ÍNDICE GENERAL

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SUMARIO

Prólogo. Alejo musical, Graziella Pogolotti

Nota editorial, Silvana Garriga

De la música cubana

De la música cubana en París

De los conciertos

De los músicos

Apéndices

Bibliografía

Índice de nombres

Índice general

Prólogo

ALEJO MUSICAL

Escindido entre la música y la literatura, Alejo Carpentier integró la primera al cauce de su periodismo y de su narrativa. Por encargo del Fondo de Cultura Económica, escribió La música en Cuba, texto inaugural en este campo, que abrió una perspectiva renovada al abordaje de la etapa colonial en el descubrimiento, entre otras muchas cosas, de la obra de Esteban Salas, olvidada en armarios polvorientos de la Catedral de Santiago de Cuba.

Conocedor de la técnica musical, entrenado para leer partituras a simple vista, Carpentier se valió de este conocimiento para plantear un análisis del proceso, surgimiento y desarrollo de la cultura nacional. Intervenían en ella las instituciones eclesiásticas, la vida de los teatros y el diálogo implícito entre lo culto y lo popular. La limitación del espacio disponible no le permitió entonces conceder atención particular a las obras de creación que animaban los ambientes situados al margen de aquellos consagrados por la “alta cultura”.

Carpentier había compartido, sin embargo, con algunos coetáneos del vanguardismo cubanos la aventura del descubrimiento de la poderosa veta popular, creación viviente inscrita en lo profundo de la tradición de la isla. Comprometido con los compositores Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, había explorado el territorio secreto de los rituales de origen africano. Con similar actitud desprejuiciada, observó el espectáculo callejero, así como la improvisación en los cafetuchos de poca monta. La clave de todo estaba en la poderosa invención rítmica. En Concierto barroco la brillante ejecución de Filomeno en el Ospedale constituye la apoteosis del ritmo de raigambre popular.

Desde la década de 1920 Carpentier emprendió un duro batallar a favor de la música popular. Tuvo que enfrentar poderosos obstáculos. Uno de ellos procedía de una academia apegada al melodismo italianizante. El otro estaba atrincherado en una sociedad instalada en las falsas seguridades que ofrecen los valores establecidos. En ambos casos subsistían arraigados prejuicios de orden racista. Para librar ese combate, Carpentier trabajó codo a codo con los compositores de su época, organizó conciertos, interpuso sus buenos oficios en Europa para dar a conocer a los intérpretes procedentes de Cuba y emprendió una labor educativa con los lectores de las revistas Social y Carteles para divulgar los éxitos de los artistas y destacar la importancia de su contribución en el contexto de la cultura contemporánea. Con la recopilación de este conjunto de trabajos, el musicólogo Radamés Giro da a conocer un aspecto poco divulgado de la obra de Alejo Carpentier, inspiración del Filomeno de Concierto barroco y del Gaspar de La consagración de la primavera.

GRAZIELLA POGOLOTTI

NOTA EDITORIAL

Quizá no sospechaba Daniel Cosío Villegas, cuando hace más de cuarenta años le solicitaba a Alejo Carpentier una historia de la música cubana, que con ello alcanzaría a colmar una de las grandes aspiraciones de cualquier editor: la gestación de un clásico, pues La música en Cuba, editada en 1946 por el Fondo de Cultura Económica, permanece en la musicografía cubana como uno de sus más depurados exponentes. No se debe al azar que Carpentier, quien sólo unos años después irrumpiría en la novelística universal con su deslumbrante obra, sea también el autor del primer texto abarcador del quehacer musical de la isla. Y no se debe al azar porque en él, a la fina sensibilidad asumida desde la infancia en un hogar donde la práctica de la música era tan cotidiana como el entorno campestre —el padre, alumno de Pablo Casals; la madre, aficionada al piano; la abuela, discípula de César Franck—, se aunó la tenaz vocación de servicio por la cultura cubana. Miembro del Grupo Minorista, preso en las cárceles de Machado, inmerso en la vanguardia musical de su tiempo, amigo y compañero de faena de Darius Milhaud, Edgar Varèse, Heitor Villa-Lobos, director de estudios fonográficos en París, realizador de importantes programas radiales, nunca le fue ajena la poderosa presencia de nuestra música ni dejaban de inquietarlo sus misterios: esas “zonas de silencio” que no lograban poblar los trabajos publicados cuando aún no se conocía el ingente esfuerzo de don Fernando Ortiz, que sólo se recogería en libros años más tarde, con excepción de La clave xilofónica de la música cubana, publicada en 1935.

Si entre 1923 y 1939 aproximadamente Alejo Carpentier había realizado una enorme labor de divulgación de lo mejor de nuestra música —de los setenta y ocho textos incluidos en el presente volumen, treinta y seis fueron publicados en este lapso—, expresada no sólo en la asidua presencia de sus crónicas, críticas y artículos en la prensa cubana y extranjera, sino también en su estrecha colaboración con los dos grandes compositores cubanos del momento: Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán, y en su entusiasta participación en toda empresa que significara una puesta al día de la sensibilidad y una difusión de lo mejor de nuestro acervo, a partir de su regreso a Cuba en 1939 comienza a trabajar con otra perspectiva en cotos, si no de mayor, de distinta realeza, para usar expresión de José Lezama Lima. Se volvió, y cito sus palabras, “investigador, rata de biblioteca, paleógrafo, un poco historiador”, revolvió archivos, convenció a reticentes, viajó a provincias, y en medio de este quehacer, sin ruidos ni aspavientos, hizo aportes trascendentales para el conocimiento de nuestra música, nos aclaró la visión que de nosotros mismos teníamos. Baste recordar el rescate de las obras de Esteban Salas, olvidadas en los vericuetos de la Catedral de Santiago de Cuba. Mas no se circunscribiría Carpentier a la búsqueda y estudio exclusivos de la música cubana, simbiosis de culturas africanas y europeas; cada vez se le hacían más evidentes los nexos con los mundos sonoros de las Antillas, Brasil, México, Argentina, y se vio “impelido a establecer comparaciones, a captar parentescos y buscar orígenes comunes”. Estaría ya en condiciones de aceptar, en 1945, el desafío de escribir una historia de la música cubana en ¡once meses!, proeza que adquiere sus verdaderos relieves si analizamos la bibliografía consultada —actas capitulares, libros de entierros, archivos familiares, periódicos de los siglos XIX y XX, textos de jurisprudencia, historias de la música española, mexicana, argentina, universal—, y si además recordamos que sólo treinta y seis años después, el 11 de agosto de 1981, aparecería en los mercados la primera computadora personal.

Pero nada nace de la nada, y por ello la lectura de Temas de la lira y del bongó es una experiencia irrepetible: en sus páginas se halla la génesis y también la continuación de La música en Cuba. Génesis, pues cuarenta y cinco de los textos seleccionados fueron publicados antes de la aparición de este libro capital y constituyen una suerte de “vela de armas” de su autor, en la que se puede seguir casi paso a paso el proceso de enriquecimiento de la sensibilidad, maduración de las ideas e inmersión en la música cubana que se expresa en el estudio de figuras, momentos y géneros, que luego fructificará en la síntesis oportuna o en la precisión histórica o conceptual —véase, por ejemplo, “Temas de la lira y del bongó” (1929), que da título al libro; “Los valores universales de la música cubana” (1930) o “Panorama de la música en Cuba” (1944), y las reflexiones sobre la eclosión de la música cubana en París, las críticas y reseñas de los conciertos ofrecidos en La Habana y el análisis de la obra de Roldán, Caturla o del Grupo de Renovación Musical—. Continuación, porque en muchos de los textos publicados después de 1946 hallaremos el análisis del mismo fenómeno, pero con la perspectiva que da el tiempo, lo cual permite generalizaciones —“Abuso de la palabra folklore” (1952), “Nuestro acento a la música contemporánea universal” (1966), “Sobre la música cubana” (1973), “América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música” (1977), entre otros—, actualizaciones y rectificaciones de datos y hasta de conceptos a la luz de nuevos descubrimientos e investigaciones, a más de la fijación de constantes que aparecen una y otra vez. Mas aguce bien su percepción el lector ante cada “repetición”, pues Carpentier, como buen músico, nunca repite un tema de manera exactamente igual a la anterior, y en cada variación, y hasta en cada “nota de adorno”, se hallarán precisiones y aristas inéditas.

Sólo con este caudal de información estaríamos en presencia de un libro de inigualable valor, pero no podemos desconocer otro valor también inobjetable: la visión libre de prejuicios, más allá de populismos o elitismos, con que Carpentier aborda la ya vieja, y no por ello menos acuciante, división entre “lo culto” y “lo popular”. Quien en su última entrevista concedida a la prensa declarara que escuchaba con parejo deleite a Beethoven y a Pink Floyd y, siendo un profundo conocedor de la danza clásica —prueba al canto: La consagración de la primavera—, confesara una risueña envidia ante las dotes de Fred Astaire y John Travolta, no podía abordar la música cubana sin asimilarla como lo que es: imbricada madeja de la cual resulta imposible separar una vieja tonada campesina de la Berceuse de Caturla o una conga callejera de la Danza característica de Leo Brouwer. Alejo Carpentier enunció, como pocos, la múltiple unicidad de nuestra música, y mostraría siempre singular respeto por lo auténtico, más allá de las técnicas y recursos expresivos con que fuera plasmado. Su defensa de los valores de la música popular cubana y sus posibilidades nutricias lo hizo blanco de críticas, sarcasmos y hasta intentos de agresión —fue retado a duelo por llevar al compositor mexicano Tata Nacho a presenciar un juramento ñáñigo, episodio deliciosamente narrado en “Sobre la música cubana”—, que sorteó con rigor musicológico, elegancia de estilo, ironía y humor; ahí están para demostrarlo “La rumba de amor en el Casino de París”, “La consagración de nuestros ritmos” o “Introducción al feeling”.

Recorre cada uno de los textos seleccionados un pensamiento dialéctico, y por ello siempre joven, que defendió con pasión las primeras obras revolucionarias de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla y el esplendor de nuestra música vernácula, precisó los valores, limitaciones y significación del Grupo de Renovación Musical y, cuatro décadas después de romper lanzas a favor de la vanguardia de los años veinte-treinta, acogió con el mismo entusiasmo la revelación de la vanguardia musical cubana de los sesenta. Nunca asumió Carpentier la pose de “sumo pontífice” a la que su universal cultura y portentoso talento quizás le hubieran concedido derecho, ni olvidó, en favor de la suya, los aportes de las sucesivas generaciones al discurso musical de la isla. No es casual, entonces, que su último texto recogido sobre la actividad musical cubana, “Desagravio universal” (1979), aborde la grabación en disco de obras pianísticas de Alexander Scriabin por el joven Jorge Luis Prats, cuyo triunfo en el Concurso Marguerite Long había reseñado en memorable crónica de 1977.

Los artículos, ensayos, cartas y crónicas reunidos en Temas de la lira y del bongó han sido agrupados en cuatro secciones. La primera, “De la música cubana”, acoge textos fechados entre 1925 y 1977, dedicados a analizar, sobre todo, procesos de nuestra música, y en ellos se unen el análisis musicológico y el histórico, la profundidad de un pensamiento universal y las excelencias del estilo. Se ha preferido en esta sección, al orden cronológico, un ordenamiento temático que lleve de lo general a lo particular. La segunda sección, “De la música cubana en París”, reúne las crónicas que desde la capital francesa enviara Carpentier fundamentalmente a la revista Carteles entre 1928 y 1936 —aquí sí se mantiene un orden cronológico—, dando cuenta del éxito de la música y los músicos cubanos en el Viejo Continente. Asistimos, gracias al relato de un testigo presencial, lo mismo a la primera entrevista, concertada por el propio Carpentier, entre Alejandro García Caturla y Nadia Boulanger que al encuentro entre Moisés Simons y Josephine Baker, y sabemos del triunfo arrollador de El manisero y la vieja Mamá Inés en los predios de la opéra comique.

“De los conciertos” agrupa, en orden cronológico, reseñas y crónicas entregadas entre 1923 y 1966 a múltiples publicaciones periódicas: La Discusión, El Heraldo, El País (las que más publicaron), La Nación, Diario de la Marina, Tiempo Nuevo, Conservatorio…, y sobresale la intensa labor asumida en la década del veinte, momento de reafirmación de nuestros valores, pues de los veinticuatro textos de esta parte, quince corresponden al período 1923-1927. En el análisis de las obras ejecutadas, en los comentarios sobre la interpretación de solistas y orquestas, en el juicio estético, en la valoración de ambientes, polémicas, deformaciones del gusto y preferencias de una época, late la fibra de un crítico ejemplar, que sin didactismos academicistas orienta al lector, fija posiciones, aplaude los logros, fustiga los errores y lucha por el enriquecimiento de la vida musical del país.

La última parte del libro, “De los músicos”, reúne textos que desde 1926 hasta 1979 dedicara Alejo Carpentier al estudio, valoración o evocación de músicos cubanos. De nuevo se recurre al agrupamiento temático, pues se ha preferido situar a cada figura según su “orden de aparición” en la música cubana, de ahí que la sección abra con un estudio sobre Esteban Salas, primer compositor nuestro del cual se conservan obras, y cierre con tres textos dedicados al joven pianista Jorge Luis Prats. Sin desdeñar la importancia que para la musicología y la musicografía ofrecen las apreciaciones de Carpentier sobre Rita Montaner o Carlos Borbolla, entre otros, el núcleo central de esta sección lo constituyen, sin dudas, sus valoraciones de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, entrañables a nuestro novelista mayor por más de una razón.

Una buena parte de los trabajos de Alejo Carpentier incluidos en Temas de la lira y del bongó aparece en forma de libro por primera vez, pues anteriormente sólo habían visto la luz en publicaciones periódicas, lo que hacía difícil su disfrute al lector no especializado; el resto ya había sido publicado en Cuba en Crónicas (Editorial Arte y Literatura, 1975, 2 t.), en la antología preparada por Zoila Gómez bajo el título de Ese músico que llevo dentro (Letras Cubanas, 1980, 3 t.), en Ensayos (Letras Cubanas, 1984) y en las Conferencias seleccionadas por Virgilio López Lemus (Letras Cubanas, 1987). No es ésta, por supuesto, una edición definitiva, ni pretende abarcar todo lo que Carpentier publicó en periódicos, revistas y recopilaciones sobre música cubana, pues se han excluido algunos textos que no respondían a los perfiles de cada sección, sin contar con que el cuidadoso examen de la prensa cubana y la revisión de El Nacional de Caracas, para el cual escribiría regularmente durante cerca de quince años, enriquecerán la bibliografía carpenteriana y nos depararán más de una sorpresa. Aspira, sin embargo, a ser una muestra de la ingente labor —aún no aquilatada en su real magnitud y carente de exégesis que le hagan justicia— que a lo largo de más de cincuenta años desarrolló Alejo Carpentier en defensa de la música cubana, y que cristaliza en una obra que podría suscribir las palabras de Miguel de Unamuno que a manera de exergo aparecen en uno de los textos de esta selección: “Es dentro y no fuera donde hemos de buscar al Hombre: en las entrañas de lo local y circunscrito, lo universal, y en las entrañas de lo temporal y pasajero, lo eterno”.

SILVANA GARRIGA

DE LA MÚSICA CUBANA