur wechselnden Einordnung des Poetic Principle darin siehe die Angaben der Edgar Allan Poe Society of Baltimore www.eapoe.org/works/editions/griswold.htm, The Works of the Late Edgar Allan Poe (The Griswold Edition) (1850–1856) (15.07.2015).

Alle Artikel über Poe in Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, hrsg. von C. Pichois, 2 Bde. (Bibliothèque de la Pléiade. 1 und 7), Paris 1975/1976, Bd. 2, S. 247–337; Zitat: S. 318.

Suggestion XXII, in: The Complete Works of Edgar Allan Poe, hrsg. von J.A. Harrison, Virginia Edition (¹1902), New York 1965, 17 Bde., hier: Bd. 14: Essays and Miscellanies, S. 175f. Baudelaire zitiert die vollständige Horazische Wendung (ep. II, 2, 102), die Poe verkürzt hatte („genus irritabile“).

Notes nouvelles sur Edgar Poe, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 319–337, hier: S. 330f.

Marginalia, in: The Complete Works, Bd. 16: Marginalia – Eureka, S. 1–178, hier: S. 88f.

Notes nouvelles sur Edgar Poe, S. 332. Poe: „[…] a poem deserves its title only inasmuch as it excites, by elevating the soul. The value of the poem is in the ratio of this elevating excitement.“ (The Poetic Principle, in: The Complete Works of Edgar Allan Poe, Bd. 14, S. 266–292; hier: S. 266 [Text: Sartain’s Union Magazine, October, 1850].)

„[…] all excitements are, through a psychal necessity, transient.“ (Ebd.)

Notes nouvelles sur Edgar Poe, S. 333. Im Poeschen Original: „[…] the heresy of The Didactic. It has been assumed, tacitly and avowedly, directly and indirectly, that the ultimate object of all Poetry is Truth. Every poem, it is said, should inculcate a moral; and by this moral is the poetical merit of the work to be adjugded. […] but the simple fact is, that, would we but permit ourselves to look into our own souls, we should immediately there discover that under the sun there neither exists nor can exist any work more thoroughly dignified – more supremely noble than this very poem – this poem per se – this poem which is a poem and nothing more – this poem written solely for the poem’s sake.“ (S. 271f.)

Ebd. Baudelaire nimmt hier einen Gedanken Victor Cousins auf: „La théorie, qui ramène le beau à l’utile, peut corrompre le goût, imprimer aux artistes une tendance destructive de l’art et de l’imagination. […] On cesse d’être artiste quand on consacre son pinceau, son ciseau ou sa lyre à une autre mission qu’à la production du beau.“ (Cours de philosophie sur le fondement des idées absolues du vrai, du beau et du bien, hrsg. von A. Garnier, Paris 1836, S. 231.)

„Le vice porte atteinte au juste et au vrai, révolte l’intellect et la conscience; mais, comme outrage à l’harmonie, comme dissonance, il blessera plus particulièrement certains esprits poétiques; et je ne crois pas qu’il soit scandalisant de considérer toute infraction à la morale, au beau moral, comme une espèce de faute contre le rhythme et la prosodie universels.“ (Notes nouvelles sur Edgar Poe, S. 334.)

The Poetic Principle, S. 273f.

Notes nouvelles sur Edgar Poe, S. 334.

Dieselbe Wendung auch schon S. 332 für Poes „The value of the poem is in the ratio of this elevating excitement.“ (siehe oben, Anm. 10).

Théophile Gautier [I], in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 103–128, S. 112: „Il est permis quelquefois, je présume, de se citer soi-même, surtout pour éviter de se paraphraser.“ Es folgt die Wiederholung der Stelle aus den Notes nouvelles sur Edgar Poe, die in das Zitat mündet (S. 114).

„Situation de Baudelaire“, S. 608. In derselben Art eines sich aneignenden Zitierens ist schon Poe gegenüber seinem Vorgänger Coleridge verfahren; siehe A. Schlutz, „Purloined Voices: Edgar Allan Poe Reading Samuel Taylor Coleridge“, Studies in Romanticism Bd. 47/2008, S. 195–224, sowie weiteres im Folgenden.

So bewirkte die Musik Richard Wagners für Baudelaire nachweislich eine „sensation de la béatitude spirituelle et physique“ („Richard Wagner et Tannhäuser à Paris“, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 779–807, hier: S. 785). In der Malerei hat er vor allem in den Bildern von Delacroix Vergleichbares beobachtet, die ihm wie eine „traduction [des] beaux jours de l’esprit“ erschienen (Exposition universelle 1855. Beaux Arts, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 575–597, hier: S. 596) und den Betrachter mit einer „volupté surnaturelle“ erfüllten („L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix“, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 742–770, hier: S. 753). Zu Théodore de Banville als Dichter der übernatürlichen Glückseligkeit siehe unten, S. 45.

Biographia literaria, Kap. XIV, in: S.T. Coleridge, Collected Works, Bd. 7: Biographia literaria, hrsg. von J. Engell und W. Jackson Bate, London 1983, hier: Bd. 7, 2, S. 15f. Vom „pleasurable Excitement“ ist etwa in der vierten Lecture on Shakespeare die Rede (Collected Works, Bd. 5: Lectures 1808–1819: on Literature, hrsg. von R.A. Foakes, Princeton 1987, hier: Bd. 5, 1, S. 245). Poe hält diesen „excess of pleasure“ als Erklärung für nicht ausreichend.

The Poetic Principle, S. 274f.: „In the contemplation of Beauty we alone find it possible to attain that pleasurable elevation, or excitement, of the soul, which we recognise at the Poetic Sentiment […].“

Fusées XI, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 649–667, hier: S. 658. Die Fusées sind eine Unterabteilung der Journaux intimes, deren Titel Baudelaire erstmals 1862 nennt. Jacques Crépet hat die Entstehung zwischen 1855 und 1862 angesetzt; siehe dazu Ch. B., Journaux intimes, hrsg. von J. Crépet/G. Blin, Paris 1949, „Introduction“, S. 182. Zu weiteren Datierungsfragen siehe Pichois, „Notes“, S. 1468f.

Le Poème du hachisch, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 401–441, hier: S. 401. Die Vorstellung vom spontanen Auftreten eines allgemeinen „état exceptionnel“ während des morgendlichen Erwachens wirkt wie eine Ergänzung zu Poes willentlich beherrschtem Auftauchen der ekstatischen „fancies“ im Übergang zwischen Wachen und Schlafen.

S. 402: „[…] cet état charmant et singulier, où toutes les forces s’équilibrent, où l’imagination, quoique merveilleusement puissante, n’entraîne pas à sa suite le sens moral dans de périlleuses aventures, où une sensibilité exquise n’est plus torturée par des nerfs malades, ces conseillers ordinaires du crime ou du désespoir, cet état merveilleux, dis-je, n’a pas de symptômes avant-coureurs. Il est aussi imprévu que le fantôme.“

„que je puis sans exagération appeler paradisiaque“ (S. 401). Vgl. bei Poe die Formulierung für das Erreichen des für „fancies“ günstigen Zustands: „else had I compelled, already, the Heaven into the Earth.“ (Marginalia, S. 89.)

Poe spricht vom „point of time“ und von der „evanescence of fancies“ (ebd.).

Ausführlich dazu L.J. Austin, L’Univers poétique de Baudelaire. Symbolisme et symbolique, Paris 1956, S. 177ff. („Les beaux jours de l’esprit“).

Aus dem frühen Du Vin et du hachisch (1851) sind Teile in den Essay von 1858 De l’idéal artificiel – le hachisch, das spätere Poème du hachisch, eingegangen; zusammen mit Un Mangeur d’Opium, dem Referat von Thomas De Quinceys Confessions of an English Opium Eater, hat Baudelaire beide 1860 unter dem Titel Les Paradis artificiels publiziert.

H.R. Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“ (¹1980), in: ders., Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne (suhrkamp taschenbuch wissenschaft. 864), Frankfurt a.M. 1989, S. 166–188, hier: S. 169.

A. Fairlie, „Some Remarks on Baudelaire’s Poème du hachisch“ (1952), in: dies., Imagination and Language. Collected Essays on Constant, Baudelaire, Nerval and Flaubert, Cambridge 1981, S. 129–149.

Austin, S. 177ff. Austin betont den Unterschied zwischen Poes ästhetischer und Baudelaires „psychologischer“ Auffassung des Phänomens (S. 179ff.); tatsächlich war der Ausnahmezustand für Baudelaire eine anthropologische Konstante.

R. Zaiser, Die Epiphanie in der französischen Literatur. Zur Entmystifizierung eines religiösen Erlebnismusters (Études littéraires françaises. 63), Tübingen 1995, S. 15ff. („Präliminarien“). Zur Einführung und zum sehr speziellen Gebrauch des Begriffs bei Joyce siehe K.P. Müller, Epiphanie. Begriff und Gestaltungsprinzip im Frühwerk von James Joyce (Literaturwissenschaft. Theorie und Geschichte. 5) Frankfurt a.M. 1984.

M. Beja, Epiphany in the Modern Novel, London 1971, S. 17f.; R. Langbaum, „The Epiphanic Mode in Wordsworth and Modern Literature“, New Literary History Bd. 14/1983, S. 335–357, S. 341; Zaiser S. 24f.

Beja, Epiphany in the Modern Novel; Langbaum, „The Epiphanic Mode“, untersucht die zentrale Rolle von Wordsworth und dessen Lyrical Ballads für das Phänomen. Siehe auch unten, S. 44, Anm. 105.

„[…] la manifestation de ce principe est dans un enthousiasme, une excitation de l’âme […].“ (Notes nouvelles sur Edgar Poe, S. 334; Hervorhebung von mir.)

De l’Allemagne, 2 Bde., eingel. von S. Balayé (Garnier Flammarion. 166–167), Paris 1968; IV, 12 („Influence de l’enthousiasme sur le bonheur“), Bd. 2, S. 310.

De l’Allemagne II, 10 („De la poésie“), Bd. 1, S. 207.

S. 205.

S. 207. Im Zuge ihrer Definition der „poésie“ zählt Mme de Staël weitere Gegenstände auf, die Ursachen wie Bilder des Enthusiasmus sein können: „si l’on veut comprendre ce qu’elle [la poésie] est, il faut appeler à son secours les impressions qu’excitent une belle contrée, une musique harmonieuse, le regard d’un objet chéri, et par-dessus tout un sentiment religieux qui nous fait éprouver en nous-mêmes la présence de la divinité.“ (S. 205)

Génie du Christianisme, in: F.-René de Chateaubriand, Essai sur les révolutions, hrsg. von M. Regard (Bibliothèque de la Pléiade. 272), Paris 1978, S. 465–1093, II, 4, 1: „Que la mythologie rapetissait la nature; que les anciens n’avaient point de poésie proprement dite descriptive“, hier: S. 721.

Siehe hierzu J. Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft. Über die Stellung von Lamartines L’Isolement in der Geschichte der poetischen Naturerfahrung“, Zeitschrift für französische Sprache und Literatur Bd. 91/1981, S. 323–356, bes. S. 328ff.

Génie du christianisme, I, 5, 12: „Deux perspectives de la nature“, S. 589–592.

Zur Tradition der Naturerfahrung siehe G. Hess, Die Landschaft in Baudelaires Fleurs du mal, Heidelberg 1953; dort zu Rousseau: S. 14ff. Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 324ff.

J.-J. Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, in: ders., Œuvres complètes, Bd. 1, hrsg. von B. Gagnebin, R. Osmont und M. Raymond, Bd. 1 (Bibliothèque de la Pléiade. 11), Paris 1962, S. 993–1099, hier: S. 1062f.

„Cinquième Promenade“, S. 1043ff. Vgl. auch Wendungen wie „jouir de ma propre existence“, „sentir“ bzw. „doubler mon existence“ (S. 1047. 1045. 1001). Baudelaires „sentiment de l’existence“ in Fusées XI knüpft offensichtlich hier an.

„Un silence absolu porte la tristesse. Il offre une image de la mort. Alors le secours d’une imagination riante est necessaire et se présente assez naturellement à ceux que le Ciel en a gratifiés. Le mouvement qui ne vient pas du dehors se fait alors au dedans de nous. Le repos est moindre, il est vrai, mais il est aussi plus agréable quand de légères et douces idées sans agiter le fond de l’âme ne font pour ainsi dire qu’en effleurer la surface. Il n’en faut qu’assez pour se souvenir de soi-même en oubliant tous ses maux.“ (S. 1047f.)

So in der Untersuchung von Jean Pommier, La Mystique de Baudelaire, Paris 1932, Reprint: Slatkine, Genève 1967. Zu weiterem siehe E.S. Stahl, Correspondances. Ein forschungsgeschichtlicher Überblick zum Bildbegriff Charles Baudelaires (Studia Romanica. 99), Heidelberg 1999.

Siehe Gilman, Baudelaire the Critic, S. 113f. und passim.

Le Poème du hachisch, S. 430.

Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. I: Victor Hugo, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 129–141, hier: S. 133; Hervorhebungen im Text.

Siehe dazu P. Mansell Jones, „Swedenborg, Baudelaire and their Intermediaries“, in: ders., The Background of Modern French Poetry. Essays and Interviews, Cambridge 1968 (¹1951), S. 1–37, bes. S. 29ff.; Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 162ff.

Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. I: Victor Hugo, S. 133. Victor Hugo beweist dies mit seinem „si magnifique répertoire d’analogies humaines et divines“.

Fusées XI, S. 659.

Das zeigt die Definition des Begriffs „surnaturel“ in derselben Fusée: „Deux qualités littéraires fondamentales: surnaturalisme et ironie. […] Le surnaturel comprend la couleur générale et l’accent, c’est-à-dire intensité, sonorité, limpidité, vibrativité, profondeur et retentissement dans l’espace et dans le temps.“ (S. 658) Darauf folgt die bereits zitierte Notiz über das „sentiment de l’existence immensément augmenté“. Zum Gesamtzusammenhang siehe auch Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 177ff.

Zu solchen Symbolen und weiteren poetischen Ausdrucksweisen für den „übernatürlichen“ Zustand siehe exemplarisch unten, S. 134ff.

Le Spleen de Paris III (Œuvres complètes, Bd. 1, S. 273–363, hier: S. 278). Erstveröffentlichung in La Presse vom 26. August 1862.

Kap. III: „Le Théâtre de Séraphin“, S. 419f.

Vgl. hingegen die Steigerung im Poème du hachisch: „l’oiseau qui plane au fond de l’azur représente d’abord l’immortelle envie de planer au-dessus des choses humaines; mais déjà vous êtes l’oiseau lui-même.“ (Meine Hervorhebungen.)

Zu den verschiedenen Ausprägungen des Naturerlebnisses bei Baudelaire siehe Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 343ff. Schulze spricht im Falle des Confiteor de l’artiste vom „Scheitern des Einigungserlebnisses“ und einer „‚halbe[n]‘ Offenbarung des Unendlichen in der ‚correspondance‘ mit dem Ich“ (S. 347).

Zur Entwicklung von Baudelaires Verhältnis zur Natur siehe F.W. Leakey, Baudelaire and Nature, Manchester 1969. Über den zeitgeschichtlichen Hintergrund der Abwendung von der Natur und den Ersatz durch das Artefakt informiert H.R. Jauß, „Kunst als Anti-Natur: Zur ästhetischen Wende nach 1789“, in: ders., Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, S. 119–156.

Von solchem Schrecken kündet schon ein Gedicht des siebzehnjährigen Baudelaire, der vor der schrecklichen Stille der Bergwelt fliehen möchte: „[…] / Sous mes pieds, sur ma tête et partout, le silence, / Le silence qui fait qu’on voudrait se sauver, / Le silence éternel et la montagne immense, / Car l’air est immobile et tout semble rêver.“ („Tout là-haut, tout là-haut, loin de la route sûre …“, V. 17–20, in: Poésies de jeunesse. Poésies diverses [Œuvres complètes, Bd. 1], S. 197.)

Das Wort „Confiteor“ im Titel ist in seiner liturgischen Bedeutung bisher kaum beachtet worden. Auch Stefan Schulze, der immerhin auf eine Parallele bei Nerval verweist, spricht nur von „religiösem Vokabular“, das „auf den Bereich der Kunst übertragen“ werde (Die Selbstreflexion der Kunst bei Baudelaire. Eine literaturgeschichtliche Untersuchung [Studia romanica. 102], Heidelberg 1999, S. 195).

Letztere Auffassung vertritt Stefan Schulze, S. 195. Zur ersteren siehe H. Doetsch, Flüchtigkeit. Archäologie einer modernen Ästhetik bei Baudelaire und Proust (Romanica Monacensia. 70), Tübingen 2004, S. 232f.

Siehe dazu Leakey, Baudelaire and Nature, S. 103ff. („Nature versus Man“).

Auch wenn die Hingabe an das Schöne ein Kampf ist, der den Künstler aufschreien lässt: „L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu.“ Auch in Hymne à la Beauté wird der Künstler durch den „regard, infernal et divin“ der Schönheit und den „Zaubertrank“ ihrer Küsse aus der „Amphore“ ihres Mundes ‚besiegt‘, vor denen „le héros lâche et l’enfant courageux“ werden (Fleurs du mal XXI, V. 2 und 7f.). Es handelt sich dabei nicht etwa um eine ‚Niederlage‘ des Künstlers im Ringen mit seinen Ausdrucksmitteln oder eine Kapitulation vor dem eigenen Unvermögen, sondern um das Überwältigtwerden durch die Gottheit und die völlige Selbsthingabe.

Siehe Leakey, Baudelaire and Nature, S. 127ff. („Aesthetic Anti-Naturalism: Nature, Art and Artifice“); Jauß, „Kunst als Anti-Natur“, S. 133ff.

Siehe A. Feuillerat, „L’Architecture des Fleurs du mal“, in: ders. (Hrsg.), Studies by Members of the French Department of Yale University, New Haven 1941, S. 221–330. Schon die Zeitgenossen haben die „geheime Architektur“ der Fleurs du mal erkannt (S. 222).

Le Confiteor de l’artiste nimmt seit seiner Erstveröffentlichung 1862 hinter L’Étranger und La Petite Vieille den dritten Platz der – damals 20 – Prosagedichte ein. Diese Situierung korrespondiert mit derjenigen der thematisch verwandten Gedichte L’Albatros, Élévation und Correspondances in den Fleurs du mal (II–IV).

Le Peintre de la vie moderne, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S 683–724, Kap. I: „Le Beau, la mode et le bonheur“.

S. 695 (Kap. IV: „La Modernité“).

Ebd. Vgl. auch S. 694f.: „[…] il est beaucoup plus commode de déclarer que tout est absolument laid dans l’habit d’une époque, que de s’appliquer à en extraire la beauté mystérieuse qui y peut être contenue, si minime ou si légère qu’elle soit.“

In: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 415–496 (Kap. XVIII: „De l’héroïsme de la vie moderne“); hier: S. 493.

Dolf Oehler hat die hier angesprochenen zeitgenössischen Vorfälle eruiert und ist zu dem Schluss gekommen, dass Baudelaire einen „héroїsme de caricature“ propagiere („Le Caractère double de l’héroїsme et du beau modernes. À propos de deux faits divers cités par Baudelaire en 1846“, Études Baudelairiennes Bd. 8/1976, S. 187–214).

S. 496. Bei Balzac entspricht dem Baudelaireschen „merveilleux“ das „fantastique“; siehe Citron: „Balzac a longtemps rêvé de se faire le poète du fantastique de Paris.“ (La Poésie de Paris, Bd. 2, S. 228f.)

S. 495.

Siehe Oehler, S. 197ff.

Exposition universelle (1855), in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 575–597, hier: S. 578.

Vgl. Fusées XV, S. 663: „[…] la régularité et […] la symétrie qui sont un des besoins primordiaux de l’esprit humain […].“

Edgar Poe, sa vie et ses œuvres, S. 302.

Ligeia, in: The Complete Works, Bd. 2 (Tales, Bd. 1,) S. 248–268, hier: S. 250 (Hinweis bei Pichois, Bd. 2, „Notes“, S. 1369). Eine ausführliche Erklärung findet sich in Poes Artikel „Anastatic Printing“ (Broadway Journal, I, 15): „‚There is no exquisite beauty‘, says Bacon, ‚whithout some strangeness in the proportions.‘ The philosopher had reference, here, to beauty in its common acceptation; but the remark is equally applicable to all forms of beauty – that is to say, to everything which arouses profound interest in the heart or intellect of man. In every such thing, strangeness – in other words novelty – will be found a principal element; and so universal is this law that it has no exception even in the case of this principal element itself. Nothing, unless it be novel – not even novelty itself – will be the source of very intense excitement among men.“ (The Complete Works, Bd. 14: Essays and Miscellanies, S. 153–159, hier: S. 153.)

Salon de 1859, S. 616 (Hervorhebung im Text).

Siehe zum Folgenden S. Matuschek, Über das Staunen. Eine ideengeschichtliche Analyse, Tübingen 1991.

J. Ziganke, „Baudelaires Poetik des Stupors“, Poetica Bd. 38/2006, S. 409–436. Ziganke setzt bei Baudelaires Bemerkung von 1862 über seinen Anfall von „imbécillité“ an und unterstellt ihm das Konzept eines „poète hystérique“, der sich in eine übersteigerte Selbstdarstellung geflüchtet habe, die kaum etwas anderes als den „Blick in den eigenen Zerrspiegel“ übrig lasse (S. 436); ihre These will sie vor allem im Spätwerk (Le Spleen de Paris, Pauvre Belgique!) bestätigt sehen. Ihre Interpretationen, etwa die von Les Yeux des pauvres, bleiben jedoch an der Textoberfläche.

Salon de 1859, S. 616. Das Zitat entstammt der Erzählung Morella, in: The Complete Works of Edgar Allan Poe, Bd. 2 (Tales, Bd. 1), S. 27–34, hier: S. 27.

Die Zusammengehörigkeit von Schönheit und Glücksempfinden konnte Baudelaire bei Stendhal finden, den er hierzu mehrfach zitiert hat, so im Choix de maximes consolantes sur l’amour: „la beauté est surtout la promesse du bonheur“ (Œuvres complètes, Bd. 1, S. 548) sowie wörtlich im Peintre de la vie moderne: „le Beau n’est que la promesse du bonheur.“ (S. 686)

Fusées X, S. 657f.

Siehe P. Laforgue, „Satan, ou la mélancholie de l’art à l’époque moderne“, in: ders., Ut pictura poesis. Baudelaire, la peinture et le romantisme, Lyon 2000, S. 131–139, bes. S. 132f. Siehe auch M. Praz, Liebe, Tod und Teufel (¹1930), deutsche Übersetzung von L. Rüdiger, München 1963, S. 47ff. (über die ‚getrübte‘ weibliche Schönheit bei Baudelaire).

Es sei daran erinnert, dass Leidenschaften für Baudelaire die tragenden Ursachen des zeitgemäßen Schönen sind: „L’élément particulier de chaque beauté vient des passions, et comme nous avons nos passions particulières, nous avons notre beauté.“ (Salon de 1846, S. 493.)

Fusées X, S. 658.

Siehe zum Baudelaireschen Satanismus im Allgemeinen M. Milner, Le Diable dans la littérature française. De Cazotte à Baudelaire (1772–1861), Paris 1960, hier besonders S. 478ff.; Laforgue, „Satan, ou la mélancholie de l’art à l’époque moderne“, S. 134ff. Praz, Liebe, Tod und Teufel, passim.

Un Mangeur d’opium, in: Œuvres complètes, Bd 1, S. 442–517, hier: S. 506f. Der Mangeur d’opium ist ein Resümee von De Quinceys Confessions of an English Opium Eater und Suspiria de profundis mit langen Zitaten aus dem Original und eigenen Hinzufügungen. Die hier zitierte Wendung stammt aus den Hinzufügungen. Zur anthropologischen und ästhetischen Bedeutung der „part infernale de l’homme“ siehe J. Schulze, „Einige Bemerkungen zur Vorgeschichte von Baudelaires ‚conscience dans le Mal‘ und ‚sang chrétien‘“, Germanisch Romanische Monatsschrift N.F. Bd. 31/1981, S. 365–374.

„ […] il semble que cette part infernale de l’homme, que l’homme prend plaisir à s’expliquer à lui-même, augmente journellement […]." (Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. VII: Théodore de Banville, S. 168.)

Mon cœur mis à nu XXX, in: Œuvres complètes, Bd. 1, S. 676–708, hier: S. 696. In der Exposition universelle 1855 waren es schöne Bilder, die „idées ou […] rêveries“ auslösen; in der Fusée XV ein Schiff in Bewegung, das die „idée poétique“ eines menschenähnlichen Lebewesens auslöst. Siehe auch das Prosagedicht Le Port (Le Spleen de Paris XLI, S. 344f.).

Baudelaire the Critic, S. 122: „a synthesis of all the aesthetic ideas most significant to him“.

Salon de 1859, S. 620f.. Siehe auch die Interpretation dieser Stelle bei Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 175f.

Im Abschnitt über Ingres (Œuvres complètes, Bd. 2, S. 585).

A Chapter of Suggestions, in: The Complete Works, Bd. 14, S. 186–192, hier: S. 187.

Notes nouvelles sur Edgar Poe, S. 329. Gilman hebt diese Übereinstimmung beider Autoren hervor: „This quality of the imagination – the mystic perception of correspondences – is the great meeting place of Poe and Baudelaire.“ (Baudelaire the Critic, S. 132.)

„The poet, described in ideal perfection, brings the whole soul of man into activity, with the subordination of its faculties to each other, according to their relative worth and dignity. He diffuses a tone, and spirit of unity, that blends, and (as it were) fuses, each into each, by that synthetic and magical power, to which we have exclusively appropriated the name of imagination.“ (Biographia literaria, Kap. XIV, S. 15f.) Zum erkenntniskritischen Hintergrund von Coleridges Unterscheidung zwischen „primary imagination“, „secondary imagination“ und „fancy“ siehe H.W. Breunig, Verstand und Einbildungskraft in der englischen Romantik. S.T. Coleridge als Kulminationspunkt seiner Zeit (Anglistik/Amerikanistik. 11), Münster 2002, S. 200f.

Das Werk ist erstmals 1848 erschienen; 1852 gab es bereits eine dritte Auflage.

Gilman, Baudelaire the Critic, S. 125. „creation“ ist auch das Wort, mit dem Coleridge die Tätigkeit der Phantasie beschreibt, während Poe „combination“ vorzieht (F. Stovall, „Poe’s Debt to Coleridge“, in: Edgar Poe the Poet. Essays New and Old on the Man and His Work, Charlottesville 1969, S. 126–174; hier: S. 160f.).

Wenn man nach den Erscheinungsdaten seiner Werke urteilt, wie sie im Katalog der Pariser Bibliothèque Nationale verzeichnet sind. Leider ist der jeweilige Erwerbszeitpunkt nur vor Ort feststellbar.

So im Nachruf auf De Quincey, der Coleridge finanziell unterstützt habe (Un Mangeur d’opium, S. 495), und in einem Brief an Sainte-Beuve, der eher von dessen Interesse an Coleridge zeugt: „Je n’ai pas oublié votre Coleridge; mais je suis resté un mois sans recevoir mes livres, et parcourir les 2400 pages de Poe est un petit travail.“ (21. Februar 1859, in: Correspondance, Bd. 1, S. 554.) Baudelaires Kenntnis stammte demnach zu diesem Zeitpunkt aus zweiter – nämlich Poes – Hand; fragt sich allerdings, ob es dabei geblieben ist. Der Salon de 1859 wurde im Juni und Juli des Jahres publiziert.

Baudelaire the Critic, S. 129f. Zu Poes gespanntem Verhältnis zu Coleridge siehe Stovall, „Poe’s Debt to Coleridge“; Schlutz, „Purloined Voices: Edgar Allan Poe Reading Samuel Taylor Coleridge“, passim.

Darin zitiert De Quincey z.B. Wordsworth zur Entstehung einer Ekstase in einer Weise, die an Baudelaires Feststellung zum „premier objet venu“ denken lässt: „[I]f, under any circumstances, the attention is energetically braced up to an act of steady observation, or of steady expectation, then, if this intense condition of vigilance should suddenly relax, at that moment any beautiful, any impressive visual object, or collection of objects, falling upon the eye, is carried to the heart with a power not known under other circumstances.“ Angesichts der Tatsache, dass der Gegenstand im vorgegebenen Fall ein Stern ist, spricht Wordsworth sogar von einem „pathos and a sense of the infinite, that would not have arrested me under other circumstances“. (Th. De Quincey, Recollections of the Lakes and the Lake Poets, hrsg. von D. Wright, Harmondsworth 1970, S. 160; Hinweis bei Langbaum, „The Epiphanic Mode in Wordsworth and Modern Literature“, S. 350.) Baudelaire erwähnt die Recollections unter dem Titel Autobiographic Sketches, unter dem die einschlägigen Stücke 1854 in Edinburgh erschienen waren (Un Mangeur d’opium, S. 495).

„‚La nature n’est qu’un dictionnaire‘, répétait-il fréquemment. […] Les peintres qui obéissent à l’imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s’accordent à leur conception; encore, en les ajustant avec un certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle. Ceux qui n’ont pas d’imagination copient le dictionnaire. Il en résulte un très grand vice, le vice de la banalité […].“ (Salon de 1859, S. 624f.)

S. 621: „Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant les règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf.“ Vgl. den Passus über die „secondary imagination“ aus Coleridges Definition: „It dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create; or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and to unify.“ Die „primary imagination“ bestimmt er zuvor als „a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM.“ (Biographia literaria, Kap. XIII, S. 304.)

S. 627.

Schon Coleridge verwendet die Metapher vom „lustre“ und den „dew drops“, die die Dichtung den Dingen wiederzugeben vermag; siehe unten, S. 73.

„Théodore de Banville n’est pas précisément matérialiste; il est lumineux. Sa poésie représente les heures heureuses.“ (Fusées IX, S. 656)

„Un tableau de Delacroix […] vous pénètre […] d’une volupté surnaturelle. Il vous semble qu’une atmosphère magique a marché vers vous et vous enveloppe.“ (L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 742–770, hier: S. 753.)

Exposition universelle 1855, S. 596: „[…] sa splendeur est privilégiée“.

Der Blick aus einem Fenster über die Dächer hinweg, ist ein in der Stadtliteratur gern verwendetes Motiv, das Baudelaire hier umkehrt bzw. vervollständigt. Siehe Citron, La Poésie de Paris, Bd. 2, S. 159ff.

Les Fenêtres (Le Spleen de Paris XXXV, S. 339). Erstveröffentlichung in der Revue natio­nale et étrangère vom 10. Dezember 1863.

Vgl. Le Poème du hachisch, S. 434f. (Kap. IV: „L’Homme dieu“): „Voilà donc mon homme supposé [l’homme sensible moderne] […] arrivé à ce degré de joie et de sérénité où il est contraint de s’admirer lui-même. […] La plénitude de sa vie actuelle lui inspire un orgueil démesuré. Une voix parle en lui (hélas! c’est la sienne) qui lui dit: ‚Tu as maintenant le droit de te considérer comme supérieur à tous les hommes; nul ne connaît et ne pourrait comprendre tout ce que tu penses et tout ce que tu sens; ils seraient même incapables d’apprécier la bienveillance qu’ils t’inspirent.‘“ Zum Stolz ähnlich auch in Du Vin et du hachisch, S. 394.

Siehe unten, S. 57f.

Vgl. Obsession, Fleurs du mal LXXIX, V. 9ff.; Un Fantôme, Fleurs du mal XXXVIII, I. „Les Ténèbres“.

Siehe ferner Salon de 1859, S. 681: „plus de motifs d’étonnement ou d’éblouissement“. Sowie „leuchtend“ in Un Fantôme, I. „Les Ténèbres“, V. 14: „C’est Elle! noire et pourtant lumineuse.“

Zur Interpretation des späten Gedichts Les Fenêtres und zum darin gewandelten Verhältnis des dichterischen Ichs zu den Anderen, siehe P. Laforgue, „La Quadrature de l’infini. Sur l’esthétique et la poétique de Baudelaire entre 1859 et 1863“, in: ders., Ut pictura poesis. Baudelaire, la peinture et le romantisme, S. 107–120, bes. S. 117ff.

The Philosophy of Composition, in: The Complete Works, Bd. 14, S. 193–208, hier: S. 197f.

Vgl. die oben, Anm. 99, zitierte Feststellung von Coleridge: „The poet […] brings the whole soul of man into activity […]“.

Le Poème du hachisch, S. 431. Christina J. Bischoff deutet die Baudelairesche „imaginatio“ als eine „Bewegung der Semiose“, entdeckt in einer Zeit, in der die Repräsentation der Wirklichkeit künstlerisch obsolet geworden sei (In der Zeichenwelt. Zu Baudelaires Poetik der imaginatio [Imaginatio Borealis. Bilder des Nordens. 18], Frankfurt a.M. 2009, S. 10 u.ö.).

Théophile Gautier (I), S. 117f. Siehe auch Fusées XI, S. 658.

Die Phantasie ist für Baudelaire also kein Ersatzvehikel „angesichts der Abwesenheit des Begehrten“ oder einer „verfehlten Präsenz“, wozu Bischoff sie machen möchte (S. 221 u.ö.). Und man kann auch nicht mit ihr glauben, dass Victor Hugo und Théophile Gautier – nach Baudelaires Überzeugung immerhin (!) – imstande gewesen seien, eine „surnaturale Einheitserfahrung von Selbst und Welt“ wiederzugeben, Baudelaire, der darüber wie kaum ein anderer reflektiert hat, aber nicht (S. 211ff.).

Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, S. 784f. Baudelaire vergleicht die Schilderungen im Programmheft und bei Liszt sowie seine eigene Empfindung und hebt die Übereinstimmungen durch Kursivdruck hervor.

Das zeigt auch seine Überlegung zu einem klassisch schönen Gegenstand, die auf die Vorstellung eines großen Lebewesens mit menschlichen Zügen hinausläuft: „Je crois que le charme infini et mystérieux qui gît dans la contemplation d’un navire, et surtout d’un navire en mouvement, tient, dans le premier cas, à la régularité et à la symétrie qui sont un des besoins primordiaux de l’esprit humain, au même degré que la complication et l’harmonie, – et, dans le second cas, à la multiplication successive et à la génération de toutes les courbes et figures imaginaires opérées dans l’espace par les éléments réels de l’objet. – L’idée poétique qui se dégage de cette opération du mouvement dans les lignes est l’hypothèse d’un être vaste, immense, compliqué, mais eurythmique, d’un animal plein de génie, souffrant et soupirant tous les soupirs et toutes les ambitions humaines.“ (Fusées XV, S. 663f.)

Le Poème du hachisch, S. 429f.

Siehe hierzu eingehend Stierle, Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewusstsein der Stadt, München 1993, S. 180ff., sowie das Kapitel „Die tausend Augen des Argus“. Paris-Literatur 1830–1848, S. 205ff.

Stierle, S. 339ff. („Tableau de Paris und das Drama der Stadt: Balzac“).

Stierle, S. 520ff. („Romantische Phantasmagorie und Stadtmythos: Victor Hugos Notre-Dame de Paris“).

Siehe dazu Citron, La Poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire, Bd. 1, 257ff.

Citron, Bd. 2, besonders S. 270ff.

Salon de 1859, S. 666f.

Siehe unten, S. 104ff.

Tatsächlich hatte er zunächst eine Übersetzung der ersten Fassung begonnen, fuhr dann aber seit 1858 mit einer kommentierenden Paraphrase der von De Quincey erweiterten und ergänzten Fassung von 1856 fort. Erste Veröffentlichung im Januar 1860 in der Revue contemporaine, dann im Juni 1860 in den Paradis artificiels. Siehe dazu Pichois, „Notes“, S. 1362ff.

Un Mangeur d’opium, S. 456.

„philosopher“, „peripatetic“ bzw. „walker of the street“ sind Ausdrücke De Quinceys, „méditant […] à travers le tourbillon de la grande cité“ ist Baudelaires Ausdrucksweise.

Thomas De Quincey, Confessions of an English Opium-Eater, hrsg. von M. Elwin, London 1956, S. 272.

Un Mangeur d’opium, S. 468. So Baudelaires Paraphrase und Bewertung des Geschehens; ähnlich schon der vorwegnehmende Hinweis: „Plus tard, parmi les jouissances oc­troyées par le généreux opium, nous verrons se reproduire cet esprit de charité et de fraternité universelles, mais activé et augmenté par le génie de l’ivresse.“ (S. 456)

„Notes diverses sur L’Art philosophique“, in: Œuvres complètes, Bd. 2, S. 606–607, hier: S. 607. Pichois datiert den Entwurf Ende der 1850er/Anfang der 1860er Jahre („Notes“, S. 1377f.); siehe auch S. 1381 zur verzögerten Publikation der „Notes diverses“.

Gilman, Baudelaire the Critic, S. 63ff.

Soirées de Saint Petersbourg ou Entretiens sur le gouvernement temporel de la providence, 2 Bde., Lyon/Paris ⁷1854, Bd. 2, S. 123f. Die hier beschriebene Tätigkeit des „Auges“, ist nichts anderes als die Tätigkeit des „inneren Auges“ bzw. der Phantasie, die nach Baudelaire das fehlende Schöne ergänzt.

Rêveries du promeneur solitaire, Septième Promenade, S. 1062f.

Le Peintre de la vie moderne, S. 692; siehe unten, S. 75.

Fusées II, S. 651.

Vgl. die Beschreibung des Haschischrausches oben, S. 26f.

Vgl. den vollständigen Titel des ersten Essays Du Vin et du hachisch, comparés comme moyens de multiplication de l’individualité (Bd. 1, S. 377).

Fusées I, S. 649.

„Regardez bien: il [le nombre] est écrit sur toutes les parties de l’univers et surtout sur le corps humain.“ (Soirées de Saint Petersbourg, Bd. 2, S. 116.) Für de Maistre hat die Zahl eine allumfassende, fast metaphysische Bedeutung: „Le nombre, messieurs, le nombre! Ou l’ordre et sa symétrie; car l’ordre n’est que le nombre ordonné, et la symétrie n’est que l’ordre aperçu et comparé.“ (S. 111f.)

Auf die Bedeutung von de Maistres Konzept der Zahl für Baudelaire weist Patrick Laude hin („L’Esthétique Baudelairienne. Entre l’un et le multiple“, Symposium Bd. 48/1994, S. 37–50, S. 42). Laude sieht bei Baudelaire eine „esthétique de la multiplication“ (ebd.), ohne allerdings einen Zusammenhang mit dem Erlebnis der Großstadt herzustellen.

Ähnlich spricht Baudelaire in der vorletzten Phase des Haschischrausches von einem „tourbillon vivant“ der Gedanken (Du Vin et du hachisch, S. 393; Le Poème du hachisch, S. 420). Im Mangeur d’opium sind die (Baudelaireschen) Wendungen „tourbillon de la grande cité“ bzw. „tourbillon d’une grande capitale“ (S. 456 und 468) zumindest offen für diese Bedeutung.

Erstveröffentlichung in der Revue fantaisiste vom 1. November 1861.

Les Foules, Le Spleen de Paris XII, S. 291f.

Un Mangeur d’opium, S. 468. Sainte-Beuve scheint an der Wendung Anstoß genommen zu haben (Correspondance, Bd. 2, S. 493, Brief vom 4. Mai 1865).

Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. I: Victor Hugo, S. 132. Der Artikel erschien am 15.6.1861 in der Revue fantaisiste, also nur wenige Monate früher als Les Foules.

Rêveries d’un promeneur solitaire, S. 1004 („Deuxième Promenade“).

Siehe Rousseaus Bericht über die Entstehung der Nouvelle Héloise: „L’impossibilité d’atteindre aux êtres réels me jetta dans le pays des chiméres, […] dans un monde idéal que mon imagination créatrice eut bientôt peuplé d’êtres selon mon cœur. Dans mes continuelles extases je m’enivrois à torrens des plus délicieux sentimens qui jamais soient entrés dans un cœur d’homme. Oubliant tout à fait la race humaine, je me fis des societés de créatures parfaites […].“ (Confessions IX, in: J.J. Rousseau, Œuvres complètes, Bd. 1, S. 401–488, hier: S. 427.)

Vgl. die Charakterisierung von Constantin Guys: „ce solitaire doué d’une imagination active“ (Le Peintre de la vie moderne, S. 694).

Tatsächlich ist Baudelaires Verhältnis zur Menschenmenge ambivalent. So zwingt ihn im Prosagedicht À une heure du matin (Le Spleen de Paris X) die „tyrannie de la face humaine“ über Tag zu einer Reihe sinnloser und niederträchtiger Dinge und hält ihn vom Dichten ab. Den Gedanken der „tyrannie de la face humaine“ hat er von De Quincey übernommen, dessen Opium-Eater auf dem Höhepunkt seines Rausches die Menge als bedrückend erlebt und Einsamkeit und Stille sucht (Un Mangeur d’opium, S. 470; Confessions of an English Opium-Eater, S. 274).

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des art et des métiers, Paris 1757, Nachdruck Stuttgart/Bad Cannstatt 1966, Bd. 7, S. 582b, „Génie“; Hervorhebungen im Text. Das dichterische Genie ist hier ein Dramatiker, was nicht zuletzt der Gattungshierarchie der Zeit entspricht.

Correspondance, Bd. 1, S. 334 (Brief vom 9. Januar 1856).

„[…] le hachisch ne révèle à l’individu rien que l’individu lui-même.“ (Le Poème du hachisch, S. 440; ähnlich S. 409 sowie Du Vin et du hachisch, S. 395f.). So haben gewöhnliche Naturen „un hachisch tout matériel“, einen Überschwang roher Ausgelassenheit. Als Beispiel wird ein „magistrat respectable“, ein gravitätischer Ehrenmann angeführt, der im Haschischrausch plötzlich begann „à sauter un cancan des plus indécents. Le monstre intérieur et véridique se révélait.“ (Du Vin et du hachisch, S. 395f.) Siehe auch unten, S. 76, Anm. 212.

Eine „ardente vitalité spirituelle“ bzw. ein „état exagéré de vitalité“ sind für Baudelaire zentrale Eigenschaften des Lyrikers (Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. VII. Théodore de Banville, S. 164 bzw. 165).

Le Poème du hachisch, S. 433f.: „c’est ici que se montre le premier germe de l’esprit satanique qui se développera d’une manière extraordinaire“.

Le Poème du hachisch, S. 437. Vor dem Hintergrund dieser Äußerung hat man auch die Wendung „aux dépens du genre humain“ des ersten Gedichtabschnitts zu verstehen. „pabulum“ als Begriff für den ästhetischen Anreiz eines Vorgangs oder Werks verwendet Baudelaire auch in Notes nouvelles sur Edgar Poe, S. 332.

Siehe Fairlie, die hierzu auf Baudelaires „hatred of any form of social sentimentality“ hinweist („Some remarks on Baudelaire’s Poème du hachisch“, S. 140).

Facino Cane, hrsg. von A. Lorant, in: H. de Balzac, La Comédie humaine, hrsg. von P.-G. Castex u.a., Bd. 6 (Bibliothèque de la Pléiade. 35), Paris 1977, S. 1019–1032, hier: S. 1019f.

Der Hinweis findet sich in der kritischen Ausgabe der Petits Poëmes en prose von Robert Kopp, Paris 1969, S. 224.

„Une seule passion m’entraînait en dehors de mes habitudes studieuses; mais n’était-ce pas encore de l’étude? j’allais observer les mœurs du faubourg, ses habitants et leurs caractères.“ (Facino Cane, S. 1019.)

„Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. VII. Théodore de Banville“, S. 165.

Citron erkennt bei Balzac einen „désir passionné de comprendre“, während Baudelaires Identifikation mit dem Anderen einen „caractère religieux“ habe und ein „exercice spirituel“ sei (La Poésie de Paris, Bd. 2, S. 380).

Un Mangeur d’opium, S. 456; wörtlich so bei De Quincey, Confessions of an English Opium-Eater, S. 240: „a philosopher should not see with the eyes of the poor limitary creature calling himself a man of the world, filled with narrow and self-regarding prejudices of birth and education, but should look upon himself as a catholic creature, and as standing in equal relation to high and low, to educated and uneducated, to the guilty and the innocent.“