Colección Investigaciones
Las miradas múltiples. El cine regional peruano, tomo I
Primera edición digital: noviembre, 2017
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Imagen de portada: Fotografía de Marcial Miranda,
de la película Lágrimas de fuego
Versión ebook 2017
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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-405-9
Presentación
Introducción
Capítulo 1
Un nuevo cine peruano
1.1 Causas de su aparición
1.2 Perfil del cineasta regional
1.3 Producción y realización
1.4 Exhibición y distribución
1.4.1 La exhibición itinerante
1.4.2 Problemas de exhibición en Ayacucho y Puno
1.4.3 La figura de los “promotores”
1.4.4 La exhibición en los multicines
1.4.5 La distribución en DVD
1.4.6 La exhibición en el extranjero
1.4.7 La exhibición en festivales locales
1.5 Géneros
1.5.1 Horror
1.5.2 Melodrama
1.5.3 Realismo social
1.5.4 Comedia
1.5.5 Religioso
1.5.6 Otros géneros de ficción
1.5.7 Documental
1.5.8 Experimental y animación
1.6 Modo narrativo y dramaturgia
1.7 Lenguaje audiovisual
1.8 Estética
1.9 Técnica
1.10 Cinefilia
1.11 Apoyo institucional
1.11.1 Gobiernos regionales y municipales
1.11.2 El Conacine y el Ministerio de Cultura
1.11.3 Prensa y crítica cinematográfica
1.11.4 Trabajos académicos sobre el tema
1.11.5 El cine regional en las obras de los cineastas
1.11.6 Agremiaciones
Capítulo 2
El cine en las regiones
2.1 Áncash
2.2 Apurímac
2.3 Arequipa
2.4 Ayacucho
2.5 Cajamarca
2.6 Cusco
2.7 Huancavelica
2.8 Huánuco
2.9 Junín
2.10 La Libertad
2.11 Lambayeque
2.12 Loreto
2.13 Piura
2.14 Puno
2.15 Tacna
2.16 Ucayali
2.17 Gráficos y tabla
Capítulo 3
Películas. Fichas, sinopsis y comentarios
Áncash
1. Huaraz en el tiempo (2015), director: Tito Olaza
Apurímac
2. El último guerrero chanka (2011), director: Víctor Zarabia Almanza
Arequipa
3. Mónica, más allá de la muerte (2006), director: Roger Acosta Escobar
4. Torero (2009), director: Roger Acosta Escobar
5. Eitianen, el mensajero de la luz (2010), director: Juan Manuel Ojeda
6. Ana de los Ángeles (2012), director: Miguel Barreda Delgado
7. Metanoia (2013), directora: Cecilia Cerdeña
8. Cable a tierra (2013), directora: Karina Cáceres
9. El cura sin cabeza (2014), director: Roger Acosta Escobar
10. Encadenados (2015), director: Miguel Barreda Delgado
Ayacucho
11. Lágrimas de fuego (1996), directores: José Gabriel Huertas y Mélinton Eusebio
12. Dios tarda pero no olvida (1997), director: Palito Ortega Matute
13. Sangre inocente (2001), director: Palito Ortega Matute
14. Qarqacha, el demonio del incesto (2002), director: Mélinton Eusebio Ordaya
15. La maldición de los jarjachas (2002), director: Palito Ortega Matute
16. Gritos de libertad (2003), director: Luis Enrique Berrocal Godoy
17. Pisthaco (2003), director: José Martínez Gamboa
18. Nakaq (2003), director: José Gabriel Huertas Pérez
19. Uma, cabeza de bruja (2005), director: Lalo Parra Bello
20. El rincón de los inocentes (2005-2013), director: Palito Ortega Matute
21. El pecado (2006), director: Palito Ortega Matute
22. Waqra, corazón contento (2006), director: Ramiro Velapatiño Marca
23. Chullpicha (2007), director: Luis Aguilar de la Cruz
24. Supay, el hijo del condenado (2010), director: Miler Eusebio Morales
25. Secuelas del terror (2010), director: Juan Camborda Cruz
26. Apuyaya (2012), director: Juan Camborda Cruz
27. Bullying maldito, la historia de María Marimacha (2015), director: Mélinton Eusebio Ordaya
Cajamarca
28. Justicia santa (2003), director: Héctor Marreros
29. Los rebeldes (2004), director: Héctor Marreros
30. Coraje (2004), director: Héctor Marreros
31. Los taitas (2005), director: Héctor Marreros
32. Zapatos nuevos (2005), director: Héctor Marreros
33. Los caciques (2006), director: Héctor Marreros
34. Milagroso Udilberto Vásquez (2006), director: Héctor Marreros
35. Mi vida es un milagro (2007), director: Héctor Marreros
36. El encuentro de dos mundos, la otra cara (2007), director: Héctor Marreros
37. Madre dolorosa (2008), director: Héctor Marreros
38. Trueque en los Andes (2008), director: Héctor Marreros
39. Sebastián de Callash (2009), director: Héctor Marreros
40. Caminos reales (2009), director: Héctor Marreros
41. Un hombre rico en caridad (2010), director: Héctor Marreros
42. El atardecer de los inocentes (2011), director: Héctor Marreros
43. Trata de blancas en la sierra (2011), director: Héctor Marreros
44. Trata de blancas 2 (2013), director: Héctor Marreros
45. Yo mimo soy (2014), director: Héctor Marreros
46. Udilberto Vásquez, el último fusilado (2015), director: Héctor Marreros
47. El secuestro (2015), director: Héctor Marreros
48. Encuentro pendiente (2011), director: Lenin Salinas Roldán
49. En el corazón de Conga (2012), directores: Isabel Guarniz, Andrea Valencia, Andrés Llanos, Walter Canchanya y Raúl Cartagena
50. La Cuda, la otra cara de la muerte (2013), director: Dante Rubio
Cusco
51. Choquek’irao en la cosmovisión andina (s/f), director: César A. Vivanco Luna
52. Folclore y utopía en los Andes (2010), director: César A. Vivanco Luna
53 Los ch’ukus de Canas. Mito, danza y color en los Andes (s/f), director: César A. Vivanco Luna
54. La guerra de los dioses. Corpus Inti Cristi Raymi (s/f), director: César A. Vivanco Luna
55. Los sentenciados de la selva (2010), director: César A. Vivanco Luna
56. Perú imaginario o Perú de la realidad (2008), director: César A. Vivanco Luna
57. Inkarri: 500 años de resistencia del espíritu inca en el Perú (2012), director: José Huamán Turpo
58. La fiesta del compadre (2014), director: Ángel Romero Pacheco
Huancavelica
59. Don Melcho, amigo o enemigo (2008), director: Arnaldo Soriano Vásquez
Huánuco
60. Los Negritos de Huánuco (2014), director: Elías Cabello Contreras
Junín
61. Huaca (2000), director: Nilo Inga Huamán
62. Sangre y tradición (2005), director: Nilo Inga Huamán
63. El Tunche. Misterios de la selva (2007), director: Nilo Inga Huamán
64. Madre. Una ilusión convertida en pesadilla (2009), director: Daniel Núñez Durán
65. El vástago y su promesa. Madre 2 (2010), director: Daniel Núñez Durán
66. El hijo pródigo (2011), director: Daniel Núñez Durán
67. Rosa (2010), director: Dalmer Quintana
68. Te juro amor eterno (2010), directores: León Cáceres y Luis Gonzales
69. Con nervios de toro (2012), director: Nilo Inga Huamán
70. La promesa (2013), director: Juan Carlos Ambrosio
71. La danza del zorzal (2013), director: Omar Sapaico Vargas
72. Yawar Wanka (2014), director: Jacqueline Riveros Matos
La Libertad
73. Los actores (2006), director: Omar Forero
74. Chicama (2012), director: Omar Forero
75. El ordenador (2012), director: Omar Forero
Lambayeque
76. Trampas de tu lado oscuro (2013), director: Óscar Liza
77. La abuela Genoveva (2008), director: Manuel Eyzaguirre
78. Viajero (2012), director: Manuel Eyzaguirre
79. Verano (2014), director: Manuel Eyzaguirre
Loreto
80. Chullachaqui (2007), director: Dorian Fernández-Moris
81. El último piso (2010), director: Dorian Fernández-Moris
82. Cementerio general (2013), director: Dorian Fernández-Moris
83. Desaparecer (2015), director: Dorian Fernández-Moris
Piura
84. Rumbos inciertos (2010), director: Samuel Eliú Espinoza Parrales
Puno
85. La fuerza de un héroe (2001), director: Ramiro Díaz Tupa
86. El abigeo o Maylli, el abigeo (2001), director: Flaviano Quispe Chaiña
87. El huerfanito o Juanito, el huerfanito (2004), director: Flaviano Quispe Chaiña
88. El misterio del Kharisiri (2004), director: Henry Vallejo Torres
89. Triste realidad (2004), director: Fredy Larico
90. La casa embrujada. Fenómenos inexplicables (2007), director: Joseph Lora
91 Condenado en la pequeña Roma (2007), director: Edwin J. Vilca Yávar
92. El hijo del viento o Buscando a papá (2008), director: Flaviano Quispe Chaiña
93. Amor en las alturas (2008), director: Percy Pacco Lima
94. Marcados por el destino (2009), director: Óscar Gonzales Apaza
95. Casarasiri. La lucha por el verdadero amor (2010), director: Joseph Lora
96. El chillador (2012), director: Oclides Mamanchura
97. Matar para vivir. La cruel decisión (2013), director: Edgar Ticona Mamani
San Martín
98. Enemigos de la cruz (2011), director: Dante Ulloa Pedroso
Tacna
99. ¿Verdad o castigo? (2012), director: Carlos Vera Munárriz
Ucayali
100. La Yara (2005), director: Iván Yance Chávez
Imágenes
Afiches de las películas
Festivales y eventos
Fotogramas
Referencias
Relación de directores entrevistados
Anexos
1. Edad, nivel educativo, profesión u oficio de origen de los cineastas regionales, y profesión u oficio de sus padres
2. Edad, nivel educativo, profesión u oficio de origen de los cineastas regionales, y profesión u oficio de sus padres. Cine regional tipo 1. Características: formato preferente de largometraje, relatos de ficción, filmes de género, modo narrativo clásico y exhibición prioritariamente comercial
3. Edad, nivel educativo, profesión u oficio de origen de los cineastas regionales, y profesión u oficio de sus padres. Cine regional tipo 2. Características: formato mayoritariamente de mediometraje y cortometraje, cine de autor, documental y experimental. Exhibición preferentemente en festivales y salas culturales
4. Películas regionales de más de 45 minutos, por año
5. Películas regionales de más de 45 minutos, por región
6. Películas regionales de más de 45 minutos, por género
7. Películas regionales de más de 75 minutos, por año
8. Películas regionales de más de 75 minutos, por región
9. Películas regionales de más de 75 minutos, por género
10. Proyectos premiados por el Estado peruano en Concursos de Proyectos de Obras de Largometraje de Ficción Exclusivos para Regiones del País (excepto Lima metropolitana y Callao)
11. Largos regionales estrenados en multisalas
12. Películas regionales con mayor cantidad de espectadores
13. El huerfanito. Número de espectadores según cálculo de Flaviano Quispe
14. Largometrajes peruanos estrenados 1996-2015
15. Cronología del cine regional. Año 2016
16 Estrenos regionales 2016. Largometrajes
A través de esta publicación queremos hacer conocer un cine que se realiza de manera continua en el Perú desde hace veinte años, pero que es ignorado o menospreciado en la capital del país pese a su innegable valor. El “cine regional”, llamado así para diferenciarlo del cine limeño, ofrece no solo relatos e imágenes que representan una gran variedad cultural y geográfica, sino diversidad de géneros y estéticas. No creemos exagerar si afirmamos que es el movimiento más importante del cine peruano de las últimas décadas.
Este libro, que presentamos en dos volúmenes, está destinado a especialistas, investigadores y estudiantes de cine, arte y comunicación, a autoridades encargadas de diseñar las políticas culturales en nuestro país, a los mismos cineastas y al público en general. Es fruto de un estudio llevado a cabo por los autores para el Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC). Han sido consultados materiales hemerográficos, bibliográficos y páginas web, pero las principales fuentes fueron las entrevistas en profundidad realizadas a 84 directores de cine peruanos, la mayoría de ellas efectuadas en las regiones donde viven y trabajan los entrevistados.
El primer volumen del libro tiene tres partes. En la primera se expone un panorama del llamado cine regional en el Perú. Se señalan las causas de su aparición, se describe el perfil del cineasta regional, se explica el sistema de producción, realización, distribución y exhibición de las películas, se estudian los géneros abordados por los cineastas y se mencionan las principales películas de cada género, así como se comentan los modos narrativos, la dramaturgia, el lenguaje audiovisual empleado en los filmes, su estética y los conocimientos de historia del cine y preferencias cinéfilas de los realizadores. Por último, se analiza el apoyo institucional brindado al cine regional, en especial por parte del Estado a través de los concursos convocados primero por el Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine) y después por el Ministerio de Cultura.
En la segunda parte se hace una reseña del desarrollo del cine en cada región estudiada, indicando algunos antecentes históricos, géneros y cineastas más destacados, premios obtenidos y aspectos de la cultura cinematográfica, como cineclubes, festivales y publicaciones especializadas.
La tercera parte contiene fichas técnicas, sinopsis y comentarios de cien películas regionales, seleccionadas por su calidad cinematográfica, importancia histórica y social, o por ser representativas de una región, género o estilo. La mayoría son largometrajes de ficción, pero también se incluyen cortometrajes y documentales. Los autores del libro se han dividido la tarea de la elaboración de sinopsis y comentarios, y los suscriben individualmente con sus iniciales.
En el segundo volumen del libro ofrecemos entrevistas editadas a treinta y dos de los ochenta y cuatro realizadores con quienes pudimos conversar durante nuestra investigación. El número de entrevistados por región que aparece es más o menos proporcional a la producción cinematográfica en cada lugar del país. Las entrevistas se hicieron sobre la base de un cuestionario previamente elaborado, pero la profundidad en el tratamiento de los temas varió de acuerdo a las particularidades del cineasta y su obra.
Queremos expresar nuestro agradecimiento a los ochenta y cuatro directores entrevistados, cuyos nombres figuran en una relación al final del primer volumen, y a otros cineastas (productores, directores, guionistas y técnicos) que nos prestaron también valiosa información: Luis Basilio (Junín), Edgar Pérez Bedregal (Tacna), Tito Catacora (Puno), Luis González-Polar (Loreto), Felipe López (Ayacucho), Carlos Marín (Lima), Ernesto Mendiguri (Arequipa), Carlos Morales (Ayacucho), Ramiro Moreyra Portilla (Cusco), Tito Olaza (Áncash), Pierre Pastor (Arequipa), Saturnina Peñaloza (Junín), Kathy Quio (Ucayali), Henry Ronquillo (Puno), Anita Salinas (Arequipa), Fernando Valdivia (Lima), Julio Vizcarra (Lima), Iván Yance Chávez (Lima) y Laura Zolezzi (Arequipa). A críticos y trabajadores de la cultura cinematográfica fuera de Lima: Milton Calopiña (Lambayeque), Cocó Herrera (Arequipa), Heidi Pastor (Lambayeque), Carlos Valer (Ayacucho), Lady Vinces (Lambayeque), y a César Vargas (Lambayeque), a quien debemos la indagación sobre la primera película chiclayana. A Raúl Castro, autor de una de las tesis pioneras sobre el tema, quien nos dio aceso a su investigación y nos brindó un par de horas de sustanciosa charla. A Natalia Ames y Ana Caridad Sánchez, que nos facilitaron la lectura de sus tesis académicas. A Marcial Miranda, quien nos proporcionó videos y fotografías. A Pierre Emile Vandoorne, con quien sostuvimos esclarecedoras conversaciones. A Grecia Aguinaga y Wendy Agurto, que nos apoyaron en las muestras y conversatorios sobre cine regional que tuvieron lugar en la Universidad de Lima en los años 2013 y 2014. A Lorena Bustamante Durán, Maya Dolorier y Marco Díaz, que contribuyeron con la transcripción de algunas entrevistas.
Desde 1996 (año en que se realizó la película ayacuchana Lágrimas de fuego) a la fecha se ha desarrollado de manera continua en el Perú un cine producido fuera de la capital de la República, que cuenta ya con alrededor de ciento cincuenta largometrajes, la mayoría de los cuales se ha exhibido comercialmente en su lugar de origen y sitios aledaños. Además, han sido elaborados decenas de mediometrajes y cortometrajes.
Las regiones de mayor actividad cinematográfica son Ayacucho, Puno, Junín y Cajamarca. También se ha hecho cine en Áncash, Arequipa, Apurímac, Cusco, Huancavelica, Huánuco, La Libertad, Lambayeque, Loreto, Pasco, Piura, San Martín, Tacna y Ucayali. En el presente libro llamaremos cine regional a este cine, producido y exhibido en las regiones fuera de Lima Metropolitana y Callao, realizado en soporte de película cinematográfica o video (digital o analógico), por empresas (formales o informales) domiciliadas en esas regiones y por cineastas que viven y trabajan allí.
En los últimos años se ha hecho notorio que no existe un solo tipo de cine regional, sino varios. Por lo menos tendríamos que distinguir dos: uno constituido por películas de largometraje de ficción, que emplean una narrativa de género y están dirigidos principalmente a un público popular y masivo; otro conformado por películas en su mayoría de cortometraje, que incluye filmes de autor, documentales y experimentales, dirigidas especialmente a un público universitario o de cinéfilos. El primero tiene como fuentes cinematográficas a los filmes de género de Hollywood (en especial películas de horror y acción), las películas de artes marciales de Hong Kong y los melodramas de la India. El segundo, al cine moderno y de autor. El primero es mayoritario en Puno, Ayacucho, Junín y Cajamarca; el segundo, en Arequipa, Lambayeque y Cusco. El primero guarda semejanzas con el llamado cine ecuatoriano “bajo tierra” o manabita y el cine en video de Nigeria y Ghana; el segundo, con el llamado cine independiente limeño. El primero es históricamente anterior, se considera como su punto de partida el filme ayacuchano Lágrimas de fuego, de 1996; el segundo podría fecharse, tentativamente, en el 2006, cuando el trujillano Omar Forero realiza su primer largo, Los actores, aunque él ya había dirigido antes cortometrajes, entre ellos La vida da vueltas (ganador del Festival de Cortometrajes Expecta-Cade en el año 2000). En el surgimiento de ambos tipos de cine tendría gran importancia el abaratamiento de la tecnología digital.
El primero de estos “cines regionales” tiene exhibición comercial, y el segundo mayoritariamente no comercial. La exhibición de las películas del primer tipo es itinerante, se inicia en la capital del departamento, se puede extender a otras provincias y regiones, los lugares donde se proyectan las películas son salas municipales, comunales, escuelas y al aire libre; pocos filmes han tenido exhibición nacional en multicines, pocos se han exhibido en festivales, y varios en el cineclub del Comité de Administración del Fondo de Asistencia y Estímulo de los Trabajadores del Sector Educación (Cafae-SE) en Lima, pero en este espacio de modo gratuito. En regiones como Ayacucho y Puno varias películas han sido vistas por decenas y hasta centenares de miles de espectadores, que han abarrotado los lugares donde han sido exhibidas. Los filmes del segundo tipo se muestran en salas culturales y algunos festivales, muy pocos han llegado a los multicines.
El perfil de los cineastas también varía. En el primer caso, los realizadores son de clase media, pero sus padres han emergido, en su mayoría, de sectores populares (algunos rurales o semirrurales); aunque casi todos tienen estudios superiores (hay, entre ellos, actores, artistas plásticos y profesores), solo algunos han adquirido formación académica en materia audiovisual. En el segundo caso provienen de hogares de clase media urbanos, y tienen estudios superiores en comunicaciones en universidades de su región.
Los cineastas de uno y otro tipo de cine regional han creado eventos (encuentros o festivales) para exhibir sus películas y establecer espacios de conocimiento e intercambio de experiencias. Ha habido encuentros en Ayacucho (2009 y 2010, organizados por la Asociación de Cineastas de Ayacucho, y 2015, organizado por Amaru Producciones, de Lalo Parra), Arequipa (2008 y 2013, organizados por Roger Acosta), Cajamarca (2013 y 2014, organizados por Héctor Marreros), Juliaca (2008, 2014 y 2015, organizados por Joseph Lora) y Huánuco (2014 y 2015, organizados por Elías Cabello), que han reunido a realizadores que cultivan el primer tipo de cine, y han tenido algún respaldo de gobiernos o instituciones locales, e inclusive del Ministerio de Cultura (en el caso del I Festival de Cine Regional Ayacucho 2015, cuyo proyecto ganó uno de los premios de gestión cultural en regiones otorgados por esa entidad).
Encuentros y festivales como Cinesuyu (Cusco); el Festival de Cine de Trujillo; el Festival de Cine Universitario “El cine que nos mueve” de Chiclayo, y Corriente - Encuentro de Desarrollo de Cine de No Ficción de Arequipa, son organizados por cineastas que practican el segundo tipo de cine, con apoyo –en algunos casos– del Ministerio de Cultura en cuanto obtuvieron premios a la gestión cultural en regiones.
La narrativa de género del primer tipo de cine regional tiene un fuerte componente de oralidad. Los géneros más abordados son el melodrama y el horror. Algunas de las películas de este tipo de cine son habladas parcial o totalmente en quechua (Supay, el hijo del condenado, de Miler Eusebio; Casarasiri, de Joseph Lora), y en los parlamentos en castellano se observa una construcción sintáctica heredada del quechua. El vínculo con la cultura popular y con la tradición es muy fuerte. En los filmes del segundo tipo, por el contrario, hay evidencia de una cultura letrada en los parlamentos de los personajes (Ana de los Ángeles, de Miguel Barreda Delgado), y especialmente en la voz de los narradores (Cable a tierra, de Karina Cáceres), y menos contacto con la tradición popular oral.
Los dos tipos de cine regional mencionados coexisten en algunas regiones con ciertos matices particulares. En Arequipa, Roger Acosta y Medardo Medina (este último específicamente de Mollendo) representarían al primero, y Miguel Barreda Delgado, Cecilia Cerdeña, la Asociación Monopelao, Karina Cáceres y los demás miembros del colectivo Okupas, al segundo. En Lambayeque, Óscar Liza se halla más cercano al primero, y Manuel Eyzaguirre se ubica plenamente en el segundo. En Iquitos, Dorian Fernández-Moris empieza a desarrollar su actividad a partir del primero, y Christian Bendayán y los cortos de la Asociación La Restinga se acercarían más al segundo. No obstante, la experiencia de la Asociación La Restinga hace pensar en un tercer tipo de cine promovido por organismos no gubernamentales que generan creaciones audiovisuales de artistas surgidos entre la población hacia la cual se hallan dirigidas sus actividades de promoción social.
Además, es preciso reparar en que existen peculiaridades en cada caso. No es igual el cine de horror ayacuchano que el puneño, y el melodrama cajamarquino tiene diferencias con el juliaqueño. El barroquismo de ciertos filmes experimentales cusqueños que se preguntan por la identidad nacional es casi opuesto al minimalismo descarnado de algunas películas chiclayanas y trujillanas que indagan sobre la soledad del individuo.
Debe añadirse que, pese a todo, existen vasos comunicantes entre ambos tipos de cine regional señalados. No solo afrontan problemas similares de exhibición y distribución, así como el escaso conocimiento o difusión de su existencia por parte de la prensa, críticos y académicos limeños, sino que sus representantes han compartido varias veces encuentros y escenarios. Chicama, de Omar Forero, fue seleccionada para el I Festival de Cine Regional Ayacucho 2015, lo mismo que Ana de los Ángeles, de Miguel Barreda Delgado, para el Encuentro de Cine Andino de Arequipa (2013), donde Barreda incluso tuvo a su cargo una conferencia sobre dirección de actores. Flaviano Quispe Chaiña, uno de los principales representantes del primer tipo de cine regional fue uno de los invitados en el Festival de Cine de Trujillo de 2014 (donde Omar Forero fue miembro del consejo consultivo).
Lo que revela, en general, el llamado cine regional es una variedad de tipos, formas y contenidos. Una riqueza que puede crecer con el debido respaldo institucional. Pero, a pesar de su evidente importancia, este cine no es suficientemente difundido en el ámbito nacional, y es casi invisible en Lima. A ello ha contribuido, sin duda, su escasa exhibición en el circuito comercial de los multicines (solo doce largometrajes estrenados allí), pero también la poca atención que le han dedicado los medios de comunicación, la crítica especializada, los cineastas de la capital, los centros académicos y las entidades del Estado.
Cabe anotar que el término cine regional que emplearemos en este libro es discutido por los mismos cineastas. Varios de ellos lo encuentran despectivo, al igual que la denominación ‘cine provinciano’. Prefieren que se hable simplemente de cine peruano; sin embargo, al llamar ‘cine peruano’ a este cine se corre el riesgo de invisibilizarlo. Durante años se ha identificado al cine peruano con el cine hecho en Lima. Algunos de los mismos directores entrevistados, al ser preguntados por las películas peruanas que recordaban, respondieron citando filmes limeños, y solo al pedirles que nombraran películas “regionales” mencionaron a las no producidas en la capital. El director arequipeño Miguel Barreda ha sugerido sobre el particular que se hable de “cine peruano arequipeño”, “cine peruano ayacuchano”, “cine peruano puneño”, etcétera; es decir, de cine peruano como producto con una denominación de origen específica. En cualquier caso, desde hace veinte años estamos ante un nuevo cine peruano que representa escenarios, prácticas culturales, vivencias y sensibilidades antes ausentes en las pantallas del país. Un cine cuyo desarrollo en el futuro depende no solo del talento y tesón de sus realizadores, sino, en gran medida, del apoyo institucional que se le brinde.
La aparición simultánea de cineastas en distintas partes del país es, probablemente, producto de la convergencia de un factor tecnológico y un componente cultural.
Por un lado, el desarrollo de la tecnología, que ha tenido como resultado el abaratamiento de los equipos de grabación en video (primero analógicos y luego digitales) y de las computadoras personales, ha generado un boom de producción cinematográfica independiente a escala global. Es así como el llamado cine regional peruano puede vincularse con el cine ecuatoriano “bajo tierra” (Alvear y León, 2009) o las películas en video de Nigeria y Ghana (Saul y Austen, 2010).
En algunas regiones (Ayacucho, Puno, Junín, Cajamarca) el soporte del video doméstico, usado inicialmente para grabar acontecimientos familiares como bodas o fiestas patronales, se empleó luego para contar historias de ficción. La baja calidad de la imagen y la precaria edición no ahuyentaron a los espectadores de los primeros filmes en video, sino que, por el contrario, habrían permitido –según el antropólogo Raúl Castro (2007)– que reconocieran una estética que ya les era familiar porque se hallaba vinculada a las formas de registro de eventos de sus propias vidas. Además, en varias de esas películas eran representadas también costumbres locales, lo que habría contribuido a que en la exhibición de los filmes se creara –sostiene Castro– un “clima especial” que el espectador local vivía como un “encuentro ritual con preocupaciones de su vida diaria y sus tradiciones”, es decir, con “algunas de las narrativas más significativas de su identidad” (p. 5).
Por su parte, el formato del video les permitió a los jóvenes estudiantes o egresados de las facultades o escuelas de comunicaciones o arte de Arequipa, Lambayeque y Cusco, experimentar con la narrativa y el lenguaje audiovisual con una frecuencia y libertad que les hubiera sido imposibles disfrutar con cámaras y película cinematográficas (mucho más caras y escasas); asimismo, el formato doméstico los indujo a contar historias más íntimas y cotidianas, y exhibirlas en espacios no comerciales.
Por otro lado, gracias al video, culturas predominantemente orales, como la andina y la amazónica, parecen haber encontrado en el lenguaje audiovisual un vehículo expresivo ideal más acorde con su tradición que el lenguaje escrito. Este último fue durante siglos un privilegio de las élites en las regiones andinas y amazónicas; historias orales de los pueblos y comunidades fueron traducidas al castellano (en menor cantidad transcritas en quechua) por frailes o eruditos, pero su lectura siempre estuvo restringida a una minoría de personas alfabetizadas cuando no ilustradas o especialistas. Además, como señala Landeo Muñoz (2014) y antes lo indicara Arguedas (1953), el cuento oral andino o willakuy (en el que son citados animales y seres fantásticos como jarjachas, pishtacos y condenados), pierde mucho de su sentido cuando es plasmado por la escritura, pues la narración constituye una performance donde el cuentista emplea entonaciones de voz, gestos y movimientos corporales que van añadiendo significaciones a los acontecimientos relatados, las mismas que desaparecen en el proceso de transcripción. Esta modalidad de relato parecería demandar el registro audiovisual y se hallaría más cercana a la narración cinematográfica y al teatro que al cuento escrito.
Asimismo, como afirma Raúl Castro (entrevista realizada el 22 de enero del 2015), las culturas andinas y amazónicas no solo tienen una importante tradición oral, sino también visual que se expresa en tejidos, cerámica, mates burilados, tablas pintadas y retablos; y varias de estas manifestaciones artísticas visuales poseen un contenido narrativo compatible con el cine.
Como sostenemos en la introducción, se pueden distinguir dos modalidades del llamado cine regional, y dos perfiles de directores de acuerdo a cada modalidad.
Un primer grupo de cineastas está conformado por quienes realizan largometrajes de ficción con narrativa de género orientados a un público masivo y popular. En su mayoría trabajan en Ayacucho, Puno, Junín y Cajamarca. Sus películas tienen exhibición comercial, aunque no son programadas en los multicines (con escasas excepciones).
Estos realizadores son de clase media, pero sus padres –en varios casos– han sido campesinos, obreros, artesanos o comerciantes de escasos recursos (los ayacuchanos Mélinton Eusebio y Miler Eusebio, los juliaqueños Óscar Gonzales Apaza y Flaviano Quispe Chaiña, el cajabambino Lenin Salinas, el huancaíno Daniel Núñez Durán). Muchos de ellos han accedido a una educación superior en universidades de sus regiones, aunque muy pocos han llevado o llevan carreras relacionadas con el medio audiovisual (entre estos últimos se hallan los puneños Henry Vallejo y Óscar Catacora, los huancaínos Jacqueline Riveros y José Miguel García). Algunos no han terminado las carreras que iniciaron, debido a falta de dinero o vocación; otros han cambiado de carrera por una que han considerado más afín a sus expectativas profesionales.
En la gran mayoría de casos su afición al cine ha sido temprana y su aprendizaje de la narrativa, lenguaje y técnica audiovisuales ha sido empírico. Muchos coinciden en destacar el internet como fuente de conocimiento (Óscar Gonzales Apaza, Víctor Zarabia, Juan Camborda, Dalmer Quintana); Mélinton Eusebio no duda en afirmar que “ahora el internet es prácticamente una escuela de cine”, y Palito Ortega Matute asegura que “el internet es maravilloso, es una ventana donde entras y haces talleres gratuitos de edición, hay tutoriales para editar, para hacer post, para hacer guiones”.
Otros han estudiado carreras vinculadas con el audiovisual en institutos limeños (Roger Acosta en Anivisa; Jesús Contreras, Juan Camborda y Marcelino Huamán en el Instituto Charles Chaplin; Piero Parra y Ramiro Velapatiño en el Instituto de Educación Superior Tecnológico Público Diseño y Comunicación, IDC) o han seguido talleres relacionados con el audiovisual en instituciones de la capital (Flaviano Quispe y Edward Valenzuela en el Centro de Teleducación de la Universidad Católica, Cetuc; Percy Pacco en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos). Algunos tienen formación teatral (Nilo Inga, Flaviano Quispe, Walter Bustamante, Medardo Medina) y otros en artes plásticas (Lalo Parra, Joseph Lora, Víctor Zarabia, Julio Oré).
Varios han comenzado su quehacer cinematográfico como actores, al estilo de cineastas célebres como Charles Chaplin, Buster Keaton, John Ford, Orson Welles, Ingmar Bergman o Elia Kazan. A semejanza del cine clásico norteamericano, pueden encontrarse algunas genealogías o linajes de cineastas-actores. Por ejemplo, Percy Pacco, el protagonista de El abigeo (2001), de Flaviano Quispe, dirigió luego Amor en las alturas (2008), donde el coprotagonista es Óscar Gonzales, quien a su vez ha dirigido Marcados por el destino (2009). En Amor en las alturas también actúa en un papel secundario Francisco Torres, luego director de La leyenda del condenado (2011). Otro ejemplo es el ayacuchano Lalo Parra, que actuó en varias películas de Palito Ortega y después dirigió Uma, cabeza de bruja (2005). En Huancayo, Daniel Núñez fue actor en Sangre y tradición (2005) y El Tunche (2006) de Nilo Inga antes de dirigir Madre. Una ilusión convertida en pesadilla (2009), El vástago y su promesa. Madre 2 (2010) y El hijo pródigo (2011).
Las edades varían. Los entrevistados de mayor edad son Lalo Parra (60), Adán Díaz (59) y Walter Bustamante (57); los menores: Dante Rubio (29), David Acosta (29), Óscar Catacora (28), Jorge Gaitán (27) y Urpi García (27). La mayoría se encuentra entre los 30 y 39 años. Los mayores recuerdan haber asistido de niños y jóvenes a salas cinematográficas que se hallaban aún en funcionamiento en sus ciudades (Lalo Parra, Flaviano Quispe, Óscar Gonzales Apaza), otros declaran que su primer acercamiento al relato audiovisual fue por medio de la televisión (Nilo Inga, Luis Enrique Berrocal), y los más jóvenes a través del video.
Los cineastas que practican la otra modalidad de cine regional, orientada hacia el cine documental, de autor y experimental, provienen de hogares de clase media urbanos, y tienen estudios superiores en universidades de su región, en Lima, o fuera del país (el arequipeño Mauricio Banda cursó Animación en Barcelona y Bélgica, y la chiclayana Gisella Burga Comunicaciones en Madrid). La mayoría ha estudiado o estudia en facultades de Comunicación, y dos de ellos han seguido específicamente una carrera de cine en instituciones del extranjero: los arequipeños Miguel Barreda (en Alemania) y Karina Cáceres (en Cuba). El trujillano Omar Forero, graduado en Comunicaciones en la Universidad Particular Antenor Orrego de Trujillo (La Libertad), llevó talleres de cine en Estados Unidos. La mayor cantidad de los entrevistados de este grupo también tiene entre 30 y 39 años. El de más edad es el cusqueño César A. Vivanco (78) y el menor es el chiclayano Bryan Aguirre (21).
En ambos tipos de cine regional los realizadores han conformado empresas que, además de producir filmes, suelen brindar servicios audiovisuales como realización de videos institucionales y videoclips.
Mención aparte merece el hecho de que la gran mayoría de cineastas regionales que han llegado a dirigir un largometraje son de sexo masculino. En años más recientes, sin embargo, han aparecido algunas realizadoras que, en casi todos los casos, son egresadas universitarias de clase media, pertenecientes al segundo grupo de cineastas regionales mencionado. Por ejemplo, las arequipeñas Cecilia Cerdeña, Karina Cáceres y Andrea Quevedo. Cecilia Cerdeña estudió psicología y ha realizado varios cortos experimentales y el mediometraje Metanoia (2013). Karina Cáceres estudió publicidad en la Universidad Católica de Santa María y luego dirección de cine en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Cuba; ha dirigido cortos y el mediometraje Cable a tierra (2013). Andrea Quevedo, egresada de Comunicaciones de la Universidad Católica de Santa María, fue una de las fundadoras de la Asociación de Realizadores de Ficción de Arequipa (ARFA), dirigió un corto (El averno), ha sido directora de arte de Eitianen, el mensajero de la luz (2010) de Juan Manuel Ojeda, y asistente de dirección de Encadenados (2015) de Miguel Barreda. La huancaína Nina Peñaloza (fallecida en febrero del 2016) fue productora, guionista y actriz de largos de ficción, entre los que destaca Te juro amor eterno (2010), dirigido por Luis Gonzales y León Cáceres. La también huancaína Geraldine Zuasnábar dirigió el mediometraje Maldita suerte de mi madre (2012), en Huancavelica, cuando aún era estudiante de la Universidad de Lima. La chiclayana Alejandra Seclén, egresada de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo, codirigió con Junior Carlos y Carlos Guerrero, el largometraje Vivir (2010). La cajamarquina Luz Isabel Guarniz, egresada de la Universidad de San Martín de Porres de Lima, ha sido productora de tres documentales en Cajamarca, y codirectora de uno de ellos. La ayacuchana Diose Bendezú Vargas ha codirigido el largometraje El pacto (2015) con su coterráneo Jaime Pacheco.
Otros dos casos son los de Jacqueline Riveros de Huancayo y Gisella Burga de Chiclayo. La primera solo había dirigido un cortometraje durante sus estudios de Ciencias de la Comunicación en la Universidad Nacional del Centro cuando ganó uno de los concursos de proyectos de largometraje del Conacine exclusivo para las regiones en el 2011 con Yawar Wanka, película que exhibió en Huancayo en el 2014. La segunda emigró de niña a España, donde, ya joven, estudió Comunicaciones en la Universidad Complutense de Madrid. Al volver al Perú hace unos años ha dirigido, además de algunos cortos, el mediometraje documental Yuraktukto (2013).
Como hemos señalado, la producción de largometrajes ha sido continua desde 1996. Según la ley de cinematografía vigente (Ley 26370, 1994) se considera largometraje a la película cuya duración de proyección es de más de 75 minutos. De acuerdo con esta disposición se habrían realizado en las regiones (con excepción de Lima Metropolitana y el Callao) 147 largometrajes desde 1996 hasta el 2015. No obstante, si contamos las películas de más de 45 minutos que han sido lanzadas como largometrajes y aceptadas como tales por el público al que han estado dirigidas, la cantidad se eleva a 217 películas producidas desde 1996 hasta el 2015.
En cuanto a la producción anual de filmes de más 75 minutos, en 1996 se cuenta 1 película, en 1997 también 1, en 1999 hay 2, en el 2000 solo 1, en el 2001 son 3, igual número en el 2002, en el 2003 crece la cifra a 5, en el 2004 a 6, en el 2005 desciende a 5, en el 2006 sube a 7, en el 2007 crece considerablemente a 10, en el 2008 se registran 11, en el 2009 baja el número a 7, pero en el 2010 crece a 14, en el 2011 son 15, en el 2012 baja ligeramente a 12, en el 2013 sube otra vez a 15, en el 2014 baja a 9, y el 2015 sube a 19. Las regiones de mayor producción de películas que superan los 75 minutos son Ayacucho (37), Puno (36), Junín (21) y Cajamarca (19)1.
Si bien en los últimos años se nota un descenso en la producción de ciertas ciudades (Juliaca y Puno, de la región Puno), se ha incrementado la producción en otras (Chota, de la región Cajamarca, por ejemplo). La merma de la producción en Puno y Ayacucho (en el 2014 no se estrenó ninguna película de la región Puno) es atribuible a la disminución de las expectativas económicas como resultado –en parte– de la instalación de multiplex en Puno y la reducción de salas en Ayacucho. En general, pese a la constante producción regional de los últimos veinte años, existen límites en la exhibición y la distribución a los que nos referiremos en el acápite respectivo.
En el primer tipo de cine regional, aquel orientado preferentemente hacia la realización de largometrajes de ficción para exhibición comercial, los cineastas son, por necesidad, pequeños empresarios que invierten su propio dinero en la producción de una película. Trabajan muchas veces con su familia (hermanos, padres, tíos, primos, esposas e hijos) o amigos y hacen casi siempre el triple rol de directores, productores y guionistas si no son también actores y camarógrafos. Los auspicios o “canjes” publicitarios de empresas privadas son pocos y la contribución económica del Estado se limita a los premios de los concursos convocados por el Ministerio de Cultura. Los gobiernos locales (regional o municipal) no suelen considerar el cine una actividad cultural o artística, y por lo tanto no están dispuestos a entregar recursos a los realizadores.
La informalidad con la que trabajan los cineastas tiene consecuencias laborales, comerciales y artísticas. Por ser amigos o familiares, los actores y los técnicos que participan en la producción de una película regional, salvo excepciones, no reciben retribución económica o apenas se les da una cantidad “simbólica”, con cargo a que esta se incremente luego del estreno del filme y de acuerdo a las ganancias que se generen. Estos acuerdos (verbales) han provocado no pocos conflictos, de todo calibre, desde rompimientos amicales hasta procesos judiciales que han durado años.
Las querellas por la autoría o la propiedad de una película también se han producido con relativa frecuencia. El resultado, en algunos casos, ha sido que existen versiones diferentes de una misma película, como sucede con la ayacuchana Lágrimas de fuego (1996). El primer intento de Héctor Marreros de hacer una película sobre el caso del santo popular cajamarquino Udilberto Vásquez es otro ejemplo. Al no ponerse de acuerdo con sus socios César Bueno y Lizardo Huamán, estos se quedaron con las cintas de toda la grabación y editaron la película Inocencia infinita. Por su parte, Marreros volvió a filmar su guion y el resultado fue su ópera prima Justicia santa (2003). Unos años después hizo un remake titulado Milagroso Udilberto Vásquez (2006). Recientemente, el cineasta de Quinua, Julio Oré, y sus socios ayacuchanos Jorge Gaitán y David Acosta se disputaron la propiedad de la película Marimacha, la Encarnación (2013); al final llegaron a un acuerdo apareciendo los tres como codirectores del filme en el Festival de Cine Regional Ayacucho 2015.
La urgencia de recuperar la inversión obliga a los cineastas de Ayacucho, Puno, Junín y Cajamarca a saltarse frecuentemente el paso de la producción de cortometrajes que normalmente sirve para ensayar la técnica y aprender el lenguaje cinematográfico. Otro tanto sucede con el género documental, que la mayoría no practica porque no les da réditos.
Una estrategia de financiamiento parcial que está bastante extendida entre los realizadores de largometrajes de ficción consiste en convocar a castings que son a la vez talleres de actuación. Debido a que en provincias hay escasez de intérpretes, estas convocatorias suelen tener bastante éxito y utilizan el atractivo de que los mejores alumnos participarán finalmente en la realización de una película. De esta manera, terminan siendo una significativa fuente de ingresos para la producción del filme.
En muchos casos los cineastas no escriben un guion literario con todos y cada uno de los diálogos y las escenas de la película por realizar. Tienen como guía un argumento de unas cuantas páginas junto a esbozos de diálogos y situaciones principales. A pesar de que esta práctica está empezando a cambiar en los últimos años debido, entre otras causas, al aprendizaje autodidacto de los formatos y técnicas del guion que realizan los cineastas a través de internet, todavía muchos debutantes no escriben un guion literario. Sin duda, la oralidad ancestral está detrás de ello, aunque hay motivos más pragmáticos e inmediatos, como el hecho de que los directores se cuidan mucho de que otros cineastas de la región les plagien el proyecto y se adelanten a ellos en la realización y estreno de la cinta. De más está decir que son menos aún los que preparan un guion técnico.
Los rodajes de la mayoría de las películas de ficción se extienden normalmente a lo largo de meses e, incluso, años. Se filma cada vez que se reúne el dinero suficiente y, por lo tanto, el rodaje es esporádico. Una consecuencia negativa de esta forma de trabajo es que los actores suelen abandonar el proyecto por cansancio o debido a que dejan la localidad por razones laborales, económicas o de estudios. Varias películas se han visto afectadas por esto (Uma, cabeza de bruja, de Lalo Parra, es una de ellas). En algunos casos los cineastas han tenido que volver a filmar todas las escenas de un personaje con otro intérprete. En otros, han rehecho el guion hasta donde se ha podido para disimular la súbita desaparición de un personaje o el abandono del actor o la actriz (como ocurrió en Bullying maldito, de Mélinton Eusebio). No es raro encontrar incoherencias narrativas a causa de estas deserciones actorales. El abandono de los técnicos también suele traer consecuencias en el resultado final de una cinta, generalmente porque el camarógrafo es también el dueño de la cámara. Por lo tanto, algunas películas han sido filmadas con cámaras distintas y la diferencia en la calidad del registro es evidente (esto se aprecia en Gritos de libertad, de Luis Enrique Berrocal, que se grabó en dos etapas: 1997 y 2002, y en la pionera Lágrimas de fuego, entre otros filmes).
Se utilizan diversas estrategias para ahorrar gastos de producción. Por ejemplo, se prefieren –en la medida de lo posible– las escenas diurnas para evitar las complicaciones y costos de la iluminación artificial. Las locaciones se reducen al mínimo y muchas veces se filma directamente en la calle con el público real. Cuando se necesita una locación especial se trata de conseguirla prestada (la casa particular de un amigo o un local del Estado) o como canje (en un restaurante o un ómnibus, por ejemplo). En otros casos se opta por el rodaje en las afueras de la ciudad o en pueblos cercanos. La posproducción se realiza normalmente en computadoras domésticas, utilizándose programas de edición piratas o “bajados” gratuitamente de internet.
El rango de costos de las producciones regionales es muy amplio: de algunos cientos de soles a decenas de miles (o cientos de miles, especialmente cuando se trata de un proyecto que ha ganado un premio del Ministerio de Cultura). El puneño Óscar Catacora sostiene que la producción y posproducción de su película El sendero del chulo costaron –en total– solo 500 soles, suma que calcula de este modo:
En alquiler de cámara, 20 soles por día; alimentación, las cintas de video, y la edición que me cobraban un sol por hora. Lo editamos en cabinas de internet, me cobraban por hora. No tenía computadora propia, así que alquilábamos una cabina de internet. Al final me pasé casi un mes editando, hasta más todavía. Tenía que pagar alrededor de 200 soles, creo; pero como al pata le gustaba la película, me rebajó a 100 soles. (Entrevista a Óscar Catacora, 16 de junio del 2012)
En el extremo opuesto se hallaría Cementerio general, del loretano Dorian Fernández-Moris, cuyo presupuesto ha sido calculado por el director en 150 000 dólares, sin contar la inversión en publicidad (entrevista a Dorian Fernández-Moris, 6 de enero del 2013).
En general, por la manera informal de trabajar, los propios cineastas tienen dificultades a la hora de calcular cuánto han gastado en una película. El transporte y la alimentación pueden ser los costos principales, ya que, como hemos señalado, los actores y los técnicos no suelen cobrar, las cámaras se consiguen –en diversas ocasiones– prestadas, se usa el micrófono incorporado de la cámara, la dirección artística es franciscana, en muchos casos los actores utilizan su propia ropa, etcétera.
Por supuesto, el modo de producción varía cuando el proyecto ha obtenido un premio del Estado, aunque para algunos cineastas esto trae otro tipo de problemas, pues no están acostumbrados a trabajar con un presupuesto tan alto ni con técnicos profesionales (generalmente limeños), como se hallan obligados a hacerlo de acuerdo al compromiso con la entidad estatal. El proyecto del largometraje Con nervios de toro (Junín), por ejemplo, ganó un premio del Conacine en el 2009; su director, Nilo Inga Huamán, cuenta así las dificultades que afrontó:
Coliseo