AUTONOMÍA E IDEOLOGÍA
Tensiones en el campo cultural vasco
JON KORTAZAR
(ED.)
La Casa de la Riqueza
Estudios de la Cultura de España
35
El historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo XX y principios del XXI. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español.
CONSEJO EDITORIAL:
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JOSÉ MANUEL DEL PINO (Dartmouth College, Hanover)
JOAN RAMON RESINA (Stanford University)
LIA SCHWARTZ (City University of New York)
ULRICH WINTER (Philipps-Universität Marburg)
AUTONOMÍA E IDEOLOGÍA
TENSIONES EN EL CAMPO CULTURAL VASCO
IBEROAMERICANA • VERVUERT • 2016
Este libro recoge el proyecto del Grupo Consolidado de Investigación LAIDA (Literatura eta Identitatea), financiadoporelG obierno Vasco en su red de Grupos de Investigación (IT 1012/16). Se realiza en colaboración con el Grupo de Investigación del Sistema Universitario Vasco IT-703-/713 y del Ministerio de Economía y Competitividad HAR 2014-51956-P.
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográfi cos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)
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ISBN 978-84-8489-955-6 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-525-2 (Vervuert)
ISBN 978-3-95487-849-9 (e-book)
Diseño de cubierta: Carlos Zamora
Diseño de interiores: Carlos del Castillo
Imagen de la cubierta: © Jesus Mari Lazkano, VEGAP, Madrid, 2016.
Índice
INTRODUCCIÓN
Campos culturales en el País Vasco: autonomía e ideología
Jon Kortazar
LITERATURA
Autonomía frente a ideología en el origen del campo artístico (literario): hacia un modelo teórico
Antón Figueroa
La poesía de Gabriel Aresti, un proceso de ideologización en la literatura vasca contemporánea
Jon Kortazar
Aproximación al Concepto de Nación en el teatro de Gabriel Aresti
Karlos del Olmo
Autonomía e ideología en literatura vasca. La polémica Atxaga-Txillardegi
Miren Billelabeitia
CULTURA
La extraña ausencia de Kizkitza y La nación vasca (1918) en el discurso actual sobre la pedagogía de la nación en los países ibéricos
Thomas S. Harrington
Domingo de Aguirre (1864-1920): fueros e identidad territorial como base del paisaje nacional vasco
Paulo Kortazar
Compromiso o especificidad del medio. Arte en el País Vasco en las últimas décadas del siglo XX
Ismael Manterola
No importa la música sino el grito. Música popular y política en el País Vasco (1960-1980)
Ander Delgado
El fútbol signo de la colectividad vasca durante el conflictivo establecimiento del Estado-Nación en España
Ekain Rojo-Labaien
Reírse de la diferencia. El fenómeno Ocho apellidos vascos
David Colbert Goicoa
EPÍLOGO
El trabajo ideacional y el caso vasco.
Itamar Even-Zohar
SOBRE LOS AUTORES
INTRODUCCIÓN
Campos culturales en el País Vasco: autonomía e ideología
JON KORTAZAR
UPV / EHU
I
El primer impulso de este libro comenzó con la reflexión sobre las relaciones entre literatura y nación, porque estaba convencido de que esa conexión era productiva en el campo literario vasco y seducido por las ideas que Itamar Even-Zohar había expresado en su conocido artículo: “La función de la literatura en la creación de las naciones de Europa” (http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/EZ-function-literatura.pdf). Muchas de las aproximaciones que se realizan al tema de la proximidad entre literatura y nación tienden al análisis de las primeras historias de las literaturas nacionales para rastrear la concepción de la nación que realizan sus autores, por ejemplo, en Romero Tovar (2008), libro que en su subtítulo informa del momento emergente de las literaturas nacionales que se pretende analizar.
Pero en la literatura vasca, el debate sobre la función de la literatura (y, claramente, de la lengua vasca) en la sociedad resulta ser un elemento vivo, en constante cambio y discusión. Los escritores vascos, desde el momento del nacimiento de las ideas nacionalistas, no han dejado de atribuir un objetivo más que estético a las creaciones literarias. Comenzando con los primeros escritores del siglo XX, que proponían una práctica literaria que servía para fortalecer la lengua, pasando por quienes apoyaban una literatura que tuviera como objetivo la vigorización de la nación (hay que recordar que el teórico de la literatura nacionalista, José de Ariztimuño, Aitzol (1896-1936), quería que la literatura facilitase el camino hacia la independencia de la nación vasca) y, terminando, en la actualidad, con los escritores en lengua vasca, que deben moverse en un campo literario que haga permanente el debate objetivo de la literatura que están creando y decidir si se acercan a la idea de nación o buscan la autonomía de la literatura (Kortazar 2010), aunque resulta evidente que entre ambas posiciones caben importantes matizaciones y posiciones más delicadas que no valoraremos aquí.
La comprobación de las tensiones entre autonomía e ideología en la literatura escrita en lengua vasca y la constatación de las tensiones en el campo literario vasco llevó a proponer un doble punto de arranque para la metodología que se iba a seguir. En primer lugar, la obra de Pierre Bourdieu (1930-2002) y su teoría de los campos literarios, tal como queda expresada en su trabajo Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (1995) [1992], ofrecen un amplio campo de trabajo para el estudio que pretendía este grupo de investigación. En segundo lugar, la “Teoría de los polisistemas”, de Itamar Even-Zohar (1939-), completa, para el objetivo aquí tratado, el método de trabajo de Pierre Bourdieu y sirve para analizar las literaturas en lenguas minorizadas como la que nos ocupa, la escrita en lengua vasca.
Pero esa intención inicial de investigar las complejas relaciones entre literatura y nación dio un doble giro en el transcurso de la realización del trabajo. El catedrático de la Universidad de Santiago de Compostela Antón Figueroa (1943-), ofrecía nuevas corrientes de análisis a la práctica de este trabajo al focalizar la perspectiva en el debate entre autonomía e ideología en las literaturas minoritarias, ampliando la visión y sin alejar la investigación de la dialéctica principal que se planteaba en un primer momento (la tensión entre literatura y nación) y enriquecía la labor de análisis, profundizando en las bases de trabajo, puesto que ideología no se circunscribe solo a ideología nacional(ista), tal como podía proponerse en la primera intención del trabajo; además, su aportación teórica nos llevaba a indagar en uno de los presupuestos de la “Teoría de los polisistemas”: la existencia de reglas que se pueden establecer en el sistema literario. La comparación entre dos literaturas como la vasca y la gallega permitía contemplar un panorama que, en algunos casos, resulta paralelo y en cualquier situación enriquece la reflexión sobre la práctica literaria.
El segundo giro se produjo al comprobar que Itamar Even-Zohar realizó un cambio de perspectiva en sus estudios, pasando del estudio específico del campo literario al cultural, y para ello basta con atender al título del libro que recopila sus trabajos académicos: Polisistemas de la cultura (http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/polisistemas_de_cultura.htm), que viene a sustituir a “Polisistemas de la literatura”. Ello llevó al equipo investigador a ampliar los elementos de estudio y observar en distintas parcelas culturales la tensión básica entre estética y compromiso político, entre autonomía e ideología. De forma que la literatura ocupa un lugar importante en el libro, pero viene acompañada de otros aspectos no menos centrales en la vida cultural vasca.
II
Antón Figueroa ofrece en este trabajo el campo teórico en el que van a situarse el resto de los estudios que investigan los procesos culturales en el País Vasco. Su capítulo ofrece las bases desde las que hemos llevado a cabo la investigación en los amplios terrenos, que abarca desde la literatura al cine. Fue él quien guió las primeras intuiciones y los primeros pasos en la reflexión sobre la tensión entre autonomía e ideología (llamada aquí de forma más técnica heteronomía), en primer lugar, en el campo literario y, más tarde, en el campo cultural. Con el uso de una mirada dialéctica y compleja, Antón Figueroa acepta que el concepto de campo es histórico y cambiante, dentro de las reglas de juego e intereses que se producen en él. Aunque este libro se concibió como un aporte al estudio de la cultura vasca, la contribución del profesor Figueroa se centra en el estudio de un caso de tensión entre autonomía e ideología en la cultura gallega, donde describe algunas de las reglas fundamentales que se producen dentro del campo de la literatura y cultura gallegas, casos en los que la ideología nacionalista funciona como un elemento de tensión con la autonomía. Si bien examina una cultura distinta a la vasca, sus aportaciones teóricas pueden servirnos, porque su reflexión y sus conclusiones rebasan los límites nacionales y lingüísticos, por lo que pueden aplicarse en distintas literaturas minoritarias.
Siguiendo la senda teórica propuesta por el estudio que abre el libro, se publican tres trabajos sobre la tensión entre autonomía e ideología en literatura vasca. Quien esto firma quiere describir a través del estudio de la poesía de Gabriel Aresti (1933-1975) cómo la obra literaria de este autor fue capaz de renovar y cambiar la imaginería nacionalista que estaba vigente desde los años de la Guerra Civil española y servía de base metafórica de la identidad nacional a un nacionalismo conservador y de corte tradicional. En este caso se trata de estudiar una tensión entre dos ideologías: una renovadora, cercana a los nuevos movimientos sociales de corte marxista, y otra conservadora y próxima a la democracia cristiana. Tratando de ser exactos buscamos describir un proceso en el que no existe una diferencia entre autonomía literaria e ideología, sino que se contraponen dos formas heterónomas de concebir la literatura y dos formas de concebir y definir el simbolismo que representa la identidad nacional.
Si en la poesía de Gabriel Aresti las dicotomías son claras, en su proyecto de teatro nacional, que estudia Karlos del Olmo, la defi nición aparece de forma pedagógica. Resulta evidente que el género dramático en los años 50 y 60 del siglo XX convocaba a mayor número de personas y tenía mayor poder de recepción que la poesía. Aresti escribió más teatro que poesía. Por ello, y por su recepción en el momento histórico, resulta importante describir qué tipo de teatro nacional buscaba el escritor bilbaíno, con un proyecto de renovación que acercara los temas y los lenguajes a la contemporaneidad de la sociedad vasca. Como subraya Karlos del Olmo, Gabriel Aresti concibe su teatro como una forma de agitación social, política y religiosa, buscando la vanguardia, y la acción teatral épica siguiendo el camino de Brecht, innovando las bases teatrales vascas, tan unidas a una concepción decimonónica del teatro y señalando el camino hacia una dramaturgia nacional.
Si existe un momento emblemático en la historia de la literatura vasca en el que se debate sobre si la creación literaria debe ser autónoma o debe regirse por consideraciones ideológicas, ese tiempo está representado en el debate paradigmático entre José Luis Álvarez Enparanza, Txillardegi (1929-2012), ensayista y novelista vasco, intelectual con gran influencia en la primera ETA, y Bernardo Atxaga (1951-), autor conocido por su trayectoria literaria. Este debate que se produjo a principios de 1985 tuvo un eco importantísimo en el recuerdo de los escritores en lengua vasca. Miren Billelabeitia analiza y disecciona los testimonios de esa importante discusión sobre lo que debía ser la literatura vasca, si una literatura autónoma, tal como quería Bernardo Atxaga, o una literatura que creara desde bases ideológicas nacionalistas, tal como defiende Txillardegi. A pesar de su brevedad textual: una entrevista a Atxaga, un artículo de respuesta de Txillardegi y una crónica periodística de una mesa redonda, el calado político del debate hizo que fuera recordado con intensidad. De hecho, la posición ideológica de Txillardegi ha tenido un poso importante en la literatura identitaria vasca posterior, de la misma forma que la literatura de corte autónomo, que defendía en el debate Atxaga, ha sido seguida por más de una estética presente en la literatura vasca. A pesar de su importancia, es un debate al que no se le ha prestado, paradójica y sorprendentemente, una atención detenida como se hace aquí. Temas como el uso de la lengua, la autonomía o la politización del escritor, la vanguardia y la renovación literaria son recurrentes en la reflexión de los escritores vascos, aunque quizás no han tenido el eco que tuvo el debate, presentado en algún caso como enfrentamiento boxístico entre dos escritores. Miren Billelabeitia aborda con paciencia los temas inscritos en ese cruce de ideas para aclarar los significados en el contexto teórico que guía esta investigación.
Este libro se divide en dos secciones. La primera habla de literatura; la segunda, de investigaciones sobre cultura. De esa misma forma nuestro trabajo pivota desde el examen del campo literario a la investigación de diversos campos culturales: política, concepción del paisaje como elemento identitario, arte, música popular, estudio del impacto del fútbol en la configuración del elemento nacional y cine.
Thomas S. Harrington, profesor del Trinity College de Hartford (EE. UU.), presenta un trabajo sobre la historia política del País Vasco. Se centra en la obra de Engracio de Aranzadi, Kizkitza (1873-1937), un reconocido ideólogo del Partido Nacionalista Vasco, con un amplio historial dentro del partido que le llevó a la dirección de su diario Euzkadi. Thomas S. Harrington lo presenta dentro de un contexto más amplio. La publicación de las doctrinas nacionalistas creó una red ibérica, en la que pueden rastrearse las mismas preocupaciones: La nacionalitat catalana de Prat de la Riba; Teoría do nacionalismo galego de Vicente Risco o Arte de Ser Português de Teixeira de Pascoaes son fruto de un intento de definición nacionalista. En esta red se enmarca La nación vasca de Aranzadi. El mayor mérito del trabajo de Harrington consiste en mostrar la semejanza de las iniciativas de definición identitaria en el ámbito ibérico y en contextualizar el empeño de Aranzadi en esa conjunción de trabajos sobre las distintas naciones ibéricas. Como dice Anne-Marie Thiesse, el nacionalismo es, paradójicamente, un movimiento internacional, que en cada país intenta mostrar diferencias con afirmaciones paralelas en otros países. El profesor Harrington lleva a cabo una labor de promoción del trabajo de Engracio de Aranzadi, olvidado en el panteón de las personalidades nacionalistas en el País Vasco.
El trabajo de Paulo Kortazar, del que hablaré con mesura por razones obvias, muestra la creación del concepto de paisaje vasco a través de la obra del novelista Domingo de Aguirre (1864-1920). Las descripciones que contienen sus novelas son el germen de la idea de paisaje que se hará común y defenderá el ideal del nacionalismo vasco. Un paisaje distinto al de Castilla, al de la tierra de la que provienen los emigrantes que llegan al País Vasco y por ello, pronto, un paisaje identitario. La investigación indaga también en las bases económicas sobre las que se asientan los rasgos de la concepción de Aguirre en su descripción del paisaje rural. La ruralidad entrará de lleno en el imaginario nacionalista como símbolo de pureza y de continuidad de las tradiciones vascas.
Dejando a un lado los elementos identitarios nacionalistas, algunos de cuyos rasgos se elaboran a principios del siglo XX, el resto de los trabajos aquí recogidos vuelven su atención a la época contemporánea. El profesor Ismael Manterola se ocupa del debate entre especifi cidad del arte vasco y su vertiente ideológica desde los años 60, década en la que comienza la reflexión sobre la vanguardia artística, con la creación de los diversos grupos de la llamada Escuela Vasca de Arte Contemporáneo: GAUR, ORAIN, HEMEN (es decir: Hoy, Ahora, Aquí), que agruparon a la mayoría de los artistas que han recibido un reconocimiento internacional, como Jorge Oteiza (1908-2003) o Eduardo Chillida (1924-2002).
La construcción a partir de 1951-1955 de la basílica de Arantzazu, donde confluyen muchos de los más importantes creadores del momento (Sáenz de Oiza, Oteiza, Ibarrola, Basterretxea, Chillida), certifica el momento emblemático de unión de fuerzas en busca de una teoría del arte vasco, realizado en la práctica. La construcción de la basílica, sufragada en parte con financiación popular, no estuvo exenta de problemas, debates y censuras, lo que demuestra el nivel de socialización que el arte representaba en el momento.
La publicación de la obra Quosque Tandem...! (1963), más expresiva en su subtítulo, Ensayo de interpretación estética del alma vasca, de Jorge Oteiza, resulta decisiva en el proyecto cultural que pretende una definición del alma vasca, de clara raigambre romántica y unamuniana, para desde la definición de la búsqueda del vacío avanzar hacia una estética de vanguardia. La creación de redes culturales y el vivísimo ambiente cultural y político facilitaron la difusión de un arte que buscaba la esencia de lo vasco, equilibrando pasado y futuro, identidad y vanguardia, pero con un deje claro de construcción de país, como base del proyecto artístico que implicaba una clara relación con la ideología popular que se mostraba en el crispado ambiente político de la época. En los años 70 se mantienen activos los miembros de la década de los 60, pero los artistas vascos buscan horizontes internacionales y, por ello, la autonomía del arte. La carga asociativa se debilita y las individualidades toman la escena artística. Los Encuentros de Pamplona (1972) pusieron de manifiesto el debate entre los artistas que se adherían a los postulados ideológicos identitarios y los que buscaban un lenguaje más autónomo.
Esta tendencia se acentuará en la década de los 80, cuando la pluralidad de lenguajes artísticos evidencia la mayor presencia de la autonomía artística, apoyados en tendencias cercanas al figurativismo, el pop y el kitsch y en la búsqueda de nuevos materiales y lenguajes que se alejasen de los estilos más identitarios que se habían fraguado en la década de la Escuela Vasca. La investigación en fotografía y en vídeo abría el camino hacia rutas más cercanas a la internacionalización del arte vasco, que conoce otro momento emblemático con la inauguración, no sin debates, del Museo Guggenheim Bilbao en 1997.
El eco social de la nueva canción vasca es analizado por el profesor Ander Delgado. Sin ninguna duda, la influencia social de los cantantes de la nueva canción vasca/Euskal kanta berria, con la creación del grupo Ez Dok Amairu, paralelo a la iniciativa catalana de los Els Setze Jutges, debe analizarse, puesto que, como señala el título del trabajo, “No importa la música, sino el grito”, es decir, el mensaje. La interrelación entre la música de los cantautores y las posiciones políticas de la sociedad fueron numerosas en los años que estudia el capítulo: desde los años 60 hasta el final de la transición. Nombres como los de Mikel Laboa (1934-2008), Benito Lertxundi (1942-), Xabier Lete (1944-2010), Joxe Anton Artze (1939-) o Lourdes Iriondo (1937-2005) llevaron a cabo una pequeña revolución musical y social dentro del panorama social y político del País Vasco. Algunos de ellos, Lete y Artze, son conocidos como reputados poetas y el reconocimiento social se extiende a los homenajes o a la creación de cátedras con su nombre. Las influencias de la Nova Cançó, de los cantautores franceses y de los norteamericanos (la música y la imagen de Iriondo fue comparada con Joan Báez, Pet Seeger llegó a cantar con ellos) impulsó su proyecto fundacional: la posibilidad de realizar música moderna en euskera1. También en este campo pueden analizarse iniciativas musicales con una clara impronta política, mientras que los músicos más destacados creaban un espectáculo musical que unía la tradición popular (la recogida folclórica y el estudio de las colecciones de canciones tradicionales) y la vanguardia; no en vano, el escultor Jorge Oteiza representaba una de las influencias más decisivas en el grupo. El hecho de que el trabajo se centre en un aspecto de la vida cotidiana refuerza la valoración de sus conclusiones: la música como catalizador de la rebeldía frente a la dictadura franquista.
Ekain Rojo-Labaien analiza en su trabajo la importancia del fútbol en la construcción de la identidad vasca. Su trabajo define la significación del deporte del balón dentro del contexto de la industrialización del País Vasco y de la creación de los nacionalismos periféricos en España determinando la trascendencia del deporte como fórmula de identificación identitaria. Distingue dos tendencias importantes dentro del contexto deportivo: la que busca expresar una identidad nacional del País Vasco, a través de la revalorización de las distintas selecciones nacionales, y sobre todo, la de fútbol, y la que expresa la regionalización del País Vasco, por medio de la distinción entre los dos clubes más importantes de la primera división de la liga de fútbol española: el Athletic Club, de Bilbao, y la Real Sociedad, de San Sebastián.
El último de los trabajos recogidos en esta obra destaca por su contemporaneidad. David Colbert Goicoa, profesor de la Universidad de Sewanne, The University of the South (EE. UU.), presenta un trabajo de mucha actualidad: el análisis del superéxito de cine Ocho apellidos vascos. Su investigación no puede ser acusada de fácil o inane, puesto que la mirada de David Colbert no se queda en el análisis de la película, sino que desde el examen de la utilización de los estereotipos y de la explicación de su éxito se adentra en cuestiones de mayor envergadura, como la que trata de la posibilidad de encuentro entre distintos y, sobre todo, en la reflexión sobre la posibilidad de que la ficción ayude a curar heridas, posibilidad sobre la que se muestra escéptico.
Solo me queda agradecer que el proyecto (IT 1012/16) haya sido financiado por el sistema de investigación del Gobierno vasco y la ayuda de los bibliotecarios de la Biblioteca Central de la Universidad del País Vasco. Muy probablemente sin esas dos ayudas este libro no habría llegado a buen puerto.
Bibliografía
BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, (1995) [1992].
EVEN-ZOHAR, Itamar (en línea): “La función de la literatura en la creación de las Naciones de Europa” <http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/EZ-function-literatura.pdf> (enero 2016).
— “Teoría de los polisistemas”. <http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/Even-Zohar_2007-2011—Teor%C3%ADa%20de%20los%20polisistemas.pdf> (enero 2016).
— Polisistemas de la cultura. <http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/polisistemas_de_cultura.htm)> (enero 2016).
FIGUEROA, Antón. Ideoloxía e autonomía no campo literario galego. Santiago de Compostela: Laiovento, 2010.
KORTAZAR, Jon. “Tensions in Contemporany Basque Literature”. New Spain, New Literatures. Eds. Luis Martín-Estudillo y Nicholas Spadaccini. Nashville: Vanderbilt University Press, 2008. 135-148.
ROMERO TOVAR, Leonardo. Literatura y nación: la emergencia de las literaturas nacionales. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2008.
1 El Diccionario de la Real Academia Española acepta tanto la forma “euskera” como “euskara”. Se ha preferido la primera excepto en citas y al referirse al euskera unificado o Euskara batua.
LITERATURA
Autonomía frente a ideología en el origen del campo artístico (literario): hacia un modelo teórico
ANTÓN FIGUEROA
… y entonces producirán una literatura, la de los matices, la de los tonos grises, mucho más interesante que la que responde a criterios de oportunidad política o de mercado...
Ramón Saizarbitoria Martutene, 383.
Una carga identitaria que ha llegado a abrumarle y de la que nunca se sentirá completamente libre...
Ramón Saizarbitoria Martutene, 597.
Se ha dicho que las lenguas (y, en consecuencia, el habla estética en las literaturas) denominadas minoritarias estaban de alguna manera “marcadas” en el hecho de usarlas. Es decir, su empleo produce una significación suplementaria, un “ruido” permanente, pero con contenido, producido por la reflexión y la “teoría” orientada a la acción. Se trata, en el fondo, de la huella del discurso de orden político que acompaña o acompañó los procesos de instauración o restauración de ámbitos culturales y artísticos (y literarios), como pueden ser los casos de Cataluña, País Vasco o Galicia. Esta huella político-ideológica funciona como un repertorio complejo de temas, formas, actitudes... que por supuesto se mantiene en el tiempo más allá de sus funciones iniciales, que sobre todo puede persistir en el espacio público como modo (“político”) de entender el arte, o incluso desapareciendo de la escritura puede subsistir como cultura ideológica de lectura que interpreta los textos.
En el caso de las literaturas denominadas emergentes, la marca ideológica provocada por las razones políticas invocadas en su pedagogía inicial persiste en sus mundos artísticos: el arte fue utilizado como medio de difusión desde el principio, y en particular el arte literario, ya que en el momento de la eclosión de los procesos de “regeneración”, “renaixença” o “rexurdimento” mantenía todavía mediante la imprenta un poder de comunicación casi exclusivo. La idea de autonomía, integrante del concepto de campo, permite, como veremos, analizar un problema permanente en la historia del arte y de los artistas: la influencia de las relaciones con los demás artistas pero también con el mundo exterior: con los espectadores, compradores, consumidores, o mecenas..., con el mundo del poder. Abordando estas relaciones se revelan estrategias inconscientes incorporadas en los agentes y se contribuye a mostrar las raíces de los acontecimientos literarios que las razones literarias tantas veces aducidas no alcanzan, por sí solas, a explicar.
Más aún en el caso de estas culturas donde la ideología y la acción política acompañan su origen y su evolución. Estas razones políticas, que actúan imbricadas en las estrategias, son capaces de otorgar al artista o al escritor un reconocimiento público también “marcado” por ellas mismas, una notoriedad a veces relativamente fácil y provisional no siempre beneficiosa a largo plazo cuando las razones políticas contingentes van desapareciendo y solo las razones artísticas parecen funcionar. Esto acontece porque en escritores y lectores también actúa el principio de la autonomía, de la pureza propia del arte que enfrenta los intereses artísticos internos con los intereses externos políticos, económicos u otros...
La historia reciente de las literaturas emergentes se rige obviamente por los mismos parámetros de la historia literaria, aunque a veces la preocupación por la propia existencia cultural provoque un surplus de reflexión, de consciencia, de planificación, de política, a fin de cuentas, que puede interferir en la espontaneidad y la libertad necesaria del hecho artístico. La historia de estas literaturas, como cualquier otra historia del hecho artístico, es la historia de la conquista de la libertad: libertad frente a sus deberes políticos y libertad frente a los emergentes “deberes” e intereses económicos, frente a los condicionantes del propio éxito o frente a las consecuencias de la notoriedad pública. El concepto de campo intenta dar cuenta de esta dialéctica permanente entre un núcleo autónomo de intereses, valores, reglas y formas condicionadas por el propio campo y las fuentes heterónomas de presión exterior procedentes del mundo del poder. Esta relación entre lo autónomo y lo heterónomo condiciona la evolución del campo y su desarrollo histórico, explica las estrategias de todo tipo utilizadas en función de la especificidad de la dialéctica en cada momento y en cada sector del mundo artístico.
En todo caso el concepto de autonomía en el concepto de campo desarrollado por Pierre Bourdieu aparece como un concepto siempre relativo: con ello se quiere decir que la acción de elementos heterónomos es permanente en los movimientos y estrategias de los agentes del campo. Quiero también llamar la atención sobre el hecho de que esta oposición autonomía/heteronomía también funciona en los modos de lectura y de recepción. Una recepción puede estar más o menos condicionada por la ideología (es decir, ser más o menos autónoma) y en función de ello interpretar de una u otra forma el texto ficcionalizándolo o pragmatizándolo con cierta independencia de las previsiones del propio texto.
En el modelo de campo literario presentado por Bourdieu en algunas de sus obras (1991, 1992), los principales factores heterónomos estudiados son de tipo económico. Ello no quiere decir en absoluto que su concepto de heteronomía se defina solo por la presión del mundo económico. El concepto se define sobre todo por la injerencia del mundo del poder en abstracto y de cualquier tipo. Las literaturas pequeñas, como las demás después de la época moderna cuando la literatura y el arte se van asociando a la idea de Estado o de nación, nacen ciertamente bajo el signo de la intención política. Pero esta politización inicial no es pues en absoluto una característica de la historia de las denominadas literaturas minoritarias: qué duda cabe que los renacimientos de las literaturas nacionales europeas en el XIX estaban acompañados e influenciados por corrientes políticas, por ejemplo el caso alemán o italiano, y no solo eso: mucho antes La Deffence, et illustration de la langue françoyse (1549) sí que realizaba ya las funciones de un manifiesto político.
Lo que a veces caracteriza a las “pequeñas” literaturas es una cierta “asincronía”, un cierto “retraso” histórico: al contrario que las grandes literaturas o culturas, aún hoy están bajo ese signo en la medida en que todavía la “política” literaria es muy observable, sea como práctica interna o sea como objeto de una visión externa más o menos estigmatizante. Es cierto que las actividades culturales tienen una función política en cualquier sociedad, sin embargo, lo que caracteriza a la actividad política de la cultura en las literaturas aún en formación es su carácter decisivo, o épico. Quiere ello decir que la propia existencia del campo está, o parece estar, en cuestión, al contrario de lo que sucede con la politización de la cultura en las “grandes” literaturas: no es la cultura en sí misma la que aparece permanentemente cuestionada conscientemente.
En este trabajo me propongo reflexionar sobre la noción de autonomía relativa inscrita dentro del concepto general de campo literario pero utilizando como terreno de aplicación, no la “gran literatura” ni las trayectorias literarias ya constituidas, sino las literaturas digamos “pequeñas”, para dejarnos de eufemismos, en las etapas en que surgen, resurgen o se construyen. Intentaré descubrir algunas constantes con vistas a establecer un modelo siempre provisional sobre el que el lector pueda reflexionar y verificar como hipótesis. Tomaré un ejemplo concreto de la literatura gallega (sección II) por ser la más cercana a mi experiencia, pero estimo que los problemas, estrategias y eventuales soluciones son en gran medida comunes a otras literaturas llamadas emergentes, salvando obviamente las particularidades históricas, lingüísticas, culturales...
I. Autonomía y campo artístico: presupuestos
1. Sobre el concepto de campo (artístico, literario)
El mundo de las relaciones sociales no aparece con una distribución aleatoria o anárquica, sino estructurado en torno a esferas de lógicas centradas alrededor de una creencia fundamental, específica y distinta de las que predominan en otras esferas: en cada caso, un tipo de capital actúa como motor fundamental. Así podemos hablar de campo económico, de campo político o de campos culturales como pueden ser el literario, el de la pintura, el de la música... En cada uno de ellos circula un tipo de capital social de reconocimiento público y valores siempre inestable y distribuido de manera desigual, lo que provoca la lucha entre los agentes por conseguirlos, lo que hace que sus posiciones cambien o puedan cambiar. El campo aparece así como una esfera de distribución de capital (de aprecio y valoración pública) siempre dinámica. En cada caso un interés común une a sus integrantes y al mismo tiempo los opone en la lucha por la consideración social.
En esta lucha participan los agentes que producen directamente las “obras” (escritores, pintores o músicos...) y también aquellos otros que se relacionan con la producción y la apreciación social de las obras: revistas, editoriales, suplementos de periódicos, salas de exposición, programas de radio y televisión, orquestas, grupos musicales, salas de concierto, revistas especializadas, páginas webs, etcétera.
Cada integrante del campo ocupa una posición, es decir, es objeto de mayor o menor apreciación social y dispone del crédito simbólico que obtiene, mantiene y defiende mediante sus tomas de posición: obras, manifiestos, etcétera. Designamos así en la práctica un tejido de relaciones siempre en evolución mediante estrategias más o menos conscientes, más o menos exhibidas, generalmente no muy percibidas en la vida común, sobre todo en los campos culturales donde se exhibe el desinterés y los intereses más directos no resultan muy “presentables”: el enfado por tal o tal “traición”, por tal o tal ataque velado o el ninguneo que solo conocen pocos, o tal vez nadie... La lucha permanente provoca el dinamismo del campo, produce los cambios de valoración y de posición, causa el movimiento continuo transformando la herejía en ortodoxia: en una palabra, origina la evolución de la cultura como serie de acontecimientos que se van sucediendo —y descartando— y configurando una historia. Nadie puede recibir la consideración de escritor o artista sin insertarse en esa historia, es decir, sin referirse a los valores precedentes aunque sea para negarlos. Esta es la razón de aquella frase lapidaria de Pierre Bourdieu (1992: 339) cuando explica la autoexclusión de los autodidactas y “originales” solitarios: “En el campo artístico en un estadio avanzado de su evolución, no hay lugar para quienes ignoran la historia del campo y todo lo que ella originó, comenzando por una cierta relación contradictoria con el legado de la historia. Es incluso es el propio campo quien construye y consagra como tales a aquellos cuya ignorancia de la lógica del juego designa como ‘naïfs’”1.
El hecho de que en cada esfera de relaciones sociales opere un centro de interés definido viene a indicar que posee un principio o germen de autonomía en relación con los demás. Hablamos de un “principio” de autonomía porque esta es, como hemos dicho, siempre relativa en cada campo cultural; todos podemos ver como en el campo literario, por ejemplo, aunque la literatura constituya el capital fundamental en juego, aunque los intereses y valores literarios se reivindiquen sobre todos los demás, cada posición se consigue, se mantiene, se defiende no solo con argumentos literarios sino en muchos casos con medios de otro tipo: económicos, políticos o de otros campos externos. La consideración social de “escritor”, “gran escritor”, “poeta” no se obtiene solo mediante razones literarias, sino también mediante actividades como, por ejemplo, la presencia en los medios, la publicación en determinadas editoriales, o el apoyo a partidos o grupos, etcétera, factores todos ellos condicionados por poderes externos. Junto pues con el principio de autonomía, también se puede hablar de principio (exterior) muy variable de heteronomía.
La “literatura” puede ser más o menos “pura” o más o menos espuria, puede estar casi exclusivamente al servicio del arte y ser juzgada únicamente (o casi) por razones artísticas, como es el caso, quizá en la mayoría de los casos, de la poesía, o puede estar sobre todo al servicio del campo político o económico y ser valorada sobre todo en función de su eficacia comercial. Entre estos dos extremos habrá pues toda una gama de posibilidades y matices. La autonomía de un campo es mayor cuanto mayores sean sus referencias internas y menores las motivaciones externas. La autonomía constituye un concepto esencial en la noción de campo precisamente por el carácter relacional de este: una toma de posición (manifiesto, obra, crítica, etcétera) se define siempre en relación con otras tomas de posición en el campo. Aun en los casos de mayor heteronomía, como veremos, no desaparece del todo el enjuiciamiento en función de los valores autónomos. Una toma de posición es siempre distante por naturaleza de las demás (diferir es existir) y es precisamente la distancia la que produce la relación: “En concreto, eso significa, por ejemplo, que no se puede considerar una obra sin considerar aquello que implícitamente niega: su sentido está en esta diferencia misma que es un desafío lanzado a las demás obras, a los demás creadores” (Pinto 1998: 85).
Este funcionamiento relativamente autónomo de las artes en el mundo actual no es algo obvio sino el fruto de una larga lucha histórica. A veces las historias del arte tienden a presentarnos en el mismo plano agentes de épocas distantes sin tener en cuenta que la historia del arte es también la historia de una larga lucha por la libertad; nosotros mismos tendemos a juzgar con parámetros actuales a autores de épocas muy diferentes. Mozart, por ejemplo, era en su primera época un criado de lujo2 del arzobispo de Salzburgo que le imponía temas y formas de composición y su camino hacia Viena lo hace en busca de su autonomía, cuya dificultad vuelve a aparecer reflejada en aquella conocida frase atribuida al emperador (“demasiadas notas”) el día del estreno de una de sus óperas. La situación mejoraría parcialmente para Beethoven, pero en líneas generales, hasta bien entrado el siglo XIX los artistas no comienzan a ver reconocidos sus “derechos”. La aparición del copyright constituye una muestra de la nueva situación. La sociedad burguesa busca en la cultura una cierta legitimación, la prensa ofrece un nuevo instrumento de consagración de escritores y artistas que comienzan a luchar por sus posiciones y reconocimiento público y ya no por el favor de los mecenas y, por contradictorio que parezca, la circulación pública del dinero permite al escritor que logra triunfar una libertad absolutamente desconocida hasta entonces. En este momento es cuando comienzan a funcionar más plenamente los dos principios fundamentales pero opuestos del campo artístico, cuando el escritor comienza necesariamente a referirse a sus “colegas” del campo literario, cuando la opinión de los pares comienza a contar, cuando el éxito “excesivo” o “popular” puede depreciar su obra, sobre todo si el escritor busca demasiado el éxito económico.
De todas formas, como decimos, cada cultura tiene su historia y las injerencias externas no funcionaban lo mismo en cada situación, las instancias de consagración no eran semejantes en culturas sin Estado que en Estados muy centralizados desde antiguo. El grado de autonomía relativa es muy variable según cada campo cultural en función del momento histórico y del tipo de heteronomía al que las posiciones más autónomas se enfrentan, del tipo de campo e intereses en juego, del material semiótico utilizado y del tipo de relación que suponga con el receptor. Parece obvio, por ejemplo, que, en el campo de la cinematografía para comenzar, para poder producir una obra en el nivel más bajo son necesarias unas posibilidades económicas mínimas que el campo literario no exige; dentro del campo literario, los distintos géneros estarán igualmente condicionados por la dependencia que el género tenga con los poderes externos: no tiene el mismo coste escribir poesía que hacer teatro. El carácter de espectáculo que tiene el teatro supone lógicamente una serie de contactos externos con determinados medios (salas, actores, instituciones, etcétera) y además contar con la aquiescencia de un cierto público, factores todos ellos que pueden incidir heterónomamente en la práctica teatral, mientras que escribir poesía ofrece bastantes más posibilidades de autonomía, pero también la imposibilidad de obtener beneficios económicos, salvo raras excepciones. El reconocimiento público va a aparecer, cuando aparece, con mayor o menor rapidez en uno u otro caso.
De manera semejante, la adquisición de la competencia técnica supone “inversiones” muy diferentes en cada caso; hay géneros que exigen un esfuerzo personal de aprendizaje a veces insoportable sin medios económicos, lo cual establecerá una cierta clasificación ya en el momento de entrar en el campo. Cada grupo cultural o cada trayectoria nacional tienen su propia historia de la conquista de la libertad artística. Resulta claro que, en los momentos de construcción nacional, las funciones políticas desempeñadas por el arte son mayores y por lo tanto la incidencia heterónoma será también mayor.
2. La ideología como fuente de heteronomía
Vamos a referirnos a un trabajo de Gisèle Sapiro (2007) que, aunque no habla de las funciones de la ideología en los contextos de los que me ocupo aquí, establece, sin embargo, aspectos teóricos e implícitamente instrumentos metodológicos que me parecen de utilidad. Esta autora, después de mencionar los mecanismos cognitivos e institucionales de transmisión de la ideología, se interroga sobre los procesos de su producción. La producción y transmisión de ideología estuvo en el mundo occidental asegurada y controlada sobre todo por las instancias religiosas hasta que, con los procesos de secularización, los intelectuales empezaron a realizar este papel a partir del siglo XVIII y, poco a poco, un nuevo campo, donde se lucha por imponer la “visión dominante del mundo”, se fue autonomizando y constituyendo en campo “político”; surge así lo que Bourdieu denominó un campo de producción ideológico. G. Sapiro cita la definición proporcionada por este autor (1979: 465) en La Distinction: “[...] universo relativamente autónomo, donde se elaboran, en la concurrencia y en el conflicto, los instrumentos de pensamiento del mundo social objetivamente disponibles en un momento dado del tiempo y donde se define de paso el campo de lo pensable políticamente o si se quiere, la problemática legítima”.
Anotemos, antes de seguir, lo siguiente: pienso que la noción de campo de producción ideológico, como universo relativamente autónomo, debe entenderse en el contexto de la conquista histórica de la paulatina emancipación cultural frente a la tutela estatal desde el Antiguo Régimen hasta hoy, pero sin pensar que esta historia fuese continua y lineal: el campo de producción ideológico en sentido estricto solo se puede producir en un contexto social de libertades, mientras que la producción y la imposición de la ideología funcionaba en el Antiguo Régimen, o todavía funciona en contextos a veces muy opuestos de hecho, en los partidos y regímenes autoritarios en mayor o menor medida3. En unos casos y en otros, “el control ideológico suponía una estricta regulación del mercado y un control de la organización profesional” (Sapiro ib.) en épocas o situaciones de máximo control, y una liberalización progresiva del mercado y de los artistas a medida que iba disminuyendo la dependencia de las instituciones (estatales o partidarias, etcétera).
Gisèle Sapiro se refiere en el artículo citado sobre todo a la influencia de la ideología política como factor externo de heteronomía en el campo literario y explica algunos de los medios de control que el poder político puede utilizar en situaciones sumamente diversas o incluso políticamente opuestas. Creemos que sus tesis generales se pueden aplicar en el caso que nos ocupa ahora: tan pronto como el arte hace su aparición (en un principio casi enteramente al servicio de la construcción nacional) surge el problema de su control político y de su autonomía.
Esto se hace particularmente visible cuando, a lo largo del siglo XIX, determinadas culturas minoritarias intentaron con éxito variable la construcción de una comunidad cultural o nacional.
En estos casos, un grupo de agentes sociales presenta un proyecto que trata de afirmar, reafirmar o recuperar la idea de una cultura o de una nación según el modelo de las naciones ya existentes. Se utilizan entonces una serie de “argumentos” y se pone en marcha una pedagogía que solicita el asentimiento de los ciudadanos a una cierta ideología y a una “política”. Estos agentes sociales forman un verdadero “campo de producción ideológico” y, aunque no dispongan de Estado, formulan y difunden la doxa nacionalista como “conjunto de las creencias que fundan la visión del mundo”. La lengua paralelamente se constituye como tal transformando estatus dialectales en estatus de lengua. En la medida en que se logra crear un movimiento con reconocimiento popular, surgen también las primeras manifestaciones textuales estéticas condicionadas por la ideología.
doxa