Bernhard Chappuzeau
Christian von Tschilschke
(eds.)

Cine argentino contemporáneo:
visiones y discursos

Ediciones de Iberoamericana

92

CONSEJO EDITORIAL:

Mechthild Albert
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn

Marco Thomas Bosshard
Europa-Universität Flensburg

Enrique García-Santo Tomás
University of Michigan, Ann Arbor

Aníbal González
Yale University, New Haven

Klaus Meyer-Minnemann
Universität Hamburg

Daniel Nemrava
Palacky University, Olomouc

Katharina Niemeyer
Universität zu Köln

Emilio Peral Vega
Universidad Complutense de Madrid

Janett Reinstädler
Universität des Saarlandes, Saarbrücken

Roland Spiller
Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

Cine argentino contemporáneo:
visiones y discursos

Bernhard Chappuzeau
Christian von Tschilschke (eds.)

IBEROAMERICANA - VERVUERT - 2016

Publicación financiada con el apoyo del
Forschungsinstitut für Geistes- und Sozialwissenschaften (figs) der Universität Siegen

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ISBN 978-84-8489-999-0 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-548-1 (Vervuert)
ISBN 978-3-95487-853-6 (e-book)

Diseño de la cubierta: a. f. diseño y comunicación

ÍNDICE

Bernhard Chappuzeau/Christian von Tschilschke
Fénix y sus cenizas: el nuevo cine en Argentina

I. POLÍTICA Y GLOBALIZACIÓN

Daniel A. Verdú Schumann
Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002): nomadismos posmodernos para tiempos globalizados

Laura Podalsky
Ponerse al día: los jóvenes y el cine argentino contemporáneo

Gonzalo Aguilar
La política y lo político en el cine argentino reciente:
Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012) y El estudiante
(Santiago Mitre, 2011)

Geoffrey Kantaris
Pablo Trapero y el elefante blanco de la razón populista

Friedhelm Schmidt-Welle
Entre la desesperanza y la ilusión: Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999)
y Schultze gets the blues (Michael Schorr, 2003)

Joachim Michael
Ruinas del tiempo: el campo en el cine argentino contemporáneo

II. MEMORIA Y TRAUMA

Leonor Arfuch
(Auto)ficciones de infancia

Albertina Carri
El sonido recobrado

III. DOCUMENTAL Y FICCIÓN

Emilio Bernini
La indeterminación epistémica. Observaciones en torno
a Los labios (Santiago Loza/Iván Fund, 2010)

Jens Andermann
Intensidad y narración: acerca de Los posibles
(Santiago Mitre/Juan Onofri, 2013)

Christian von Tschilschke
Filmes extraordinarios. Docuficción y prácticas intermediales en el cine alternativo de Mariano Llinás

IV. CINE DE MUJERES

Isabel Maurer Queipo
Breve panorama del cine actual de mujeres en Argentina

Carolina Rocha
Mujeres judías-argentinas en el cine contemporáneo

V. AFECTO, EMOCIÓN Y TEATRALIDAD

Bernhard Chappuzeau
La imagen lejana y el impulso de tocarla: reflexiones sobre la recepción afectiva de Liverpool (Lisandro Alonso, 2008) en el extranjero

Uta Felten
Estrategias de transgresión en La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001)

Jean-Claude Seguin
La frontera: travestismo, transexualidad e intersexualidad en el cine argentino

Christian Wehr
Teatralidad, capitalismo y fetichismo en Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 2000)

Maria Imhof
Jugar al criminal. El juego y el artefacto en Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 2000)

SOBRE LOS AUTORES

FÉNIX Y SUS CENIZAS:
EL NUEVO CINE EN ARGENTINA

Bernhard Chappuzeau y Christian von Tschilschke

Crisis, agonía, búsqueda, nueva perfección y culminación son las nociones sucesivas que se repiten en la historia del cine argentino. La aparición del nuevo cine argentino es un discurso repetitivo y siempre mantiene una tendencia a la precariedad a pesar de todos los éxitos logrados porque en él coexisten la esperanza y el recambio con la pérdida y el agotamiento. El nuevo cine a partir de 1960 recibe sus impulsos de un cine de autor internacional emergente, procedente de Italia y Francia, pero se ve marcado por “la estética del hambre” (G. Rocha 2010) en el Cinema Novo de Brasil y la emergencia del Tercer Cine militante: el Instituto de Cinematografía en la Universidad Nacional del Litoral en Santa Fe se abre el mismo año del golpe militar en 1962. La visión intimista de empatía e identidad en la Generación de 1960, representada por Crónica de un niño solo (1965), de Leonardo Favio, coincide con los tiempos de autoritarismo y un carácter panfletario de la “iconografía latinoamericanista mítica” (Velleggia 2009: 171) en la construcción del Nuevo Cine Latinoamericano que culmina en La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino. La segunda vez se plantea un nuevo cine en Argentina entre 1984 y 1986 (López 1987), después de la dictadura militar más feroz de la historia del país. El modelo de la obra magistral y los elementos de la cultura popular pretenden revitalizar las ideas del boom latinoamericano de los años 1960 y 1970. Su voluntad de elaborar un acceso simbólico al pasado y evocar una reconciliación entre los exoportunistas y simpatizantes de la dictadura y las familias de las víctimas llama la atención a nivel global cuando La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, gana el Oscar en 1986. Pero el cine de postdictadura agoniza tan pronto como empieza a desarrollarse.

Argentina siempre se ha destacado por una industria cinematográfica fuerte y delicada que se encuentra afectada por los altibajos de su producción y reconocimiento. Precisamente sucede la crisis más profunda del cine nacional en los tiempos de la democracia a principios de los años noventa, cuando la producción y el interés del público llegan al nivel más bajo de su historia. El público argentino que le da la espalda al cine es el fenómeno más recurrente cuando aparece, hacia el fin de la década, una nueva generación de cineastas que encuentran primero patrocinio, aliados y admiradores significativos en el exterior, sobre todo en los grandes festivales de cine en Europa. Este proceso se identifica con el modelo precursor de la película Rapado (1992), de Martín Rejtman, que recibe su primer reconocimiento internacional en el festival de Locarno en 1992 y no se estrena hasta 1996 en Argentina. Hasta la actualidad podemos observar un balance marcado por un porcentaje considerable de películas argentinas en las grandes fundaciones europeas de fomento para el cine independiente internacional. Los datos del Observatorio del Cine y el Audiovisual con sede en La Habana indican que la cinematografía argentina ha llegado a ser la más fuerte de América Latina y la más internacionalizada (2012: 25-26, 85-86).

La historia del nuevo cine argentino actual está vinculada al estreno de Mundo grúa (1999), de Pablo Trapero, en la primera edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI). El rápido ascenso del nuevo cine, a pesar de la crisis económica de 2002, recibe los obstáculos financieros como un estímulo a su perfil independiente con una “especie de autarquía estética”: “tal vez ningún otro festival se parezca tanto a sus películas como este” (Oubiña 2009: 19-20). El paradigma de la época lo representa la portada “El cine argentino: Lo malo/Lo nuevo”, de la revista El Amante (número 40, 1995), que desafía el relato magistral de Eliseo Subiela con las Historias breves (1995) de estudiantes de la Universidad de Cine. La competencia académica en la innovación tecnológica y artística se opone de nuevo al cine comercial. Los discursos sobre el bien cultural y la obra de arte se sienten amenazados por las redes de producción y exhibición tradicionales. El arte marginalizado experimenta la paradoja de hacerse visible. Mientras tanto crecieron y avanzaron los estudiantes de antes. Los protagonistas del inicio del nuevo cine argentino ocupan actualmente los polos opuestos entre el cine comercial y el cine frágil e inestable: Pablo Trapero alcanza con el estreno de El clan (2015), sobre el sindicato asesino de los Puccio, el mayor exitazo taquillero argentino —el éxito se debe en buena parte a una campaña publicitaria costosa—, mientras Martín Rejtman sigue desarrollando un estilo minimalista con estructuras erráticas e incomprensibles en Dos disparos (2014) que despierta un mayor interés en festivales pero llega a tener pocos estrenos comerciales.

El éxito del nuevo cine y sus contradicciones han convocado a múltiples críticos para anunciar varias veces el declive del nuevo cine argentino y su posible disipación en la mediocridad, como si la fuerza de ruptura y capacidad expresiva exigieran a continuación su agotamiento. El balance de los éxitos excepcionales en 2008 insinúa este discurso ya en 2009, a los diez años del festival BAFICI (Pena 2009), y con mayor énfasis en la visión retrospectiva actual. En consecuencia, el curador argentino en Alemania Alan Pauls plantea la discusión “20 años después: ¿Qué queda del nuevo cine argentino?” (Berlin 12.09.2015)¹.

Pero el Fénix no representa solamente el ciclo entre el acto inicial, su esplendor y agonía, sino también las cenizas, como contraparte de su fuego creativo. La pérdida y el duelo recobran una relevancia particular en la historia argentina reciente porque en ella se inscribe un pasado latente que todavía resulta traumático para muchas personas del país. Las historias extraordinarias del nuevo cine y su autarquía estética se alzan sobre los poderes del pasado y se relacionan de forma muy ambigua con las políticas del pasado y del presente: el reclamo por verdad y justicia frente a las experiencias traumáticas que forman parte de la memoria colectiva de la dictadura militar. Mientras que Ana Amado entiende el lenguaje simbólico del nuevo cine argentino como cultura del compromiso integral entre la imagen y la justicia (2009: 9-11), esboza Gonzalo Aguilar otros mundos, de contornos no tan precisos, cuyo carácter es el abandono y el desplazamiento de la experiencia: el pueblo y su pasado parecen inaccesibles (2006: 7, 51, 61, 143-154).

En Alemania en noviembre de 2013, realizamos por primera vez una reunión con expertos destacados del cine argentino, procedentes de tres continentes: de las Américas (Argentina y Estados Unidos) y de Europa (Alemania, España, Francia, Inglaterra y Suiza). A pesar de que algunos de ellos ya se conocían desde hace tiempo, este encuentro en la periferia alemana de las montañas de Siegen (ni siquiera muchos alemanes saben dónde se ubica) significó el inicio de un diálogo entre diferentes circuitos intelectuales que logró estimular un debate abierto sobre los cambios estéticos importantes que se produjeron en el cine argentino durante los últimos veinte años.

Todavía bajo la etiqueta corriente y muy arraigada del nuevo cine argentino, el enfoque temático planteó nuevas relaciones entre estética y política en cuatro secciones: 1. Políticas y mediaciones; 2. Testimonio, documental y ficción; 3. Cineautores, estéticas y discursos particulares; 4. Género, hibridación e interculturalidad. La idea era vincular la estética audiovisual, la política y la memoria con los discursos vigentes en los estudios de la cultura a nivel internacional. La evaluación de las secciones muestra que el nexo entre política y estética sigue siendo importante, a pesar de los estereotipos que ese nexo ha producido en el pasado. La cuestión de un cine posnacional o internacional resulta más ambigua con respecto a las temáticas, reflexiones y medios empleados. El ciclo entre inicio, esplendor y agonía de un nuevo cine y sus implicaciones estimularon el interés por abordar temáticas más extensas de un cine contemporáneo y sus relaciones con la tradición. Quizás este cambio o esta evolución en el enfoque del interés también puede ser interpretado como síntoma del hecho de que la misma noción del nuevo cine argentino y del concepto temporal que le es inherente haya perdido entretanto su potencial hermenéutico inicial. Por eso, desde hace ya algún tiempo, parece más adecuado acercarse a la comprensión de la situación actual del cine argentino a través de una perspectiva más bien horizontal, a la que corresponde mejor el término de contemporaneidad en lugar de novedad.

Precisamente así titulado, nuestro libro sobre el “cine argentino contemporáneo” reordena las contribuciones del coloquio, ya que sus autores desarrollan nuevas relaciones entre sí, como fruto de la experiencia de la discusión en la Universidad de Siegen. Los textos agrupados abordan los temas siguientes: 1. Política y globalización; 2. Memoria y trauma; 3. Documental y ficción; 4. Cine de mujeres; 5. Afecto, emoción y teatralidad. En muchos casos, los autores plantean relaciones con otros textos más allá de estas unidades temáticas. Por lo tanto, el orden presentado debe considerarse como una concesión hecha al libro impreso. Invitamos a buscar diferentes itinerarios de lectura.

La condición posmoderna en el nuevo cine indica un ciclo de deconstrucción, performatividad y regenerificación de la identidad nacional: Daniel A. Verdú Schumann (Universidad Carlos III de Madrid) no presenta la película Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002) como un wéstern argentino, sino como un ejercicio rigurosamente calculado de nomadismo y apropiacionismo genérico, estilístico e historiográfico. Laura Podalsky (Ohio State University) relaciona las culturas juveniles en conflicto con la constitución globalizada del mercado. La temporalidad del momento como experiencia sugiere discontinuidades en la identificación con protagonistas-jóvenes en el cine y dinámicas diferentes de lo representacional. Gonzalo Aguilar (Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de San Martín) propone lo político como fuerza y como interrogante. La potencia de narrar se enfrenta a la intriga apasionante. La comparación de Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012) y El estudiante (Santiago Mitre, 2011) muestra un mundo dividido entre el optimismo de la voluntad y el pesimismo de la inteligencia. Geoffrey Kantaris (University of Cambridge) confronta el cadáver simbólico de un hospital no terminado, la ciudad oculta de los no ciudadanos-villeros y una presunta comunidad ideal en el Elefante blanco (Pablo Trapero, 2012) con la iconografía y los significantes vacíos del populismo. Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut Berlin) regresa a una de las películas fundacionales del nuevo cine, Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), para examinar la excitación inicial del movimiento del cine independiente con los elementos de la desesperanza y la ilusión, desde una distancia temporal y espacial. Mediante la comparación con la película alemana Schultze gets the blues (Michael Schorr, 2003) relaciona la realidad estetizada de la ficción con la internacionalización del cine independiente, que construye su política de abstención como efectos de veracidad y autenticidad bajo las reglas de Dogma 95. Joachim Michael (Universität Bielefeld), por su parte, enfoca la representación del campo en La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) y La rabia (Albertina Carri, 2008), que no resulta tan rara en el nuevo cine argentino como se podría suponer. Sin embargo, en vez de formar una oposición nítida con la ciudad, en el campo se cristaliza más bien otra visión crítica de una sociedad que parece estar impregnada de una violencia endémica, transmitida de generación en generación.

Leonor Arfuch (Universidad de Buenos Aires) define un estado de memoria a los 30 años del fin de la dictadura militar, por medio del sintagma que comprende la infancia en dictadura. Su corpus compara las películas Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012) y El premio (Paula Markovitch, 2011) con la novela La casa de los conejos (Laura Alcoba, 2010), el ensayo La infancia en dictadura (Paula Guitelman, 2006) y el reportaje con testimonios ¿Cómo es un recuerdo? (Hugo Paredero, 2007). Lo biográfico y lo memorial dentro de un horizonte multifacético y el giro generacional producen una coexistencia de autoficciones y avatares de la memoria. Como única cineasta presenta Albertina Carri un balance a los diez años del documental Los rubios (Albertina Carri, 2003) y un concepto para una instalación audiovisual que trata la relación de ella con su madre: el legado de la madre se entremezcla con la propia experiencia de su secuestro por los militares en 1977 y los aspectos del trauma personal pasado-presente².

El cine contemporáneo de la indeterminación es, según Emilio Bernini (Universidad del Cine, Universidad de Buenos Aires), un cine posdocumental y posficcional. Tomando como ejemplo Los labios (Santiago Loza/Iván Fund, 2010) propone una tercera modalidad de coexistencia indeterminada entre personas comunes y una ficción que se vuelve una experiencia empírica, cargada de afectos inefables, en contraposición a las propuestas actuales de Pablo Trapero. Jens Andermann (Universität Zürich) convierte esa indeterminación en una cuestión de disponibilidad entre el juego de los cuerpos que se exponen, la puesta en escena dirigida y el montaje concepcional. La intensidad espectacular de la danza frente al proceso narrativo de la película convierte Los posibles (Santiago Mitre/Juan Onofri, 2013), según Andermann, en uno de los proyectos más prometedores de los nuevos salvajes del discurso. Christian von Tschilschke (Universität Siegen) analiza los filmes Balnearios, La más bella niña, Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2002, 2004 y 2008) como manifestación de la política de un cine alternativo que abre nuevas posibilidades de expresión artística al mezclar el documental con la ficción y la ficción con lo documental, a través de prácticas intermediales y la imitación de recursos genuinamente literarios.

En un panorama del cine de mujeres muestra Isabel Maurer Queipo (Universität Siegen) las tendencias políticas, poscatólicas y antiliberadoras en la visión autorreflexiva y metafílmica del cine contemporáneo. Las cineastas se enfrentan a las tradiciones patriarcales institucionalizadas y sus géneros fílmicos representativos con estéticas innovadoras y giros subjetivos, y se preocupan a la vez por otros problemas generales, como el cine en la era digital. Con el ejemplo de La cámara oscura (María Victoria Menis, 2008), expone Carolina Rocha (Southern Illinois University Edwardsville) los cambios significativos de la puesta en escena de la mujer judía en comparación con las demás representaciones en el cine argentino del siglo XX al XXI. La puesta en escena de una experiencia no controlable, fuera del marco de conformidad y rebelión, desplaza el enfoque de la cultura judía a la creatividad y autorrealización no religiosa.

Afecto, emoción, erotismo y teatralidad son otros elementos clave para representar la identidad y transformarla, otorgándole una condición lúdica. El género aparece como una noción multiplicadora entre sus polos significativos de un modelo de identificación personal y un modelo fílmico narrativo. Bernhard Chappuzeau (Humboldt-Universität zu Berlin) atribuye constelaciones estéticas de presentimientos y modalidades perceptivas no discursibles al éxito de películas como Liverpool (Lisandro Alonso, 2008) en el extranjero. Uta Felten (Universität Leipzig) enseña cómo en el cine de Lucrecia Martel la directora convierte la construcción erótica de la imagen, que confunde el deseo de los personajes con el deseo de los espectadores, en tentaciones y dramas meramente ópticos. La estrategia de transgresión apunta a la antiepifanía. Según Jean-Claude Seguin (Université Lumière Lyon II), el cine argentino contemporáneo muestra una mayor sensibilidad para exponer discursos de sexualidades minoritarias por medio de las figuras fronterizas del travestismo, la transexualidad e intersexualidad. Christian Wehr (Universität Würzburg) y Maria Imhof (Universität zu Köln) analizan la autorreflexividad en el cine argentino contemporáneo ante el profundo impacto de las estéticas globalizadas por medio de la misma película: Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 2000). Mientras que Christian Wehr enfatiza en el modelo genérico hollywoodiense de la intriga en el heist movie para teatralizar la crisis del capitalismo, Maria Imhof aplica categorías de la teoría de juegos para destacar que el espíritu lúdico, tan característico de la película, no se limita al nivel de la historia y las actividades de los protagonistas criminales, sino que se extiende a la misma estética cinematográfica convirtiéndola en un “juego con el espectador”, conforme a una tendencia muy conocida en la tradición literaria argentina.

BIBLIOGRAFÍA

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VELLEGGIA, Susanna (2009): La máquina de la mirada. Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano. Buenos Aires: Altamira.

¹ De hecho, durante los diez últimos años, la investigación sobre el nuevo cine en Argentina ha experimentado un auge enorme. Entre las monografías más relevantes cabe destacar, entre otros: Aguilar (2006, 2.ª edición actualizada de 2010); Amado (2009); Andermann (2012); Andermann/Bravo (2013a, 2013b); Aprea (2008); Campero (2009); Copertari (2009); Falicov (2007); Hortiguera/Rocha (2007); Ingruber (2012); Melo (2008); Moore/Wolkowicz (2007); Page (2009); Pena (2009); Rangil (2005, 2007); Rêgo/Rocha (2011); Rocha/Montes García (2010); y Rocha (2012).

² Entretanto, este concepto fue realizado en el marco de una exposición audiovisual con el título “Operación fracaso y el sonido recobrado” que tuvo lugar del 4 de septiembre al 23 de noviembre 2015 en la sala de exposiciones del Parque de la Memoria en Buenos Aires.

I. POLÍTICA Y GLOBALIZACIÓN

UN OSO ROJO (ADRIÁN CAETANO, 2002):
NOMADISMOS POSMODERNOS
PARA TIEMPOS GLOBALIZADOS

Daniel A. Verdú Schumann

A Alberto Elena,

in memoriam.

UNA PELÍCULA POLÉMICA

En el contexto del entonces aún emergente nuevo cine argentino, el estreno simultáneo de Un oso rojo (Adrián Caetano) y El bonaerense (Pablo Trapero) en 2002 parecía apuntar a un giro —o al menos a una ampliación— en las estrategias narrativas y visuales empleadas por un movimiento hasta ese momento caracterizado, en buena medida, por su alejamiento explícito del cine mainstream, tanto en lo referente a los mecanismos de producción y distribución de las obras, como, sobre todo, a los temas, tratamientos y convenciones por él empleados (Ricagno 2000: 12; Bernades/Lerer/Wolf 2002). De hecho, numerosos autores definieron el nuevo cine argentino en términos de “alternativa” a las formulaciones más exitosas de la coetánea industria cinematográfica nacional, representada entre otros por los trabajos de Fabián Bielinsky, Marcelo Piñeyro o Juan José Campanella (Aguilar 2006; Falicov 2007; Pena 2009). Sin entrar a discutir la pertinencia de dicha dicotomía —no exenta de problemas, como ha señalado Andermann (2012: XIV)—, es evidente que las películas anteriores de Caetano —Pizza, birra, faso (1997) y Bolivia (2001)— y Trapero —Mundo grúa (1999)— se movían en una suerte de “neo-neorrealismo”, tanto desde un punto de vista temático como en lo referente a sus aspectos narrativos y estéticos, sin duda menos accesible al gran público que los códigos del cine de género, la cuidada puesta en escena y el brillante lenguaje visual desplegado por ambos directores a partir de sus obras de 2002¹.

Un oso rojo narra los esfuerzos de un ex presidiario por reintegrarse a la vida civil, ayudar a su familia y saldar cuentas con sus antiguos compañeros de delitos. La película está ambientada en Argentina en 2001, pero tanto el director como la crítica han subrayado repetidamente su carácter de wéstern contemporáneo². Las referencias a este género, en absoluto novedosas en el contexto cinematográfico (y literario) argentino³, son múltiples y van desde la ambientación —las avenidas polvorientas, las casas de dos pisos, la vivienda como rancho urbano, el bar que remeda el saloon— hasta el atrezo —la corbata de bolo del Turco, los remises sustituyendo a los caballos, los revólveres de tambor—, pasando por los personajes —el héroe justiciero de andares pesados, la mujer en juego entre dos hombres, el jugador alcoholizado, el camarero que limpia constantemente la barra, el villano y sus secuaces, los atracadores que se tapan la cara con un pañuelo—, los diálogos —las constantes apelaciones a la hombría— y la propia trama. Esta identificación, sin embargo, es problemática, porque ni el mensaje de la película, ni la violencia y (a) moralidad de su protagonista se corresponden con las del wéstern, y mucho menos con las del wéstern clásico. Quizá para explicar estas contradicciones, otros autores han señalado la relación de la película con el noir y el thriller, géneros que el cine y la literatura argentinos también han transitado profusamente, incluso en fechas muy recientes⁴. Los vínculos con el género negro son evidentes en lo referente a la centralidad del crimen en los acontecimientos narrados, el papel estigmatizador del pasado en la vida del personaje, la presencia de una policía corrupta o el laconismo de los diálogos; si bien otros elementos capitales del género, como la femme fatale, el fatalismo existencial o la iluminación expresionista, están prácticamente ausentes. Sea como fuere, sumar el género negro a la ecuación, lejos de solucionar el problema, lo enreda aún más. Porque, más allá de las similitudes e influjos entre ambos géneros⁵, los códigos morales del wéstern y del noir son, especialmente en su época clásica, esencialmente distintos, pues el maniqueísmo esencialista del wéstern se opone frontalmente a la ambigüedad moral del cine negro. Y, pese a todo, es obvio que Un oso rojo participa efectivamente de ambos géneros, e incluso de otros como el thriller o el drama romántico.

Así las cosas, el resultado es un producto complejo que ha suscitado interpretaciones muy diversas e incluso contrapuestas, particularmente en lo concerniente a la moralidad de las acciones del protagonista y a las implicaciones político-sociales de que este sea un “vengador solitario”. Andermann ha resumido acertadamente la polémica: mientras autores como Schwarzböck y Page alaban la capacidad del filme de dialogar con la realidad argentina a través de la relectura de las convenciones del género, otros como Oubiña y Scorer critican el recurso al género como un subterfugio que le permite a Caetano granjearse las simpatías del público a costa de hacerle olvidar las implicaciones políticas de su apuesta⁶. Sin que quepa en modo alguno establecer una relación directa entre nombres propios y posiciones —aquí presentadas de modo groseramente esquemático—, este enfrentamiento puede considerarse una versión a escala reducida del que opone a los defensores de las posibilidades críticas y subversivas del diálogo o reapropiación de los modelos cinematográficos hollywoodienses con los opositores a dichas estrategias, que ellos consideran meros caballos de Troya de la mcdonaldización cultural⁷. Oposición que, a su vez, no hace sino replicar a pequeña escala la vieja dicotomía entre la “posmodernidad de resistencia” y la “posmodernidad de reacción” (Foster 1985: 11).

Frente a estas visiones unívocas y antitéticas, por lo demás muy sugerentes, se propone aquí una interpretación más dinámica y abierta de la película. Una lectura que no parte de la consideración de Un oso rojo como un mero pastiche de géneros, sino, antes bien, como un ejercicio rigurosamente calculado de “nomadismo” y “apropiacionismo” genérico, estilístico e incluso historiográfico. Ello requiere entender la película, no como una mera combinación o yuxtaposición de géneros, sino como una sucesión perfectamente organizada de los mismos. Una lectura diacrónica de la película permite así apreciar una evolución muy significativa en el tratamiento del que es objeto el protagonista, pero también, lo que es aun más significativo, de la puesta en escena y de las estrategias narrativas y formales empleadas por el director. Un laborioso proceso de travestismo genérico y estilístico que supone una suerte de tour (de force) por distintos periodos de la historia del cine, precisamente aquellos en los que los distintos géneros citados resultan particularmente relevantes.

Un análisis detallado de dichas estrategias de mimetismo empleadas en el filme permite no ya resaltar su carácter típicamente posmoderno —algo en sí poco revelador, aunque permite problematizar lecturas como la de Oubiña—, sino, sobre todo, desvelar el complejo juego de fuerzas que en él interactúan, en direcciones en ocasiones contrapuestas, generando así una densa trama de sentidos y dificultando una interpretación inequívoca de la película. A partir de esta visión diacrónica se propone una lectura en varias claves del filme, incluidas la personal y la político-social. Por último, se apunta una última interpretación en clave interna, que invita a ver la obra como una suerte de alegoría de la carrera de Caetano, y con él de una parte del nuevo cine argentino.

NOMADISMO GENÉRICO, ESTILÍSTICO E HISTÓRICO

Durante sus cinco primeros minutos la película narra, en planos a los que se superponen los títulos de crédito, las circunstancias que explican la situación actual del protagonista. Un montaje paralelo alterna el presente —la salida de la cárcel de Oso— con escenas del pasado, concretamente una fiesta de cumpleaños de su hija, el tiroteo en el que este dispara a un policía y es detenido, y la visita a la prisión de su esposa. Estos episodios se retratan con el mismo estilo visual empleado por el director en sus películas anteriores: cámara en mano en permanente movimiento y montaje abrupto en el que se alternan planos largos y breves. Ello dota a las escenas de una característica aureola de verosimilitud, por su asociación con el género documental y las filmaciones amateur, con las que la escena familiar del cumpleaños conecta de manera especialmente evidente: tanto la escasa iluminación como el juego de enfoques y desenfoques remiten claramente a las grabaciones caseras en video o súper 8 (fig. 1). El carácter imprevisible y verista se acentúa en la escena de la balacera: el temblor de la cámara y el rápido montaje enfatizan el nerviosismo y violencia que caracterizan la acción, pero también su carácter fallido y la inexperiencia de los ladrones, incluido Oso. A lo largo de toda esta introducción, los encadenados de audio subrayan la unidad y la lógica causal entre unas escenas que incluyen violentos saltos temporales y espaciales.

Este empleo de la cámara y el montaje se vinculaban en las obras anteriores del director a su voluntad de reflejar, con el mayor verismo posible, entornos desfavorecidos: los ambientes marginales en Pizza, birra, faso, el de la inmigración en Bolivia⁸. No sorprende, por tanto, que sea este el estilo empleado por el director para retratar el mundo del delito y la cárcel en esta tercera película. En términos genéricos nos encontramos también, como en aquellas obras, en el territorio del drama, tanto en términos sociales (el crimen, la prisión) como personales y sentimentales (la familia, la ruptura de la pareja).

A partir de este punto, sin embargo, el relato adopta un estilo narrativo y visual completamente distinto, cercano al clasicismo hollywoodiense; un cambio de registro que corre paralelo a la identificación del relato con el género del wéstern. Si desde el punto de vista narrativo ello se hace evidente en la sustitución de los saltos espacio-temporales por la linealidad del relato, desde el punto de vista formal se pone de manifiesto claramente desde el momento mismo de la salida de Oso de la cárcel (00:04:58): un plano fijo, con la cámara situada a ras del suelo —como hiciera por primera vez John Ford en La diligencia (1939)—, nos muestra al delincuente, que ha saldado su deuda con la sociedad, reconvertido ahora en un personaje errante. Su llegada al pueblo —niños jugando en el polvo, casas bajas abandonadas, alguien que le informa a cambio de una moneda— remite abiertamente al género americano por excelencia, al igual que lo hacen su entrada al bar del Manco, de espaldas a la cámara (fig. 2), y su primer encuentro con este, con sendos zooms de aproximación a ambos personajes que evocan abiertamente la presentación de Ringo Kid (John Wayne) en el citado filme de Ford⁹.

Todo el estilo visual se adapta al nuevo referente clásico: el trípode y el plano/contraplano sustituyen a la cámara en mano, los planos se alargan y el montaje se vuelve mucho más suave y cadencioso. La alternancia entre planos objetivos y subjetivos, en los acercamientos a la casa de su familia (00:21:24) o a Sergio (00:43:31), subrayan la identificación del punto de vista del espectador con el del héroe —otro elemento esencial del wéstern clásico—, mientras la sucesión escalar de planos, como en el primer encuentro con Güemes (00:14:01), insiste en el carácter clásico de la narración. No hay aspavientos visuales, predominando abrumadoramente los planos rectos, fijos o en suave travelín y un montaje pausado destinado a pasar desapercibido. El empleo de la música, de los encadenados o de la profundidad de campo resulta particularmente convencional en escenas como la de la pizzería (00:34:32), tras la que se produce la primera refundación, siquiera simbólica, del núcleo familiar, con la presencia vicaria del padre a través del oso rojo. La escena termina con un clásico fundido a negro, mientras una cumbia de desamor (“Voy a llorar por ti”), a la manera de las baladas típicas de los wéstern desde Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), enlaza con la figura del padre, dedicado asimismo a restablecer los vínculos con su hija a través de sendos objetos con corazones rojos. Con todo, el carácter discreto de la trama romántica en el conjunto del filme, tanto en términos de presencia en la pantalla como en el énfasis en los elementos físicos que separan a los personajes (vallas, ventanas, paredes), pese a su evidente centralidad en el comportamiento del personaje, es también característico del wéstern.

Poco antes la analogía se ha hecho explícita: tras presentar el bar del Manco como un saloon, a su dueño como un malhechor y al entorno como un espacio sin ley (la policía juega allí al billar), el Manco dice, refiriéndose abierta y amenazadoramente al barrio donde vive la familia de Oso: “Ten cuidado en ese pueblo, es medio jodido, siempre andan a los tiros, como en el Far West” (00:28:57). El tono de peligro se ve subrayado por el empleo de primerísimos planos a lo Sergio Leone y de música de bandoneón y guitarra, referencias ambas al spaghetti wéstern, y por tanto a la crisis del wéstern clásico¹⁰, en un anticipo de lo que está por llegar y en una buena muestra del complejo juego de referencias con el que Caetano busca encauzar la mirada del espectador. En esta fase, sin embargo, el clasicismo formal no se altera ni siquiera en las breves escenas de acción, como la del asalto al hombre del locutorio (00:16:17) o la pelea en el bar (00:59:26), que tan solo presentan un montaje más acelerado, pero no una modificación significativa de la planificación. En este punto se busca ante todo resaltar la solidez del protagonista: su transformación de mal padre y delincuente fallido en un tipo protector, duro y seguro de sí mismo, al estilo de los héroes clásicos del wéstern, de dimensiones casi míticas.

Conforme se acerca el desenlace, sin embargo, este clasicismo va dejando paso a otros referentes y estilos, citados por el cineasta de modo más o menos explícito. La secuencia del segundo atraco supone un primer cambio de registro. La preparación del golpe y la suerte de Oso se narran en dinámicas escenas de diálogo, mediante planos y contraplanos en movimiento, montados en una suerte de falso travelín circular (01:06:01), y los posteriores saltos espaciales de la casa de Oso a la de Natalia llegan por un instante a confundir las localizaciones. Todo ello marca un cambio de ritmo y tendencia, y anuncia el brillante montaje en paralelo con que culmina este primer clímax de la película. A partir de este punto, la cámara ya no se detendrá, enlazando en montaje paralelo planos del atraco con otros de la escuela de Alicia. Nos encontramos evidentemente en un terreno narrativo y formal muy distinto del del cine clásico: de hecho, ante su puesta en crisis y su renovación tanto temática como formal. Por un lado, el uso de una cámara en permanente movimiento (fig. 3), la fluidez de una acción que parece coreografiada y la elegancia del montaje remiten de manera clara a Un largo adiós (Robert Altman, 1973). Por otro, el contrastado montaje en paralelo recuerda inevitablemente, como han señalado muchos autores, la secuencia de la venganza y el bautizo del hijo de Michael Corleone en El padrino (Francis F. Coppola, 1972). Ambos referentes —a los que podrían sumarse otros, como Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), evocado en los planos de Oso patrullando con el remís— son claves en la relectura del género negro, y por extensión del cine clásico hollywoodiense, que tiene lugar a comienzos de los setenta: si el primero propone una radical desmitificación del detective clásico por excelencia —un Philip Marlowe que ha cambiado el rostro pétreo de Humphrey Bogart por el irónico de Elliott Gould—, el segundo supone la entronización del mafioso como espejo shakesperiano de la corrupción de la sociedad contemporánea. El sentido de la operación en el seno del filme es evidente: el mundo clásico del salvaje pero “civilizable” lejano oeste en el que hasta ahora parecía moverse Oso ha entrado en crisis, siendo sustituido por la sociedad corrupta e “irrecuperable” del cine negro en su vertiente más cínica, amarga y moderna. Oso sigue siendo el único garante posible de la felicidad de su familia, pero ahora se hace explícito que ello pasa necesariamente, en una sociedad en la que bajo la apariencia de normalidad democrática (el himno) no hay redención posible para el que una vez delinquió (como prueba la pivotal escena del carrusel), por superar los maniqueísmos morales y legales y aceptar las nuevas reglas del juego. Es decir, por pasar de héroe a antihéroe.

Porque estas nuevas reglas son las del cine negro, caracterizadas por la labilidad de la frontera entre el bien y el mal. Así lo demuestra, por ejemplo, el que Oso obtenga un arma ilegal de su trabajo honrado, pero sobre todo, el irónico montaje en paralelo entre la izada de bandera al son del himno nacional argentino y el atraco en el que se conculcan todos los valores en él contenidos (01:08:43). Aquí, la yuxtaposición de los travelines en paralelo en ambos escenarios, el uso de encadenados para montar las dos escenas y la presencia a lo largo de todo el fragmento del himno en la banda sonora sugieren antes continuidad que dicotomía entre ambas acciones, y por ende, entre ambos planteamientos morales. Si Rick Altman ilustró la idea de “unisonancia” de Benedict Anderson con sendas escenas en las que la Marsellesa es entonada a coro en La gran ilusión y Casablanca (Altman 2000: 268-271), no podríamos encontrar mejor demostración de hasta qué punto dichas visiones unívocas y consoladoras han desaparecido de nuestro mundo transnacional y escéptico —en el que, como el propio Altman señala, el himno y la bandera se prestan a todo tipo de lecturas— que esta secuencia en la que la unisonancia sonora se convierte en clara disonancia semántica¹¹.

Esta deconstrucción de la ética nacional se pone en escena con el lenguaje del género negro moderno, pero en claro contraste con el género y el periodo anteriores, el wéstern clásico. Como es sabido, este encarnaba el relato épico y mítico del origen de Estados Unidos, la grandeza de una nación surgida de una lucha denodada contra las adversidades y del sometimiento de la barbarie al imperio de la legalidad gracias a valores compartidos, como los encarnados por el American Way of Life: el esfuerzo individual, la peculiar combinación de idealismo vital y pragmatismo cotidiano, o la admiración por el éxito. Hasta qué punto estos valores se ven conculcados por lo que vemos en pantalla es evidente: con ello, Caetano enlaza además con una larga tendencia en la cultura argentina, desde Sarmiento y Borges hasta nuestros días, que problematiza la dicotomía entre “civilización” y “barbarie” en dicho país¹². Schwarzböck, por ejemplo, justifica que Oso mate a un policía porque esta institución ocupa en el filme el papel que los indios tenían en los wésterns clásicos:

Un oso rojo, por consiguiente, no pretende ser un wéstern argentino, sino usar los referentes de dicho género para adensar las lecturas de un filme que habla de Argentina. Porque la película, pese a lo que diga Caetano, trata de la Argentina de 2001¹³. A estas alturas de la trama, el dinero se ha convertido, como en el cine negro, en el verdadero protagonista, por encima del amor y la familia. Desde el robo inicial que lleva a Oso a la cárcel al atraco final, pasando por las monedas con las que juegan tanto la niña (un truco basado en la imposibilidad de “tocar” y “mover” ese dinero, en alusión quizá imprevista a la futura volatilidad de los capitales en el país) como el Turco (quien en un momento dado señala abiertamente la imposibilidad de vivir con lo que se gana honradamente), remiten indudablemente a la inestabilidad de la economía argentina que habría de desembocar, poco después del estreno del filme, en el “corralito”¹⁴. Así lo prueban las casi subliminales referencias a la economía nacional insertas en él en forma de noticias de diarios: la hija de Oso lee en una de ellas: “actividad comercial, porque la falta de dinero en efectivo; los pequeños comercios”, mientras la que aparece en el diario que sostiene el dueño del local de apuestas expone más crudamente: “estudian dolarizar los depósitos bancarios” (00.46:42)¹⁵. En este contexto, la frase “toda la guita es afanada” debe entenderse en la misma clave local, pero al mismo tiempo, al condensar toda la ambigüedad moral del género negro, subraya el giro dado por la película, pues una afirmación de ese tenor sería impensable en un wéstern clásico.

Tras dos breves secuencias en las que se vuelve momentáneamente al tono clásico anterior —el ajuste de cuentas en el coche y la entrega del dinero (01:13:41)—, la película concluye con un segundo clímax, y con él, con un nuevo giro genérico y estilístico. En una arriesgada vuelta de tuerca, Caetano decide convertir a su (anti)héroe en una suerte de superhéroe de acción al estilo de los que protagonizan los thrillers contemporáneos. Con el cambio de género asistimos también a otro de registro visual —la luz del atraco a pleno día es sustituida por la oscuridad de la noche, apenas rota por la iluminación artificial del bar— y de estilo de filmación —la narración se resuelve a base de planos cortos, secos, incluidos primerísimos planos, sin música de fondo—. La tensión contenida se resuelve en una cruda explosión de violencia, narrada con pulso firme y montaje muy rápido (01:21:45). En un primer momento destacan, subrayados, violentos planos picados de la mano del Manco clavada a la mesa —una nueva cita a El padrino— (fig. 4); el tiroteo subsiguiente se filma en planos rectos muy rápidos, pero el enfrentamiento final con los dos últimos matones (01:22:22) incluye nuevamente un llamativo uso de planos picados (del arma) y contrapicados (de la cara de Oso), con muy poca profundidad de campo (fig. 5). En un gesto que solo se explica por el deseo de Caetano de engrandecer a su héroe hasta el límite de lo creíble, Oso opta por quitar todas las balas del tambor, menos una para acabar con ambos contrincantes de un solo disparo. Un final manierista y estetizante, que se aleja tanto del modelo clásico —el duelo del wéstern—como de la austera contundencia de los tiroteos en el cine negro moderno, para entroncar abiertamente con el thriller de acción y el neo-noir contemporáneos, de los que toma prestados la violencia descarnada, la inverosimilitud de la acción, la iluminación muy contrastada, las angulaciones extremas y el montaje fragmentario.

La propuesta de Caetano se vincula así, ética y estéticamente, con una tendencia inaugurada por el cine de Hong Kong y por Quentin Tarantino —el tiroteo previo en el interior del coche recuerda poderosamente a Pulp Fiction (1994)—, muy de moda a comienzos del milenio¹⁶