COLECCIÓN ESCENA CLÁSICA
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COMITÉ CIENTÍFICO
Fausta Antonucci (Università di Roma Tre)
Ignacio Arellano (Universidad de Navarra)
Don W. Cruickshank (University College Dublin)
Joan Oleza (Universitat de València)
Felipe B. Pedraza (Universidad de Castilla-La Mancha)
Marco Presotto (Università di Bologna)
Evangelina Rodríguez Cuadros (Universitat de València)
Javier Rubiera (Université de Montréal)
Marc Vitse (Université de Toulouse-Le Mirail)
Elizabeth Wright (University of Georgia)
EDITOR GENERAL
Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona)
La novella italiana en el entremés
del Siglo de Oro
TC/12 • Iberoamericana • Vervuert • 2016
PATRIMONIO TEATRAL
CLÁSICO ESPAÑOL
TEXTOS E INSTRUMENTOS
DE INVESTIGACIÓN
Este libro forma parte del proyecto Consolider-Ingenio 2010
del Ministerio de Economía y Competitividad
«Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e Instrumentos
de Investigación» (TC/12, CSD 2009-00033)
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De los textos:
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ISBN 978-84-8489-918-1 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-451-4 (Vervuert)
ISBN 978-3-95487-868-0 (e-book)
Cubierta: Carlos Zamora
Per te, mamma
NOTA EDITORIAL
INTRODUCCIÓN
I. LAS HUELLAS DE LA NOVELLA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO
1. La atalaya crítica de la novella en España
2. La evolución del género novella: síntesis y esbozo
3. El cuento «a la italiana» llega a España
4. La novella y el teatro del Siglo de Oro
4.1. La novella y la comedia
4.2. La novella y el entremés: una historia en ciernes
II. EL ENTREMÉS Y LA NOVELLA: UN MOSAICO DE INTERTEXTUALIDADES
1. Apuntes para una metodología de investigación
1.1. El examen de las fuentes: límites metodológicos
1.2. La intertextualidad en el discurso entremesil
1.3. Tipologías de intertextualidad
2. Los temas
3. Los intermediarios
3.1. Las colecciones italianas de novelle
3.2. La filtración de la novella en otros géneros
3.3. Colecciones de novelas cortas españolas
3.4. Textos teatrales españoles
3.5. Entremeses
3.6. Romances
3.7. Folclore y transmisión oral
III. LOS ECOS DEL DECAMERON EN EL ENTREMÉS
1. Boccaccio en España
1.1. En los albores de Boccaccio en España
1.2. Algunas notas sobre la difusión del Decameron entre novelle spicciolate y traducciones
2. Del Decameron al entremés: transcodificación intertextual
2.1. Gradaciones de la intertextualidad
3. Grado máximo: apropiación continuada de la novella
3.1. Decameron VII, 7: el marido cornudo, apaleado y contento
3.1.1. Reelaboraciones en la España áurea: un cuentecillo anónimo y un relato del Sobremesa
3.1.2. El Entremés del amigo verdadero
3.2. Decameron VII, 9
3.2.1. El Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza
3.2.2. El entremés y la novella frente a frente: una nueva aportación crítica
3.3. Decameron VIII, 2
3.3.1. El Entremés del mortero y chistes del sacristán
3.3.2. Un «gracioso chiste» como intermediario entre la novella y el entremés
3.4. Decameron IX, 1
3.4.1. El Entremés de la socarrona
4. Grado medio: reconstrucción de episodios
4.1. Decameron II, 5: Andreuccio en el pozo
4.1.1. Del cuento al entremés pasando por la novela corta: La burla del pozo
5. Grado mínimo: reelaboración temática
5.1. Decameron VIII, 3: el tonto que se cree invisible
5.1.1. La mecánica novelística en dos ejemplos entremesiles: La pluma, de Lanini y Sagredo, y El invisible, de Hoz y Mota
5.1.2. La Comedia de Sepúlveda como intermediaria entre el cuento y el entremés de Lanini
IV. MATTEO BANDELLO Y EL ENTREMÉS
1. Bandello en España
1.1. La circulación de las Novelle en el Siglo de Oro
1.2. Los cuentos de Bandello en el entremés
2. Bandello y el entremés: análisis textual
2.1. Parte I, novella 3
2.1.1. El Entremés del zapatero de viejo y alcalde de su lugar
2.2. Parte I, novella 5
2.2.1. El viejo celoso
2.2.2. El boticario: entremés famoso
2.3. Parte III, novella 20
2.3.1. Rastros intertextuales en un entremés anónimo del siglo XVI
2.3.2. Las huellas de dos cuentos bandellianos en un entremés: el caso del Entremés de las visiones
V. LA novella HUMANISTA INTERPOLADA EN OTROS GÉNEROS
1. Francesco, el Ciego de Ferrara
1.1. El Mambriano: las tres mujeres y el anillo
1.1.1. La versión en prosa de Malespini y la reelaboración de Tirso de Molina en los Cigarrales de Toledo
1.1.2. El Entremés de la burla de la sortija
2. Baldesar Castiglione
2.1. Il Cortegiano: la burla de los naipes y el ciego fingido
2.1.1. El cuento de Castiglione y su reflejo en el entremés
EVALUACIÓN FINAL
BIBLIOGRAFÍA
APÉNDICE: TABLA RECAPITULADORA
En el origen de este volumen se encuentra la tesis doctoral Un mosaico de intertextualidades: la «novella» italiana y el entremés del Siglo de Oro, dirigida por el Dr. Diego Símini y defendida por Ilaria Resta el 13 de septiembre de 2013 en la Università del Salento. Dicha investigación obtuvo el 22 de enero de 2014 el Premio TC/12 a la mejor tesis de doctorado del año 2013, concedido por un jurado que integraban los Dres. Rafael González Cañal, Rosa Navarro, Gonzalo Pontón y Josefa Badía. El galardón se obtuvo por unanimidad. Con posterioridad a este premio, la autora ha adecuado la tesis a las características de la colección y su original ha sido evaluado y aprobado por el comité científico de «Escena Clásica».
«De los entremeses [...] no se puede hablar sin rubor, porque todos están llenos de indecentes porquerías, de chistes y cuentos indignos de tabernas y bodegones»: así se expresa el padre Ignacio de Camargo a la hora de manifestar su posición con respecto al teatro breve del Barroco español1. Si por un lado no extraña la severidad con que el jesuita ahonda en esta tipología dramática —al compaginarse con el sinfín de ataques que el entremés ha cosechado entre los moralistas y los sermoneadores del Siglo de Oro—, por otra parte la invectiva de Camargo se vuelve sumamente interesante para el presente trabajo, al desvelar de manera indirecta una tendencia a la combinación de géneros literarios que se manifiesta en una estrecha relación entre las piezas teatrales breves y el cuento. La supuesta inmoralidad del género, para el religioso, entroncaría en parte con las historias que el entremés reintegra a partir de un repertorio de relatos cortos de índole diferente («chistes», «cuentos») y que encuentran su canal de difusión en los ambientes sórdidos de las capas populares y del hampa («tabernas y bodegones»). Estamos ante la compenetración de dos géneros —el cuento, por un lado, y el entremés, por otro— que el padre Camargo vitupera con vehemencia por la desenvoltura expresiva que estas piezas manifiestan con respecto al paradigma moral de la época: el entremés, ya de por sí ilícito, se carga entonces con la condición de impudicicia con que se mira a la narración breve2.
Pero no es solamente el cuento evocador del folclore y de la imaginería popular, al que apunta de forma exclusiva el religioso, el que deja su impronta en las piezas entremesiles; asimismo, la fluidez con que la narrativa breve se integra en el teatro no es específica de esta tipología genérica. Conviene recordar que el vínculo entre el cuento —folclórico y literario— y el entremés se alimenta de una praxis que, en palabras de Huerta Calvo, «se remonta al origen mismo de los géneros»3. Se trata de una dependencia que encuentra su razón de ser en la convergencia del propósito lúdico en la escritura cuentística, así como en la dimensión performativa de estas piezas teatrales. Ya desde las farsas —paradigma genérico al que se remontan, entre otras, las fórmulas breves del teatro áureo— es fácil detectar la resonancia, en términos temáticos, de los relatos cortos, al proporcionar estos últimos materiales y argumentos que reiteran el motivo del engaño (la beffa) y ofrecen una muestra de erotismo desbordante que colisiona con la moral dominante.
Tomando prestado un concepto que Réy-Flaud acuña para fijar la esencia de la farsa, podemos definir el entremés como una «máquina de la risa»4: la comicidad es el objetivo último al que aspira, y en los relatos breves encuentra un terreno fértil en que abastecerse de temas y motivos que poseen un temperamento afín, aunque, según veremos, la transferencia de material de un género a otro conlleva una serie de alteraciones que se producen en varios niveles de la fictio. En efecto, pese a que la brevedad estructural y el espíritu jovial que comparten el cuento y el entremés amparen y faciliten su interconexión, por otro lado cabe subrayar que el mecanismo performativo del segundo implica, entre otros, la subordinación de la acción al contexto cómico, a la vez que los personajes se enclaustran en esquemas preconstruidos en que se diluye todo rasgo individual. En una construcción mecanizada de esta índole, el relato mismo adquiere por tanto nueva significación.
Para el presente estudio, el examen del fructífero diálogo entre la cuentística y el entremés se ha circunscrito al cuento de orden literario y, en particular, a los relatos cortos de ascendencia italiana: la novella. Desde principios del siglo XX se señalan tímidos antecedentes críticos orientados a la observación de la huella que el cuento more italiano ha dejado en los géneros breves del teatro del Siglo de Oro, especialmente por lo que respecta al entremés. Un interés que, paulatinamente, ha desembocado en las últimas décadas en investigaciones que profundizan en la cuestión: el objetivo es el de revelar la efectiva reverberación del fenómeno apuntando a las dinámicas socioculturales, literarias y morfológico-estructurales que afloran como consecuencia de esta comunicación entre las obras. A la hora de sondear la cuestión, de hecho, hay que tomar en cuenta, ante todo, unos factores a la vez genológicos y culturales, afincados en una tipología de comunicación que no se da exclusivamente entre géneros diferentes, sino también entre literaturas y épocas distantes. Las novelle que he analizado y confrontado con los textos entremesiles han de asociarse a un período de tiempo que va desde los albores del género, con el paradigma boccaccesco, hasta la fijación estética de este en la época humanista. Ni que decir tiene que en este lapso temporal, la novella, pese a mantener sus peculiaridades genéricas, modifica su aspecto primordial, en términos estructurales e interpretativos, acomodándose al contexto de pertenencia. En el tránsito al ámbito entremesil, sin embargo, las discrepancias se anulan en pro de una estética que se rige en la preeminencia de la acción farsesca y que supedita la intriga, los personajes y hasta la coherencia semántica a la transmisión de un mensaje meramente trivial y jocoso.
Otra cuestión a la que se prestará atención es la dimensión sociológica de un fenómeno de contacto intercultural que se produce como consecuencia de una serie de factores, internos y externos a la dinámica española, y que hacen posible este flujo de material literario. Considérense al respecto tanto la vehemencia de las relaciones políticoculturales entre Italia y España a lo largo de los siglos XVI y XVII —y que, por ende, facilitan la difusión de la tradición cuentística en su fase de plenitud de una península a otra—, así como la acción programática de libreros y editores españoles que operan a modo de mediadores culturales, consolidando la circulación de la narrativa breve italiana frente a un interés paulatino por parte de los lectores. El renombre de estos relatos, de hecho, se vuelve indispensable para que, en un segundo momento, se produzca una etapa de asimilación de las historias, reincorporándolas en un ámbito propio de la dramaturgia ibérica como el entremés.
Lejos de considerar el tránsito de la materia novelística al teatro breve como un índice de imitación o plagio por parte de los entremesistas áureos, me acojo a la teoría de la intertextualidad para poner en marcha un discurso en el que la escenificación de una novella se integra en una síntesis de motivos, temas y estructuras episódicas, reelaborados en un mosaico de otras referencias de trazo heterogéneo. En este sentido se rechaza la imagen de la obra como ente inalterable y estático para dar cabida a la idea de una malla de relaciones textuales subterráneas que desvelan la permeabilidad de un texto a acoger un sinfín de citas, conscientes e inconscientes. Precisamente la metáfora del mosaico, a mi modo de ver, es la más idónea para reflejar el proceso combinatorio que atañe a este fenómeno de comunicación entre los textos. Las teselas representan los varios componentes que completan el género entremesil y que proceden de tipologías textuales y expresiones literarias previas (farsas, mimos, commedia dell’arte, fiestas carnavalescas, tradiciones populares, comedias) que junto a la novella se combinan esfumando su entidad individual para cobrar un sentido nuevo en el conjunto.
Desde esta premisa, resulta cuando menos manifiesta la impropiedad del concepto de imitación para definir el proceso de reintegración de los novellieri en el panorama entremesil. Hasta en el caso de reelaboraciones casi totales del argumento, el material utilizado se engloba en una perspectiva interpretativa que modifica su estructura y su espíritu original para reorientarlo hacia una tipología genérica que posee sus trazos exclusivos: mecanización situacional, tipificación, reiteración episódica, tono de farsa. Sin contar con que, según se verá, en ocasiones el canal de fluencia no es directo, sino que se ve mediado por unos contactos transversales (los que he identificado como intermediarios literarios) que, a su vez, participan de la alteración de un determinado relato. De modo que, en este diálogo intertextual, adquiere una significación especial la dimensión de la recepción, en tanto que el contexto cultural del receptor y su participación en la comprensión de un cuento determina toda una serie de transformaciones a varios niveles textuales en el momento en que este se reelabora en un nuevo ámbito literario.
Cinco secciones integran el presente trabajo, la primera de las cuales representa un recorrido por la novella, ciñendo el ámbito de estudio al cuento en sí y descartando otras fórmulas de narración afines como la facecia, desechada por sus divergencias y peculiaridades estéticas que conllevan un tratamiento diferente de la materia argumental en su transposición al género entremesil. Una vez fijadas las coordenadas para la definición del género, he profundizado en su evolución en la España del Siglo de Oro, identificando tres momentos clave que sintetizan este fenómeno y que arrancan en los primeros contactos con los textos originales, especialmente el Decameron, filtrado en el territorio ibérico ya en época temprana. La lectura de estas obras genera un interés paulatino por el género que desemboca en una segunda fase marcada por las traducciones al castellano de novellieri como Boccaccio, Bandello, Giraldi Cinzio, Straparola. La tercera y última etapa, en cambio, se relaciona con la asimilación plena de la narración breve de origen italiano: es un estadio que aglutina una propuesta de orden estético (a través de una tentativa de dignificación del cuento manifiesta en las reflexiones de Lugo y Dávila), y otra de carácter literario (mediante la integración de argumentos y estructuras que los prosistas y los dramaturgos españoles asimilan a partir de la novella).
El segundo capítulo atiende a la metodología de investigación a la que me he acogido para el estudio de la relación novella-entremés, y cuyo punto de arranque se halla en la teoría de la intertextualidad de Kristeva. En este sentido se desmantelan las posturas críticas previas que apuntaban al concepto de imitación o influencia, para reemplazarlas con la idea de intertexto. Se trata de una variación especialmente provechosa desde el punto de vista metodológico, en tanto que implica apartarse de la noción del texto como elemento per se, cerrado y aislado de todo lo que lo rodea, para asumir la idea de una obra como ente vivo, en un diálogo interno entre manifestaciones literarias diacrónica y sincrónicamente distantes.
A partir del tercer capítulo se da comienzo al estudio de los textos bajo la óptica de la intertextualidad. En este sentido, el análisis no apunta a la determinación de la fuente para cada obra entremesil examinada, sino que, una vez reconocida la vinculación con la novelística italiana, se dará preeminencia al tema novelístico y a su resemantización en el tránsito a través de contextos literarios distintos. No se pretende indicar la mayor o menor adherencia a la fuente, sino que el objetivo es el de llevar a cabo un análisis de temas procedentes de novelle italianas matizando los mecanismos de descodificación que esos temas padecen como consecuencia de la transmisión literaria. Mirando al entremés, por ende, se pondrá en evidencia el dialogismo de los temas novelísticos con el nuevo contexto literario en el que se insertan y, a la vez, con los contextos literarios anteriores en el caso de transmigraciones temáticas vinculadas con los intermediarios.
Los textos entremesiles se han clasificado según las tres categorías de intertextualidad que he podido reconocer en ellos. El primer nivel se corresponde a un grado alto de dialogismo intertextual, que se produce a raíz de una elevada apropiación de la fábula y de la intriga de una novella en un determinado entremés, pese a que ambas puedan padecer alteraciones; el segundo grado, o medio, se evidencia en el momento en que la absorción parcial de la materia novelística se reintegra de forma asimismo parcial en la pieza teatral; el último grado, el mínimo, se da cuando la conexión entre las obras se circunscribe a una afinidad temática, o bien a la compenetración de unos pocos detalles (argumentales, episódicos, expresivos) que no determinan la evolución de la acción en el texto entremesil aunque contribuyan a calificarla. A partir de esta clasificación taxonómica, los tres capítulos se fundamentan en un estudio pormenorizado de esos textos que han revelado la presencia de elementos cuentísticos de ascendencia italiana. Se trata del resultado de un examen contrastivo entre el repertorio novelístico (comprendido en el lapso de tiempo que va desde la Edad Media hasta el Renacimiento) y un corpus de centenares de piezas teatrales que proceden de las recopilaciones impresas y manuscritas de teatro breve, de las colecciones impresas de novelas o comedias que incluyen textos entremesiles, y de algunos entremeses sueltos impresos y manuscritos. Los datos deducidos, como es de esperarse, han puesto en evidencia una presencia mayor en el panorama entremesil de las colecciones de Boccaccio y de Bandello, a las que dedico respectivamente los capítulos tercero y cuarto.
El análisis, además, revela otro aspecto interesante relacionado con la recepción de la novelística italiana en España y que entronca con los cuentos procedentes de autores que no se han entregado ex profeso al arte de novelar, pero que de alguna manera se han arrimado a esta tipología textual incorporando relatos en sus obras. En el Quinientos, en efecto, la novella consigue desvincularse del paradigma al que se vio sometida desde sus orígenes —circulando exclusivamente como parte integrante de las colecciones, o en forma de sueltas— y pasa a contagiar otros géneros literarios como la tratadística, la epistolografía, el poema caballeresco. Al parecer, incluso estos relatos integrados en tipologías textuales distintas ejercen un ascendiente en el entremés: en especial, el estudio contrastivo ha probado la dependencia de algunos textos entremesiles y un cuento incluido en Il Cortegiano de Baldesar Castiglione y otro presente en el Mambriano de Francesco, el «Ciego de Ferrara», que serán objeto de análisis en el quinto capítulo.
Con el apéndice final que completa este estudio se ofrece una tabla recapituladora de las obras objeto de análisis comparativo: para cada entremés examinado se incluye su localización en ejemplares del XVI y XVII (y en algunos casos del XVIII), con qué novella o combinación de novelle se relacionan estas piezas teatrales, el grado de intertextualidad que mantienen, así como la indicación de los eventuales intermediarios literarios que patrocinan el tránsito de la narrativa italiana al entremés.
Lejos de considerarse como un examen definitivo de la correlación entre la novella y el entremés, este estudio representa solamente un punto de partida para la definición de una historia incipiente y que en un futuro podrá enriquecerse con nuevas aportaciones que completen este primer esbozo de la cuestión. Frente a la ausencia de estudios sobre el vínculo entre el cuento breve de origen italiano y el entremés, la utilidad de este trabajo ha de adivinarse en la posibilidad de ofrecer una nueva clave de lectura para el intercambio literario que se produce entre España e Italia durante el Siglo de Oro.
1 Citado en Cotarelo y Mori, 1904, p. 124.
2 El descrédito en que se tenía al cuento se deriva en parte de «su humilde linaje, como claramente lo daba a entender Gracián Dantisco en su Galateo español, cuando, al hacer sinónimas las voces cuento y novela, pone el cuento en bocas bajas y viles, como truhanes, graciosos y chocarreros, gentecilla, en fin, mal mirada y ruin» (González de Amezúa, 1956, p. 353).
3 Huerta Calvo, 2012, p. 159.
4 Réy-Flaud, 1984.
La actividad investigadora que, desde el siglo XIX, se ha encaminado hacia el examen de las relaciones literarias entre Italia y España durante los Siglos de Oro se ha revelado como una cantera de reflexiones estimulantes por la riqueza y complejidad de estos fenómenos de amplio espectro. Se trata de un contacto fructífero y manifiesto en toda una serie de influencias que, en momentos diversos, se han producido de una península a otra, proporcionando un intercambio de ideas, temas, géneros, a la vez que ha dado origen en ocasiones a fenómenos de ósmosis lingüística1.
Dentro de estas relaciones bipolares, el estudio de la vinculación de la novella medieval y renacentista con la literatura áurea resulta una de las líneas de investigación más atractivas para la crítica moderna, por tratar un fenómeno de contaminación que reverbera simultáneamente en el género narrativo y en el dramático. Asimismo, la indagación de los fundamentos y las modalidades que atienden a la circulación de estos textos en España se integra en un panorama heterogéneo que no se amolda al ámbito meramente filológico, puesto que comprende escenarios abiertos también a dinámicas de carácter sociocultural.
Desde el XIX se pueden apreciar algunos tímidos antecedentes de aproximación al tema, pese a tratarse de apuntes sueltos que, sin entrar en el pormenor, registran esta correlación intertextual. En este sentido, piénsese en la aportación de Ticknor, en su History of Spanish Literature, al que le siguieron a finales de esa misma centuria las reflexiones de Amador de los Ríos en España, así como de Croce y Farinelli en Italia2. Además de estas apreciaciones iniciales, es preciso indicar la publicación del ensayo de Bourland Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature (1905) como un momento determinante para el desarrollo de un filón de estudios centrados en la relación de la novella con el contexto literario ibérico, sondeando y tratando de desvelar sus mecanismos causa-efecto. Marcada por un enfoque analítico de conjunto que rastrea las huellas decameronianas en todo género de la literatura catalana y española hasta la época barroca, la obra de la investigadora norteamericana tiene el mérito de haber favorecido el arranque de dos líneas de investigación que abordan en paralelo las implicaciones de los cuentos italianos en la novela corta, por un lado (línea liderada, además de por Bourland, por el magisterio de Menéndez Pelayo y de Amezúa), y en la comedia nueva, por otro (principiada por las reflexiones de Kohler y Gasparetti y, una vez más, por Bourland).
Esta bifurcación teórico-conceptual, necesaria a raíz de las divergencias genológicas que, por ende, diversifican el proceso de apropiación y reelaboración de la novella, no descarta, sin embargo, la posibilidad de contactos tangenciales entre ambas posturas críticas, tal como evidencia Menéndez Pelayo en su monumental estudio sobre los Orígenes de la novela: el apartado dedicado a los cuentos y a las novelas cortas que, por su hibridismo originario, pueden contar, entre otras fuentes, con la explotación de la mina novelística procedente de Italia, se ve salpicado por unas cuantas alusiones al género dramático. Esta reciprocidad se debe a que la comedia a menudo se alimenta de las mismas fuentes, mediante una operación de transferencia del material que, en ocasiones, no se origina como consecuencia de una relación directa con las colecciones italianas, sino que se filtra a través del contacto con la misma narrativa española.
Recientemente, se ha asistido a una proliferación de estudios que han avivado el interés hacia esta peculiar relación de ósmosis literaria, aunque estamos todavía muy lejos de agotar la cuestión. En efecto, hoy se puede contar con toda una serie de planteamientos críticos relacionados con este tema, explicables por la pluralidad de implicaciones que Boccaccio y los demás novellieri consiguen alimentar en el contexto intelectual de la España áurea. Estamos ante un campo de investigación sumamente fecundo que, por tanto, se muestra propicio para rejuvenecer reflexiones críticas previas con nuevas perspectivas que recorren senderos aún poco transitados.
Antes de profundizar en la influencia de la novelística en España, es preciso establecer una delimitación del tema de estudio, ciñéndolo de manera exclusiva a la novella, y prescindiendo de otras fórmulas de cuento breve como la facecia, pese a su estrecho parentesco. Ya desde la Edad Media, de hecho, el cuento y la facecia convivieron atados por un lazo literario que los asimilaba en el mismo compartimento genérico, hasta el punto de confundirlos y dificultar su discriminación3:
Nella tradizione romanza si affermò [...] molto presto un legame fra facezia e novella: la narrazione breve della novella poteva infatti risolversi spesso (come accade già nel Novellino) in una situazione che vedeva un personaggio imporsi sugli altri o liberarsi da qualche difficoltà mediante un motto abile e arguto4.
Es cierto también que a lo largo de los siglos XV y XVI, cuando las dos tipologías textuales llegan a modelarse como géneros independientes, facecia y novella siguen manteniendo esta correlación, por fundarse ambas en una estructura narrativa breve que sirve como pretexto cómico, aunque esta última connotación no es siempre válida para las novelle. Es paradigmático, en este sentido, lo que Castiglione expresa en Il Cortegiano, integrando facecia y novella —que él define «facezia urbana»— en el ámbito de la conversación cortesana.
Por lo que concierne a la relación con la literatura ibérica, el hecho de que la difusión de los cuentos se produjese de forma conjunta con la circulación de colecciones de facecias como el Liber facetiarum de Poggio Bracciolini, las traducciones al castellano de la Zucca de Anton Francesco Doni y de las Horas de recreación de Lodovico Guicciardini, ha motivado en muchos enfoques críticos la aglutinación de estas dos fórmulas de novelar para ilustrar la transmisión de la prosa breve de origen italiano en el Renacimiento y el Barroco español. No obstante la influencia predominante de la facecia, la complejidad del tema (debido a las características peculiares del género) y la voluntad de profundizar en él separatim, me ha llevado a delimitar el campo de investigación de este estudio únicamente a la novella.
El Decameron marca un hito en la evolución en Italia (y, a continuación, en Europa) de un género que hasta la aparición de la obra del certaldese to-davía no había despertado un gran interés, tal como se puede constatar en las exiguas incursiones anteriores a la colección de Boccaccio y que atestiguan el hecho de que la narración breve se configurase como un ámbito poco apreciado. El anónimo Novellino —recopilación de finales del XIII que engloba un elenco de cien cuentos en lengua toscana—, de hecho, representa una primera aproximación al género en la misma área lingüística de Boccaccio, aunque los relatos de esta colección manifiestan un carácter embrionario de cara a la escritura boccaccesca. Al certaldese, en definitiva, no se debe la invención de esta tipología de narración, pero sí le corresponde una tentativa de codificación de esta última mediante una síntesis creativa de las experiencias cuentísticas anteriores5. Branca, en especial, ha señalado el caleidoscopio de motivos heterogéneos (afincados en el cuento oriental, el exemplum latino, el fabliau y la cuentística europea de la Edad Media) que se integran en los relatos de Boccaccio, adquiriendo, a la vez, una configuración argumental, estructural e interpretativa completamente nueva. Esta forma inédita de entender y escribir la novella deja una huella profunda en la práctica posterior, ya que Boccaccio fija con sus historias un modelo de referencia que no afecta solo a los escritores italianos6.
A partir de la experiencia decameroniana, la novella se asoma al panorama literario, in primis italiano y luego europeo, con un incremento paulatino de la escritura y circulación de estas colecciones que se produce ya desde el XIV y el XV, pero que alcanzará su apogeo en época humanista, gracias a una serie de circunstancias que concurren a la dignificación del cuento: hay que señalar, entre otros, el Trecentonovelle (ca. 1392-1400), de Sacchetti, el Novelliere, de Giovanni Sercambi (1348-1424), el Paradiso degli Alberti (alrededor de 1425-26), atribuido a Giovanni di Gherardo da Prato, el Novellino (1476), de Masuccio Salernitano, y las Porretane (1478), de Sabbadino degli Arienti.
Hay que considerar, en primer lugar, la adopción de la prosa de Boccaccio como modelo lingüístico y estilístico, que Bembo defiende en su Prose della volgar lingua (1525): «e molto meglio faremo noi altresì, se con lo stile del Boccaccio [...] ragioneremo nelle nostre carte»7. Además, la naturaleza oral y la finalidad recreativa de este género favorece una difusión transversal de los cuentos; la novella atraviesa los estratos sociales, encontrando favor y acogida tanto en las clases menos cultas como en las cortesanas, que en los encuentros y reuniones refieren estos relatos haciendo alarde de su talento para novellare :
Consacrato ormai dall’uso generale il trionfo del volgare sul latino, la novella, come il genere che più stretta dimestichezza aveva con la lingua del popolo e per la sua natura essenzialmente popolana e per il favore che aveva sempre goduto presso la classe meno colta, si trovò agevolato il cammino per uno sviluppo più ampio e più intenso del passato. [...] [La novella] traeva ispirazione e materia da una delle consuetudini più care alle persone colte, quella di ravvivare le conversazioni, i ritrovi, le serate con qualche racconto, la cui nota mondana —comica per lo più, di rado tragica— contribuiva a tenere in vita quelle riunioni, destando interesse e suscitando discussioni8.
Pese a la importancia del canal oral como medio de difusión preferente, en el Renacimiento los relatos breves gozan de una amplia circulación en forma escrita, a través de las colecciones que retoman el modelo del Decameron, a la vez que se propagan como cuentos sueltos —las llamadas novelle spicciolate—, alimentando una costumbre florecida a partir del Cuatrocientos9. Sin contar con que la transmisión textual de las novelle también se produce a partir de la inclusión de estos textos en otros géneros (novelas de caballería, diálogos, epístolas) que acogen en su estructura estas piececillas para conferirle variedad al conjunto, instaurando, asimismo, una serie de nexos temáticos y simbólicos con el argumento principal.
En breve, la novella se fragua como género per se, al insinuarse la urgencia de una fijación literaria que dignificara una tipología textual no ordenable en el marco del canon clásico por sus peculiaridades estilísticas. El modelo de referencia sigue siendo el Decameron, con el que todo novelliere realiza una confrontación dinámica y productiva; nunca se desechará la experiencia decameroniana, pero irán modificando y ampliándose sus perspectivas (por ejemplo, con la eliminación en muchos casos de la cornice, desvinculando así los textos del aparato metatextual presente en Boccaccio). Se asiste, en definitiva, a la puesta en marcha de una operación de «nobilitazione del genere, di definizione dei ca-noni espressivi e delle architetture compositive», cuyas huellas hay que rebuscar en los tratados de cortesanía, como los de Castiglione y Della Casa, en los que el novellare se adscribe a la práctica de la conversación del perfecto hombre de la corte, así como en los tratados de Retórica y Poética10. En lo que concierne a estos últimos, en la Explicatio de salibus (1548), de Robortello, y en el De ridiculis (1550), de Maggi, todo interés por la novella se reduce a la dimensión cómica; se excluyen en este caso los relatos trágicos o bien los relacionados con la acumulación de peripecias, para asumir exclusivamente el trazo festivo del género, asimilado «with such shorter comic prose forms as mottoes and witty jokes»11. En este sentido, Robortello y Maggi contribuyen a la confusión genológica entre narración breve y facecia favoreciendo la asimilación de ambas en un único grupo taxonómico.
Una perspectiva diferente y más sistemática se realiza en La lezione sopra il comporre delle novelle (1574) de Bonciani, el primer ensayo enteramente dedicado a la materia, en el que se manifiesta un intento de dignificación del cuento breve en todas sus manifestaciones, tanto trágicas como cómico-burlescas: por un lado, Bonciani se acoge a la auctoritas de los antiguos —máxime a la Poética aristotélica— fundiéndola con un modelo más reciente identificado con la obra de Boccaccio; por otro, intenta conciliar la dimensión estética con el componente ético. Bonciani edita su tratado en 1574, quince años después de la publicación del Index librorum prohibitorum tridentino, en el que se censura, entre otros, el Decameron. A partir de esa fecha se prohibirá la lectura y la difusión de esta obra, exceptuando sus rassettature, esto es, las versiones enmendadas y autorizadas por los censores eclesiásticos. No extraña, entonces, que la decisión de Bonciani de valorar la colección de Boccaccio como el arquetipo formal para todo cuento breve se relacione a la vez con un esfuerzo para aderezar la escritura novelística hacia un fin didáctico-moral, fijando la dicotomía entre utilitas y jocunditas : Rabell indica, a este propósito, que «Bonciani assigns a didactic end to the comic novella, defining it as a representation of a foolish though unintended act to escape ridicule. As Bonciani comments the novella is both useful and delightful»12.
Pese a que Bonciani sintiera la necesidad, en pleno fermento tridentino, de ratificar el valor pedagógico de la narración breve, debe señalarse que desde sus comienzos el género manifiesta cierta sensibilidad hacia el propósito docente, amoldándose a una doble finalidad resumible en el lema horaciano del delectare et prodesse. La ejemplaridad nace con el relato breve y, a pesar de los ataques y las censuras contra la lascivia del lenguaje decameroniano, el mismísimo Boccaccio persigue este objetivo en sus cuentos13. Sin embargo, es cierto que el relativismo ético de que se proclamaba partidario no había manera de encorsetarlo en la rigidez y en la intransigencia de los cánones de la ortodoxia católica14.
Esta doble dimensión del novellare, educativa y delectable a la vez, aflora con mayor contundencia en los seguidores quinientistas del magisterio decameroniano, tal como se evidencia en ciertas fórmulas es-tandarizadas y reiteradas en las explicaciones prologales de estas obras: Bandello en su proemio justifica el ejercicio de su escritura aludiendo al firme propósito de «giovar altrui e dilettare»15; de la misma forma, Orfeo Dalla Carta, editor de la edición de Le piacevoli notti de Straparola publicada en Venecia en 1550, en el prólogo se dirige a los lectores haciendo hincapié en el valor educativo de las novelle, que «saranno di ammaestramento non picciolo»16. De textura mucho más conservadora, debido a las rémoras de la censura eclesiástica, es la actitud de Giraldi Cinzio, obsesionado por la necesidad de ajustar sus relatos al mensaje contrarreformista. En los preliminares de los Hecatommithi (1565) desvela su propósito a Girolamo della Rovere, dedicatario de la carta que encabeza la obra, manifestando su absoluta fidelidad a la «santa chiesa» y proponiéndose mostrar los peligros del amor «disonesto e lascivo» para que el lector, finalmente, siga el camino más apropiado:
Nacque l’occasione di comporre la presente opera, alla quale non ad altro fine posi mano che, col mostrarmi divoto della santa chiesa, dessi esempio di buona e lodevole creanza, e di onesta e virtuosa vita a tutti quelli che a leggerla si ponessero; e perché mi parve il fondamento di quello che proposto mi aveva il mostrare quanta fosse la quiete dell’onesto amore, e quanto il disonesto e lascivo era da essere fuggito17.
A lo largo del XVI, por lo tanto, el cuento breve se ve afectado por la influencia de diversos frentes (estético, literario, sociocultural) que concurren simultáneamente para la dignificación del género a medida que se propaga en el tejido social y va conformándose como un fenómeno literario de consumo no delimitado únicamente al territorio italiano. Apuntando al Decameron, por ejemplo, ya antes de la aparición de la imprenta y, por ende, de los primeros impresos de la colección boccaccesca, los manuscritos empiezan a penetrar paulatinamente en Europa. Esta primera ola de propagación se verá acompañada, en la centuria sucesiva, por una segunda fase que conlleva la circulación de los demás novellieri, principalmente renacentistas, que despiertan un interés creciente alrededor del género; sus obras serán leídas y asimiladas hasta convertirse en un paradigma estético y en una fuente de inspiración significativa.
En lo que concierne a la península ibérica, es en el siglo XVI cuando la novella se asoma al panorama literario contribuyendo de forma relevante a la transformación de sus géneros. Se trata de una penetración que se cierne en torno a tres momentos destacados:
– el contacto inicial con las colecciones en su lengua original;
– la reelaboración del modelo a través de las traducciones, máxime las que sobresalen por no ser calcos literales del texto-fuente, sino que muestran un nivel de manipulación del original asimilable al concepto de reescritura;
– la apropiación del esqueleto estructural y argumental de las novelle adaptándolo a las exigencias de los géneros (prosístico y teatral) que se apropian de esos relatos.
Entre el XVI y el XVII se vislumbra la fase de plenitud para la recepción de la novella en España, reflejo, entre otras, de unas motivaciones histórico-literarias que propician esta relación y la sucesiva expansión de la nueva tendencia narrativa. Es cierto, por otra parte, que el Decameron ya se había introducido en la península en la Edad Media, si bien este contacto previo, según apunta atinadamente Farinelli, no había suscitado «nessuna vera imitazione»18. Por mucho que la obra boccaccesca circulara en edad temprana, el Decameron no produjo ningún fermento literario para esas fechas: en definitiva, «il novellare boccaccevole fu in Ispagna frutto di più tarda età»19.
En el XVI, con la circulación y la lectura de las colecciones en italiano de novellieri como Straparola, Bandello y Giraldi, la novella entra de manera contundente en la literatura española, si bien el contacto con el magister Boccaccio nunca deja de causar confrontaciones20. Al tratar la cuestión de la transmisión del Decameron, Menéndez Pelayo menciona la fluidez con que el texto circulaba en su lengua original, avanzando la hipótesis de que, con toda probabilidad, el texto italiano fuese más popular que el manuscrito escurialense, primera versión al castellano de la obra de la que tenemos constancia: «el Decamerón italiano corría con tal profusión y era tan fácilmente entendido que no se echaba muy de menos aquella vieja traslación tan ruda y destartalada»21. Es preciso señalar que el italiano Di Francia comparte la postura del crítico santanderino, haciendo hincapié en que el gusto por las novelle animó, sobre todo en esta primera fase del contacto con los novellieri, la lectura de las obras en su idioma vernáculo, propiciado por las afinidades lingüísticas entre italiano y español:
Fino al 1600 gli spagnuoli non leggono altri novellieri che gli italiani, o tradotti in castigliano, o più ancora, direttamente sugli originali; perché la maggior parte di essi, data la facilità d’intendere la nostra lingua, disdegnava giustamente, come poco corrette, le traduzioni. Onde, se da una parte possedevano già, voltati in castigliano, Boccaccio, Doni, Bandello, Giraldi Cinzio, Straparola, Castiglione, Guicciardini e qualche altro scrittore di minor conto; dall’altra, tutti i nostri libri di amena letteratura si diffondevano facilmente nel testo originario, da un capo all’altro della penisola Iberica, formavano il gusto di quella popolazione ed esercitavano un influsso [...] profondo22.
Pese a que Di Francia anote la facilidad de transmisión de las obras en italiano, es cierto que, a partir de la segunda mitad del Quinientos, estas lecturas se compenetran con las traducciones al castellano de aquellas: Le piacevoli notti de Straparola aparece en 1578 bajo el rótulo de Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes, obra traducida por Francisco Truchado y publicada en Bilbao; en 1589 se traducen las Novelle de Bandello —las Historias trágicas ejemplares— tomando como modelo la edición francesa de Boaistuau y Belleforest en lugar de la versión original; mientras que es del año siguiente la traducción de Vozmediano de la Primera parte de los Hecatommithi de Giraldi Cinzio23.
Cabe reflexionar, en primer lugar, sobre el hecho de que estos textos se traducen y se reeditan en un lapso de tiempo que va desde el último tercio del XVI hasta principios de la centuria siguiente —en que todavía se observan esporádicas incursiones—, con una mayor concentración en la década de los 8024. Simultáneamente, se vislumbran algunas primitivas tentativas de asimilar la narración breve a la prosa española. En 1567 se publica la primera edición del Patrañuelo de Timoneda, una obra declaradamente inspirada en los cuentos breves al modo italiano; una relación que el mismo autor no quiere ocultar revelando en el prólogo la deuda contraída con la novela toscana. Es cuando menos curioso que Timoneda, y Torquemada más tarde, traten de reproducir en su propia lengua una fórmula narrativa que en esa época estaba triunfando como lectura importada, al punto de generar, en las décadas inmediatamente siguientes, un mercado editorial ventajoso, mientras que la iniciativa de los dos escritores españoles no tendrá un séquito literario, por lo menos hasta principios del XVII. Según la hipótesis de Amezúa, el proyecto de Timoneda no logra permear la narrativa española ya que, para esas fechas, los literatos todavía no se sienten atraídos por un género foráneo, al que la Inquisición y el Concilio de Trento se habían opuesto25.
En este sentido, cabe constatar que la integración de la novella en el panorama cultural de la España renacentista y barroca se perfila a través de una evolución rebosante de contradicciones. Recorrer las huellas de los cuentos more italiano implica, ante todo, la necesidad de echar cuentas con las posibilidades y los límites de un género en fermento, sometido a múltiples dinámicas de recepción en que intervienen fuerzas contrarias: la acogida de la novella —mediante la propagación de las colecciones en su idioma original o bien vertidas al castellano— se conjuga, por otra parte, con una manifiesta oposición a esta. Tal polarización se debe tanto al desprestigio estético ante una tipología narrativa de nuevo cuño que no encaja en la nomenclatura de la preceptiva clásica, como a motivaciones de carácter ético, relacionadas con la adhesión al espíritu contrarreformista.
Con respecto a la cuestión estética, hay que subrayar que, a pesar de que los textos de los novellieri empezaron a circular ya desde el XVI, y es-critores como Timoneda y Torquemada intentaron implantar el género en España acogiéndose de manera manifiesta al paradigma italiano, en general los preceptistas españoles muestran un desinterés hacia el relato breve, considerado una manifestación literaria de ínfima categoría, desprestigiado por parte de los tratadistas áureos por su carácter ameno y por su falta de adherencia a los cánones clásicos. Según evidencia Amezúa,
los antecedentes estéticos de la Novela no podían ser más pobres y escasos. Todos ellos quedaban, en resumen, reducidos a unas pobres clasificaciones de sus géneros [...]. Dos eran, pues, las causas de esta carencia de preceptivas y estudios doctrinales sobre la novela: su relativa reciente aparición, o novedad literaria, todavía para muchos, y su desconceptuación estética26.
Habrá que esperar a la segunda década del XVII para que la tratadística española empezara a reflexionar sobre la cuestión derribando las posturas previas. A Lugo y Dávila se debe el primer intento de formulación de una preceptiva sobre el género al integrar una serie de interesantes reflexiones en el prólogo de su recopilación de cuentos titulada Teatro popular (1622). Siguiendo las huellas de Bonciani, Lugo y Dávila se apoya en la teoría aristotélica para sistematizar sus ideas acerca de la novela, que él define como «un poema regular fundado en la imitación», englobándola en los conceptos de fábula, imitación, admiración y verosimilitud27. La asociación con el relato breve al estilo italiano, además, se vuelve especialmente manifiesta en el momento en que Lugo y Dávila reconoce en el escritor de la Fiammetta y el Decameron un modelo a imitar a la hora de escribir novelas, aspecto sobre el que Bonciani ya había hecho hincapié.
Un ulterior elemento de contacto con la preceptiva del tratadista italiano y que en parte nos reconduce al segundo elemento de la polarización del que hablaba antes —esto es, la preocupación moralizante— se da en la búsqueda de un fundamento pedagógico como componente consustancial al propósito recreativo del género. Lugo y Dávila se sirve de la comparación del relato con un espejo en que el hombre se refleja para sacar provecho de lo leído, eludiendo los ejemplos dañinos:
El fin que tienen estos poemas, como ya apunté, es poner a los ojos del entendimiento un espejo en que hacen reflexión los sucesos humanos; para que el hombre, de la suerte que en el cristal se compone a sí, mirándose en los varios casos que abrazan y representan las novelas, componga sus acciones imitando lo bueno y huyendo lo malo28.
Es imposible no vislumbrar en esta preocupación del escritor —desazón que se manifiesta y tendrá repercusiones, según veremos, en la mayoría de los novelistas españoles de la época— la sombra de la reticencia eclesiástica en plena época post-tridentina, ya que la reacción al protestantismo ocasiona una respuesta firme por parte de la Iglesia católica que tendrá consecuencias de carácter sociocultural, político e intelectual, además de religioso. El Decameron y otras colecciones de cuentos como la de Masuccio Salernitano, según ya he señalado, se incluyeron en el primer índice romano; en el mismo año, la Inquisición española corrobora la prohibición tridentina incorporando la obra de Boccaccio en el Índice de los libros prohibidos de Valdés (luego ratificada en el Índicenovella29XVIDecameron30