[Liminar]
Renato González Mello
Presentación
Cristóbal Andrés Jácome
Ensayos preliminares
Ida Rodríguez Prampolini: el arte y el harte
Rita Eder
Mathias Goeritz e Ida Rodríguez Prampolini: el nuevo artista y la nueva crítica de arte
Jennifer Josten
Luchando contra el funcionalismo en Temixco
James Oles
La experiencia de los setenta
Cristóbal Andrés Jácome
Textos
La Escuela de Altamira
Reaparición del arte alemán
La lección del art nouveau
La lucha del hombre contra el hombre
Frans Lamberechts
Dadá y el arte actual
La bienal de los ausentes
Ernst Barlach
Friedeberg
Problemas del arte abstracto
La casa sin fin de Frederick Kiesler
Arte y máquina
Americanismo constructivo
La magia del arte textil
El movimiento en el arte
El arte de la basura o los pepenadores en el arte
El movimiento tangible en la escultura de Len Lye
Los pintores: “No hay críticos en México”. Los críticos: “¿Cómo puede haber críticos si no hay arte?”
Sueño y mentira del Museo de Arte Contemporáneo de México
Complejidad en la obra de Vicente Rojo
El sueño de los iracundos
Notas del fichero de Ida Rodríguez Prampolini: Lilia Carrillo, Juan Soriano, Manuel Felguérez y Álvar Carrillo Gil
Maka
La pintura monocromática
Lo imposible se ha hecho posible
Crisis del funcionalismo
La élite del pegoste o “arte ensamblado”
¿Juego, cábala, poesía? Poesía concreta
Sobre el triunfo de la modestia. Los 70 años de Carlos Mérida
Alberto Sartoris. La trascendencia de la integridad
Renacimiento del arte vitral
Los hartos
La lección de los hartos
Cuevas en Italia
En torno a los tejidos de Sheila Hicks
Hans Orlowski, grabador
La fotografía: un arte sin pretensiones
Los ideogramas de Dieter Rot
El lirismo dramático del arte de Felipe Orlando
Reflexiones en torno al vitral contemporáneo
El problema del individuo moderno en la obra de Lil Picard
Hacia nuevas visiones. Crisis del arte contemporáneo
Kotin: un gran pintor hace su autorretrato
El mundo de Jesús Reyes Ferreira
Blanca Diez
Notas del fichero de Ida Rodríguez Prampolini: el Museo de Arte Contemporáneo de México, los interioristas, el Grupo Pánico, los S.NOBS
Germán Cueto: el ignorado mundo de un escultor
Seriedad y divertimento en la obra de Judith Brown
El investigador: Justino Fernández
Integración total de André Bloc
Reflexiones en torno a una exposición de Bruce Conner
La poesía plástica de Amelia Abascal
Posturas opuestas del arte actual
El arte en la arquitectura latinoamericana
Nacimiento (y muerte) del nuevo realismo
Notas del fichero de Ida Rodríguez Prampolini: Paul van Hoeydonick, Myra Landau y Serge Brachet
Dos conceptos del arte revolucionario
Ambientes
Nuevos instrumentos musicales
La estética como pasión. Visión trágica de la belleza
Aspectos negativos del reciente pleito de realistas vs. abstractos
Antonio Peyrí
Arquitectura escultórica-escultura arquitectónica
Datos históricos del arte contemporáneo
Un alfabeto de Hansjorg Mayer
Wolfgang Paalen. Adiós al surrealismo
Reflexiones en torno a la escultura actual
Vlady, el hombre y el artista
Las inquietudes metafísicas del movimiento DADÁ
Catedrales vivas o catedrales muertas
Surrealismo y arte fantástico en México
Consideraciones en torno a la IX Bienal de São Paulo
¿Qué ha pasado con la pintura?
La crisis creativa. Búsqueda en torno a la integración de las artes
Pedro Friedeberg
Esculturas monumentales en la Ciudad de México
El nacionalismo en el arte. Consideraciones en vísperas de la Bienal de São Paulo
Lorraine Pinto
El Grupo 65
3 en 1
José García Ocejo
Crimen en la casa de Juan O’Gorman. Prueba del subdesarrollo cultural
Julien Blaine
De Menil/Warhol: el saqueo del refrigerador
Una costa empaquetada por Christo
Moholy-Nagy. Pintar es iluminar el mundo
La nueva función del artista
Contrabienal
Las expresiones plásticas contemporáneas de México
Herbert Bayer
Notas del fichero de Ida Rodríguez: Dietrich Clarenbach, Sebastián, Fernando González Gortazar, Dick Rogers
Fernando González Gortázar
Carta a Justino Fernández
Saint Simon y el arte
Mandy Volz
La Academia de Artes. Su función presente
Mujeres/arte/feminidad
El arte contemporáneo. Comentario de dos publicaciones recientes: Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del siglo XX y Marta Traba, La zona del silencio
Arquitectura para los pobres
La geometría en las artes visuales 1880-1945
Artes gráficas
Error, omisión, discusión
Hacia un arte integrado en las luchas populares
Los guardianes de la ideología del sexenio
La exposición nacional de homenaje a Diego Rivera en el Palacio de Bellas Artes
La figura del indio en la pintura del siglo XIX: fondo ideológico
Arte y utopía
Réplica a la ponencia de Raquel Tibol: “Bases para una metodología crítica de la fotografía en América Latina”
Reflexiones para críticos, artistas y autoridades
El geometrismo, estilo desvinculado de la realidad social
Tianguis o transformación. Las artes plásticas en 1978
El arquitecto Max Cetto
Ante una exposición de Solentiname
¿Arte o justicia? El Taller de Investigación Plástica de Morelia
Función contra belleza
La crítica de Luis Cardoza y Aragón
Cultura, identidad nacional y un caso sintomático: Tlayacapan
La obra de Anhelo Hernández
Actualidad de Leopoldo Méndez
Ramón Alva de la Canal
La experimentación en el arte contemporáneo
La crítica de arte 1810-1920
Álvarez Bravo y el arte fotográfico
Lou Pape. Pintura
Remedios Varo y Frida Kahlo
Una lectura de los secretos de Ángela Gurría
Juan O’Gorman. Arquitecto y pintor
Testimonio sobre la paternidad de las Torres de Satélite
Una revisión a la obra de J. L. Cuevas
El cartel político de América
Guillermo Meza y su realismo mágico
A propósito de los grupos de artistas
Los mosaicos de Comunicaciones y Transportes
México: pintura y escultura de 1880 a 1920
Clepsidra y Babilómetro
Siqueiros y la revolución
Alternativa: la Bienal de La Habana
Lo mexicano en el arte mexicano
Rivera y su concepto de la historia
Recuerdo de Remedios Varo
Mi encuentro con Mathias Goeritz
Sincretismo en Mathias Goeritz
Gustavo Pérez: los secretos del torno
Julio Galán: la memoria recuperada
La geometría biológica de Ángela Gurría
Antonio López Sáenz: Un intimista al aire libre
El turbulento universo hospitalario de Sebastián
Belleza y utilidad
Lo mexicano en la obra de Mathias Goeritz
La escuela de Altamira
IDA RODRÍGUEZ PRAMPOLINI es Doctora en Letras con especialidad en Historia del arte. Desde 1957 es miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. En 1954 comenzó a impartir clases en la Facultad de Filosofía de la UNAM. En 1967 fue jurado de la IX Bienal de São Paulo, Brasil y en 1986 presidenta del jurado de la II Bienal de La Habana, Cuba.
Es investigadora emérita de la UNAM desde 1988. En 1991 recibe el premio Universidad Nacional y en 2001 el Premio Nacional de Historia, Ciencias Sociales y Filosofía. Recibe la medalla Calasanz otorgada por la Universidad Cristóbal Colón del Puerto de Veracruz en 2002. Es investigadora emérita del Sistema Nacional de Investigadores y miembro de número de la Academia Mexicana de la Historia, de la Academia de Artes y de la Union Académique Internationale de Bruselas, Bélgica. En 2009 recibió del Instituto Nacional de Bellas Artes la Medalla de Oro Bellas Artes por su trayectoria profesional.
Como fundadora de instituciones y organizaciones independientes ha desarrollado una intensa labor. De 1974 a 1984 colaboró con el grupo de maestros Calpulli, encabezado por el arquitecto Claudio Favier. Este grupo fundó una escuela primaria y una secundaria técnica agropecuaria incorporada a la SEP que continúa funcionando en Tlayacapan, Morelos.
Ida Rodríguez se desempeñó como directora del Instituto Veracruzano de la Cultura que fundó en 1987. En su dirección creó 59 casas de cultura y organizó, con cinco ya existentes, una red de casas de cultura con importante actividad cultural y educativa. En 2000 fundó el Consejo Veracruzano de Arte Popular y permaneció al frente del mismo hasta 2007.
Entre sus principales publicaciones se encuentran La Atlántida de Platón en los cronistas del siglo XVI (1947, segunda edición 1992); Amadises de América. La hazaña de Indias como empresa caballeresca (1948, segunda edición 1977 y tercera edición 1991); La crítica de arte en México en el siglo XIX, 1810-1903 (1964, segunda edición 1999); El surrealismo y el arte fantástico de México (1969, segunda edición 1987); El arte contemporáneo, esplendor y agonía (1964, segunda edición 2006); Pedro Friedeberg (1973); Una década de crítica de arte (1974); Herbert Bayer, un concepto total (1975); Dadá Documentos (en colaboración con Rita Eder, 1977); Presentación de seis artistas mexicanos: Gunther Gerzso, Kazuya Sakai, Sebastián, Mathias Goeritz, Vicente Rojo, Manuel Felguérez (1978); Sebastián. Un ensayo sobre arte contemporáneo (1981); Juan O'Gorman. Arquitecto y pintor (1982); Ensayo sobre Cuevas (1988); Variaciones sobre arte (1992), La memoria recuperada, Julio Galán (1994); El palacio de Sonambulópolis, de Pedro Friedeberg (1999); Luis Nishizawa, naturaleza interior, naturaleza exterior (2000); Francisco Zúñiga y el canon de belleza americana (2001); Muralismo mexicano 1920-1940 (2012). Ha escrito más de un centenar de artículos en diversas publicaciones y dictado numerosas conferencias alrededor del mundo.
LA CRÍTICA DE ARTE EN EL SIGLO XX
Cristóbal Andrés Jácome (compilador)
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
Primera edición (versión impresa, UNAM), 2016
Primera edición electrónica, 2017
D. R. © 2016, Universidad Nacional Autónoma de México
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Los retratos de Ida Rodríguez Prampolini realizados por Kati Horna son publicados en este libro gracias a la generosidad y apoyo de Norah Horna.
Portada: Ida Rodríguez Prampolini en 1962. Fotografía: Kati Horna.
© 2005 Ana María Norah Horna y Fernández (todos los derechos reservados)
© Por la traducción del inglés al español de los textos de Jennifer Josten y James Oles: Ben Murphy.
La investigación de este libro fue posible gracias al apoyo recibido de la Fundación Roberto Hernández Ramírez, A. C., Fomento Cultural Banamex, A. C., y su directora Cándida Fernández de Calderón.
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ISBN 978-607-16-4965-2 (ePub-FCE)
ISBN 978-607-02-9292-7 (ePub-UNAM)
Hecho en México - Made in Mexico
Los retratos de Ida Rodríguez Prampolini realizados por Kati Horna son publicados gracias a la generosidad y confianza de Norah Horna. El apoyo otorgado por Fomento Cultural Banamex y su directora Cándida Fernández fue fundamental para finalizar la investigación del libro. La captura de los textos contó con la colaboración de Diana Aguirre, Miguel Álvarez, Citlali López y Anahí Luna. El aliento de la familia Goeritz-Rodríguez fue esencial en todo momento, especialmente el brindado por Daniel Goeritz y Ferrucio Astat.†
La investigación de este libro fue realizada en su mayoría en la biblioteca y archivo de Ida Rodríguez Prampolini en Mandinga, Veracruz. La Biblioteca Justino Fernández del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM tuvo también un papel fundamental.
Este libro reúne todos los textos de crítica de arte de Ida Rodríguez Prampolini. La investigadora es uno de los pilares del pensamiento sobre las artes en el siglo XX en México, su obra abarca desde la investigación fundacional sobre la crítica de arte del siglo XIX hasta la historia del arte de finales del siglo XX. Aunque sus estudios monográficos acerca del surrealismo, la arquitectura de Juan O’Gorman y Herbert Bayer son bien conocidos, no se había reunido en un volumen su extensa aportación al debate sobre las artes en México. Este tomo, cuidadosamente reunido por uno de sus alumnos más cercanos, llena ese vacío y permite conocer los puntos de vista, siempre polémicos, de quien acompañó la aventura creativa de media veintena de los artistas mexicanos más importantes de la segunda mitad del siglo pasado, incluyendo a Mathias Goeritz, José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg, Sebastián, entre muchos otros.
Es significativo que, habiendo reunido la edición más significativa de textos de crítica de arte del siglo XIX, ahora sus propios escritos sean objeto de una publicación semejante. Fruto de una tradición historiográfica preocupada por la historia de las ideas, los intelectuales y las visiones generales del mundo, La crítica de arte en México en el siglo XIX tiene textos muy distintos de los aquí reunidos, pero existen también algunas líneas de continuidad. Seguramente la más importante es la convicción personal de que la argumentación pública es relevante y de que los argumentos sobre las artes contribuyen a construir una vida democrática. En ese sentido, puede pensarse en una tradición intelectual que es al mismo tiempo radical y liberal.
En nombre del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, debo agradecer el apoyo muy generoso de la Fundación Roberto Hernández Ramírez, A.C., de su director, don Roberto Hernández Ramírez, de Fomento Cultural Banamex, A.C., y de su directora, Cándida Fernández de Calderón. Su comprensión y sensibilidad hacia este proyecto hicieron posible que el Instituto publique ahora, como es debido, los textos críticos reunidos de una de sus investigadoras eméritas.
RENATO GONZÁLEZ MELLO
Director
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Cristóbal Andrés Jácome
Este libro reúne los artículos sobre arte escritos por Ida Rodríguez Prampolini en un marco temporal que va de 1950 a finales de la década de los años noventa con el propósito de contribuir a la elaboración de nuevas genealogías del arte moderno y contemporáneo. Es un hecho innegable que la escritura en torno al arte del siglo XX está experimentado cambios sustanciales desde unas décadas atrás. Producto de investigaciones académicas y planteamientos curatoriales rigurosos, los discursos pautados desde un punto de vista unívoco y apologético han sido criticados a fondo, permitiendo así que actores y objetos artísticos anteriormente desplazados del canon sean analizados.1 Los relatos tradicionales del arte, basados en una aproximación nacionalista, han sido confrontados para establecer, en su lugar, genealogías alternas de los periodos moderno y contemporáneo. En un horizonte intelectual interesado en el reordenamiento de los discursos historiográficos, es necesario tener al alcance el mayor número de fuentes documentales con el fin de sustentar argumentos y estimular el surgimiento de nuevas ideas. Así, este libro es un archivo que desde la producción de una autora en particular arroja datos, testimonios y preguntas para la conformación de actuales y futuras genealogías.
Anteriormente, los textos que el lector tiene en sus manos reunidos en un compendio se encontraban dispersos en diferentes publicaciones y algunos de ellos nunca vieron la luz pública. Con el fin de no tener divisiones internas en la producción de la autora, los escritos que conforman este volumen están organizados de manera cronológica. Este orden permite no sólo conocer los intereses y las preguntas que Ida Rodríguez Prampolini se hiciera en torno a las producciones artísticas, sino también percibir cómo en la escritura de la historia del arte subyacen acontecimientos sociales y políticos que enmarcan el pensamiento de sus autores. El trabajo de Ida Rodríguez Prampolini vinculó en numerosas ocasiones las prácticas artísticas con hechos de relevancia social y política en los ámbitos nacional e internacional. Esta sinergia fue tramada por la autora con mayor énfasis en los años setenta para consolidar la teoría social del arte, vertiente metodológica que posicionó, para las investigaciones estéticas, una perspectiva intelectual en México y Latinoamérica durante esa década y las posteriores. Este compendio muestra claramente ésta y otras tantas líneas de investigación que pueden derivarse del extenso y plural trabajo de Ida Rodríguez Prampolini.
Desde los años sesenta la autora asumió la escritura del arte del pasado en función de explicar la desintegración del arte de su presente.2 En esa década no fue fácil ser crítico de arte e intentar evocar una coherencia ante las rápidas transformaciones de los procesos artísticos. Como lo comprueban varios de los textos aquí compilados, la de los sesenta fue la década en la que se percibe el despojo de cánones artísticos comunes y un sistema de pensamiento único que dictara el desarrollo de las expresiones artísticas. Frente al desbordamiento de los discursos visuales y teóricos, Ida Rodríguez Prampolini dejó de lado las aproximaciones que partían de la representación formal y como contrapunto eligió analizar las obras desde su genealogía histórica. Para la autora, el dadaísmo había tocado el punto cero del arte y a partir de ello se podría articular un sentido para las expresiones artísticas más recientes. En este intento por enmarcar el arte contemporáneo en las tramas de la historia surgen en la obra de la autora distintas especulaciones, asombros y arrebatos que dan cuenta de lo inasible que fue ese contexto. Mientras algunos de los críticos asumieron la crítica de arte como un pretexto literario que servía para tejer paradojas, el trabajo de Ida Rodríguez Prampolini lo hizo desde una postura historiográfica y política que atendió de manera directa el debate y la polémica, al grado que llegó a afirmar que en México no había artistas.3 Esta afirmación responde a su crítica del ambiente cultural mexicano en el que prevalecía una disputa entre arte realista y abstracto que, para la mirada cosmopolita de la autora, había quedado atrás y lo realmente actual en el arte eran expresiones experimentales como la poesía concreta, el arte pop o los entonces llamados environments.
El recorrido aquí presentado por la obra de Ida Rodríguez Prampolini comprende también su revisión a capítulos consolidados del arte moderno como el muralismo y el surrealismo. Sobre el muralismo, la autora ha perfilado diversos estudios a lo largo de su trayectoria con el propósito de documentar y postular nuevas interpretaciones, tanto de la producción de la tríada legítima de la pintura mural conformada por José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, como de pintores que han quedado a la sombra de la historia. El interés de la historiadora del arte por el muralismo ha cristalizado en años recientes con la publicación de tres tomos que reúnen a cabalidad la producción mural en México de 1920 a 1940. Por otra parte, la autora cuestionó el surrealismo en los años sesenta a partir de la cómoda aplicación que se hizo del término para explicar un cuerpo de obras, realizadas en México en las décadas de los años treinta y cuarenta, que escaparon al realismo de la Escuela Mexicana de Pintura y optaron por paisajes y personajes oníricos. La autora echó por tierra la categoría surrealista y propuso comprender este cúmulo de expresiones plásticas bajo la noción de arte fantástico mexicano.4 La propuesta de Ida Rodríguez Prampolini puede entenderse como otro de los síntomas de la batalla simbólica librada en los años sesenta en torno a la percepción y descripción de las artes visuales. En ese contexto de continua transformación de los objetos artísticos, aconteció también el replanteamiento de los estatutos para la escritura del arte moderno.
Con el objetivo de contextualizar la visión artística, política y personal que Ida Rodríguez Prampolini plasmara en sus textos, este libro está acompañado de cuatro ensayos preliminares. El primero de ellos, a cargo de Rita Eder, presenta una visión panorámica y puntual, sobre la historiadora del arte, en la cual se engarzan sus experiencias personales con el reto que significó para ella adentrarse en las tramas del arte contemporáneo. Para Eder, la perspectiva intelectual de la autora está determinada por la inquietud permanente de cuestionar la construcción cultural de los objetos artísticos y desafiar las convenciones estéticas pautadas por las historias de los estilos y la continuidad de las formas. Un segundo ensayo corre a cargo de Jennifer Josten, quien analiza con suma precisión el programa artístico compartido por la autora y su pareja en los años sesenta, el artista alemán avecindado en México Mathias Goeritz. La dupla Rodríguez Prampolini-Goeritz tejió redes de comunicación con artistas en diferentes latitudes, principalmente en Europa y Estados Unidos. De acuerdo con Josten, esto responde al interés de la pareja de consolidar en el país una productiva red de contactos que extendiera los límites de exhibición y circulación del arte mexicano. El tercer ensayo preliminar, escrito por James Oles, centra su atención en una pintura que Pedro Friedeberg realizara como regalo a Ida Rodríguez Prampolini. Esta obra consiste en una representación lúdica de la casa que compartían la historiadora del arte y Goeritz en el pueblo de Temixco en el estado de Morelos a finales de los años cincuenta y durante los sesenta. A partir de esta pieza, Oles analiza las ideas arquitectónicas de la época y cómo algunas de ellas, las más afianzadas en el credo funcionalista, fueron contrastadas con la obra pictórica de Friedeberg. El último ensayo, escrito por Cristóbal Andrés Jácome, sitúa a Ida Rodríguez Prampolini en los años setenta. Desde una posición neomarxista, la historiadora del arte se involucra en proyectos de incidencia social directa, como la enseñanza en el municipio de Tlayacapan, Morelos. Este texto permite conocer cómo las ideas de la autora cambiaron radicalmente luego del 68 y entraron en diálogo y tensión con las de otros críticos de su generación. Al relacionar los proyectos intelectuales de la crítica e historiadora del arte con capítulos biográficos, estos ensayos preliminares tienen el propósito de establecer un vínculo entre el proceso de escritura y los componentes sensibles desprendidos del contexto de vida de la autora.
Tanto los ensayos preliminares como los artículos recopilados dejan en claro que la visión del arte de Ida Rodríguez Prampolini comprendió panoramas y problemáticas que dejaron atrás las tradiciones académicas asentadas en el repaso de los estilos y las formas. Su obra puede leerse en paralelo con las historiografías que en la segunda mitad del siglo pasado se opusieron a las tramas progresivas del arte y se interesaron más por la problematización de las expresiones visuales. Si desde sus inicios la autora colocó su mirada en la disolvencia de los cánones de los objetos artísticos, en aquellas manifestaciones resultado de una modernidad a la deriva, fue para desestabilizar una tradición discursiva que descansaba aún sobre la idea estrecha del arte como resultado directo de acontecimientos históricos. Su labor se centró en hacer preguntas a las producciones artísticas desde su complejidad simbólica y componer nuevas genealogías para la explicación e interpretación de las artes visuales. Este libro, al ofrecer un compendio de ese pensamiento plural y complejo, busca incentivar la reescritura sobre los procesos artísticos del siglo pasado.
Rita Eder
Veracruz
Ida Rodríguez Prampolini es una mujer excepcional, dotada de sensibilidad y conciencia, de inteligencia y memoria. Historiadora y crítica de arte, investigadora y maestra, en las últimas dos décadas ha sido creadora de instituciones que han cambiado cualitativamente aspectos de la vida cultural de Veracruz, su tierra natal. En el puerto, donde vive hace veinte años, ha fundado y desarrollado varios proyectos de envergadura, todos ellos llevados a cabo de forma armónica, cuidando los detalles y tomando en cuenta los distintos procesos culturales y los actores sociales involucrados, evitando lo inútil o lo complaciente. Estos aspectos han caracterizado su labor al frente de una segunda institución fundada por ella: el Consejo Veracruzano de Arte Popular, que ha logrado con éxito promover y difundir la artesanía de los pueblos indígenas de la región.
Desde su regreso a Veracruz, vive en una estructura en forma de barco que construyó con la ayuda de su hijo Daniel. Tiene el mar al alcance de la vista y, por efectos del calentamiento global, el agua salada casi llega a su puerta, lo suficiente para crear la ilusión de que la casa es un cuerpo anfibio que se adapta a la tierra y al mar. En ese lugar disfruta a plenitud del rugido de los nortes veracruzanos que últimamente braman mucho más, pero que le producen fascinación.
Encuentros cercanos
Desde muy joven, Ida era ya una leyenda, mezcla de proezas intelectuales, audacia y encanto, con una vida personal en la que abundan encuentros célebres que relata sin perder su gracia y sencillez. En su vida y en su trabajo ha habido de todo: reina del carnaval de Veracruz en una contienda cardiaca contra la favorita del gobernador, cartas de admiración de José Clemente Orozco fechadas en el año 1948 o corridas de toros al lado de Carlos Arruza. Bailó con Spencer Tracy en la pista de un barco que se dirigía a la Europa de la posguerra. Años más tarde, en Tlayacapan, Morelos —lugar donde Ida vivió por un tiempo y fundó una escuela primaria y una preparatoria—, Roberto Rosellini tocó por accidente a su puerta y al verla le dijo en inglés: “Oh, you look like Ingrid!”, algo que ya habíamos notado, pero ésa fue la prueba contundente. Su encuentro predilecto fue con Fidel Castro. Ocurrió en Tuxpan en ocasión de haber reinaugurado, como parte de sus actividades al frente del Instituto Veracruzano de la Cultura, el Museo del Granma que contiene —además de la historia del paso del conocido grupo de revolucionarios por tierras veracruzanas— una copia del legendario barco que llevaría en 1956 a Fidel y al Che y a otros compañeros desde las aguas tuxpeñas hasta el territorio cubano.
Hay una foto de Ida vestida de blanco al lado de Fidel en su característico traje de fajina durante la inauguración del museo, que tiene un lugar especial en su casa al lado de una imagen de mayor tamaño del Che Guevara y no lejos de su extraordinario conjunto de zapatistas hechos de tela y lana. En esa parte suya que es su casa, la rodea también su particular museo del kitsch constituido por objetos que antes eran artesanales y que la industria china ha transformado por medio de pilas, materiales chafas y colores que desafían el catálogo de Comex. Los objetos mecanizados y de un logrado mal gusto que divierte se complementan con su colección de juguetes mexicanos hechos a mano y en madera, que dejan ver una talla cuidadosa o el ingenio de la forma de un gran carrusel o de un avión, pintados con brío y buen gusto. Todo ello forma parte de su permanente interés en la producción de objetos populares y en las neoartesanías, así como en la cambiante función del diseño y su relación con la vida cotidiana, inquietudes que estaban ya presentes en su trabajo sobre el arte contemporáneo, del que ha declarado hace unos días que ya no le interesa y al que he de referirme.
Memorias de los sesenta
Conocí a Ida en el café de la Facultad de Filosofía y Letras al mediar los años sesenta. Se formó al lado mío para pedir un café a las dos señoritas (ya muy mayores) que atendían el lugar y que eran conocidas entre los alumnos como las Poquianchis, en referencia a un par de mujeres que habían llenado la nota roja de los periódicos acusadas de asesinato y explotación de adolescentes. Quizá se les apodaba así porque el servicio que daban era pésimo y su amabilidad inexistente. Después del 68, cuando cerraron los cafés en la universidad, habríamos de extrañarlas. La cola era larga y ella inició la conversación preguntando qué me interesaría hacer con la carrera de historia cuando terminase la universidad. Traté de impresionar a la maestra con un relato sobre mi futuro como chelista (el cual nunca fructificó). Poco después, durante el primer año de la carrera, entré a la clase de arte moderno y contemporáneo internacional que impartía Ida y que era una de las razones para nunca faltar a la facultad los martes y los jueves. Ahí, al oírla expresarse con precisión para que nada de lo que dijese fuera en vano o poco claro, empecé a prestar toda mi atención a su lenguaje pulido, que llevaba sin aspaviento a la certeza de la historia del arte como un campo complejo y fascinante, que abarcaba las obras y su estética como objetos culturales. Su memorable clase sobre dadá y la producción de sus integrantes, que se basaba en la desestructuración de las teorías vigentes sobre el arte, ponía énfasis en las relaciones dialécticas con el antiarte y su deseo de renovación del arte como cosa de la mente más que del ojo. Entender dadá significaba adentrarse en las genealogías del arte contemporáneo y creo que ahí comenzamos, varios de nosotros, a tener un interés duradero por el tema. El punto crucial fue comenzar a entender, desde el arte, el tiempo en el que nos había tocado vivir; a esa percepción colaboraba la voz cálida y convencida que Ida imprimía a sus narraciones.
A finales de 1964 fui con Luis Alberto de la Garza a Cuernavaca a entregarle a Ida el trabajo final del semestre, que no habíamos terminado a tiempo. Al entrar a la casa neocolonial en plena transformación, lo primero que vimos fue a un hombre muy alto y rubio que discutía, en forma por demás vehemente, con un pastor protestante sobre la presencia de Dios en las formas. Mathias Goeritz gesticulaba con sus largas manos y escrutaba con sus ojos muy azules el techo en construcción que empezaba a tomar la forma de un cubo; poco después toda la casa sería un enorme cubo blanco de líneas puras. Fuimos recibidos no sólo con hospitalidad, sino como pares, e inducidos por los Goeritz a debatir sobre la condición remota o aislada del artista frente a la sociedad y también a pensar sobre la muerte de lo sublime en la producción contemporánea de aquel momento: el ensamblado y el arte pop. Pero en realidad, el gran personaje de ese día, de muchos otros y de la clase de Ida fue Hugo Ball, figura central del dadaísmo que proponía desde una perspectiva trágica un antiarte, contrario a la lógica y la razón y más cercano al cuerpo, al dolor, a la desorientación y al caos como principios creativos. Lo notable era que el arte del desperdicio y del ensamblado encarnado por Rauschenberg, quien había ganado el gran premio de la Bienal de Venecia en 1964, era denominado neodadaísmo y eso, a los ojos de los Goeritz, cerraba el círculo y corroboraba la interrogante planteada por Worringer hacia 1919 cuando se preguntaba si seguiría habiendo arte en un futuro próximo o sólo artistas.
Ida, crítica internacional
Ida era para muchos de sus alumnos la encarnación de lo moderno por su energía y capacidad para hacer ver que el arte es constante cambio y que, al mismo tiempo, había que estar alerta ante los nuevos -ismos y ejercer un criterio y un punto de vista. No sólo aprendíamos de sus clases y extensas bibliografías, sino también de su experiencia directa y su contacto con los protagonistas del expresionismo abstracto y del arte pop que apenas tres años antes habían causado revuelo en Nueva York, adonde ella viajaba con frecuencia junto con Goeritz. Regresaba llevando las medias de moda que habían desbancado la transparencia y la simplicidad por diseños diversos, rayas entreveradas con rombos y cuadros de colores más bien fuertes: naranja, rojo, verde limón; indumentaria totalmente reprobada por Justino Fernández, entonces director del Instituto de Investigaciones Estéticas, del cual Ida forma parte como investigadora desde 1959. Su inicio en este centro consistió en la búsqueda exhaustiva de los papeles de la crítica de arte en México en el siglo XIX, trabajo que realizó teniendo como apoyo la libreta y la pluma, es decir, fue hecho a mano. Después de entregar tres gruesos volúmenes de material hemerográfico con un estudio crítico, escribiría un libro notable sobre arte contemporáneo internacional y, como complemento, se proponía hacer antologías de los escritos de arte de los movimientos de vanguardia, cuya selección la llevó a las bibliotecas de Nueva York.
Nueva York significaba para Ida largos días en la biblioteca del Musem of Modern Art (MOMA), consultando archivos con la ayuda de su famoso bibliotecario Bernard Karpel. Por las noches cenaban ella y Goeritz con Franz Kline, Isamu Noguchi, Al Kotin y otros artistas y críticos del momento. El pasado inmediato formaba parte importante de la materia, pero lo fundamental era la manera en que Ida transmitía su convicción sobre el fin del arte moderno y el nacimiento de una nueva estética que se encontraba en el diseño: desde los aviones hasta los objetos de la vida cotidiana, desde el diseño de tazas y mobiliario hasta el de los vestidos de papel. La idea de un arte total con políticas sociales era el modelo en oposición al arte por el arte que, sin embargo, Ida enseñaba también espléndidamente bien. Su malestar de siempre frente al arte moderno, es decir, a su aislamiento y condición remota del medio social, está recogido en su libro El arte contemporáneo: esplendor y agonía, que inicia con el impresionismo y llega hasta los últimos movimientos artísticos de ese momento, surgidos en París, Nueva York y California. Lo excepcional de su curso era también su forma de acercarse a las tendencias artísticas contemporáneas, descritas desde la experiencia directa aunada al ejercicio profesional de la crítica de arte. En sus textos, que aparecieron en varios medios europeos, como Aujourd’hui, art et architecture, o nacionales, como el semanario La Cultura en México, dirigido en aquel entonces por Fernando Benítez, se encuentran sus puntos de partida como crítica en la primera mitad de los años sesenta. “La fotografía, un arte sin pretensiones”1 planteaba desde el título preguntas que en el medio mexicano fueron más frecuentes quince años después; por ejemplo, el debate sobre si ese medio que se había impuesto por sus diversas funciones desde mediados del siglo XIX era o no arte y a qué se debía la ausencia de parámetros críticos y estéticos en el discurso sobre la fotografía. Ello propiciaba que se echara mano de las convenciones críticas de la pintura, ante la incapacidad de aceptar que una nueva técnica y sensibilidad se imponían y que la fotografía era un medio con un enorme abanico de aplicaciones y posibilidades creativas. Sus dos ejemplos, una fotografía de sensibilidad surrealista de Marianne Gast, Detalle de 1956, y otra, de Fernando Sandino Barba bajo el título Agua, totalmente abstracta, servían para afirmar la versatilidad del medio. “Dos propuestas del arte actual” intentaba una comparación difícil entre el artista conceptual californiano Bruce Conner y las pinturas geométricas de Vicente Rojo.2 Detrás de esta comparación estaba el rechazo a las acciones de Conner, quien había sacado en la Galería Antonio Souza una caja con canicas que había desperdigado por el piso y había complementado la acción con un tendedero de distintos desperdicios y objetos encontrados; en cambio, elogiaba en Rojo los valores abstractos, sus texturas, la lección de pureza y un sentido ético de la pintura como un camino viable. Sus puntos de vista, aunque diferían en audacia y en la preocupación por la ética en el arte de otros críticos de arte en México, no eran del todo incompatibles con los puntos de vista de Juan García Ponce —al disertar sobre Paul Klee o Paul Westheim—, quien dada su formación en la historia del arte alemana podía ver el arte mexicano a partir de sus valores sensibles. Pero ése es un debate mayor al que no entraré; baste por ahora decir que la intención de ese debate, al inicio de los años sesenta, sería rescatar la vitalidad de la crítica de arte.
Ida Rodríguez Prampolini, El arte contemporáneo: esplendor y agonía, México, Editorial Pormaca, 1964. Reproducción: Ernesto Peñaloza, AFMT, IIE-UNAM.
Ida Rodríguez Prampolini, “La leçon des ‘Hartos’ (Les Ecœurés)”, publicado en
Aujourd’hui, art et architecture, número 35, febrero de 1962.
Goeritz e Ida estaban de acuerdo en la falta de sentido del arte moderno y aspiraban a una función espiritual y pública del arte. Quizás el documento más claro de esto es el manifiesto Estoy harto, escrito en conjunto por el matrimonio Goeritz, con una prosa enérgica y conmovedora que impactaba por el señalamiento de la banalidad y ausencia de espiritualidad en la producción artística que les era contemporánea.
El viaje
Un pequeño grupo de alumnos tuvimos la oportunidad de compartir con Ida, además de los dos semestres del curso, un viaje en el año 1967 digno de una road movie. El periplo, en realidad, lo hicimos en tren, subterráneo, taxi y aventón, pero principalmente en avión y fue posible gracias a una beca para cuatro alumnos que Ida consiguió con el MOMA. El estipendio era para conocer los museos norteamericanos de California a Nueva York pasando por Aspen, Colorado, donde habría un simposio sobre Orden y desorden en el diseño, que tendría como conferencista magistral a Marshall McLuhan, icono de la teoría de los medios. La gira comenzó en Los Ángeles y entramos en el recién inaugurado County Museum of Art junto con Twiggy, la modelo más famosa de los años sesenta. Nos esperaba una exposición hoy célebre de escultura minimalista que nos interesaba mucho porque habíamos sido introducidos al debate teórico, ya no en clase sino en conversaciones con Ida y Mathias. Esa misma tarde nos dirigimos a Barneys Beanery, la cervecería que sirvió de inspiración directa a una de las obras importantes de los años sesenta realizada por Edward Kienholz. Sus ambientaciones estaban lejos del clima ambiguo, ya fuera de festejo y/o crítica social del arte pop neoyorkino. Había una escena americana distinta en Los Ángeles, en el que la violencia jugaba un papel crucial. Barneys Beanery no era demasiado diferente de Das Blaue Zwivel (La cebolla azul) de Berlín, donde los parroquianos ya entrados en copas rompían botellas y amenazaban con cortarles la cara a los que tenían enfrente.
Las efemérides del viaje fueron múltiples, sin embargo, lo que quedó en la memoria fue la vitalidad artística del momento, las acciones de los artistas y de la juventud contra la guerra de Vietnam, el disgusto contra el sistema de vida norteamericano y el ingenio que se percibía en Haight-Ashbury. En ese distrito de San Francisco, un joven disfrazado de Robin Hood nos ofreció la nueva Biblia del movimiento hippie: One Flew over the Cuckoo’s Nest