Grundsätzlich für das Alte Testament schon realisiert bei Noth, Welt, mit Kapiteln zur Geographie, Archäologie, Geschichte mit Ländern, Kulturen, Schriften/Schriftdenkmälern, Sprachen, Völkern, Staaten, sowie Daten und Religionen; für das Neue Testament Maligna, World, sowie Wenger, Welt.

Für die Forschung des 20. Jh.s/21. Jh.s ist z. B. die vom Umfang noch bis heute uneingeholte Sammlung von Dalman, Arbeit, von überragender Bedeutung; für aktuelle Zusammenhänge vgl. al-Hroub/Staubli, Atlas.

Vgl. grundsätzlich für Jer und Ez die umfangreichen Ausführungen bei Keel, Jerusalem, 619–715, in mediengeschichtlicher relecture vgl. auch Lippke, Editing.

Keel/Küchler, OLB 2, 478–485.

Pixner, Galilee, 7, und der Verweis bei Vieweger, Steine, 107.

Methodisch brachte Hardmeier, Texte, diese Verbindung auch kommunikationstheoretisch und -pragmatisch in den exegetischen Diskurs ein.

Keel, Recht, insgesamt, aber auch gerade der Appendix mit theoretischen Grundlagen und methodischen Vorschlägen.

Für den deutschsprachigen Leserkreis Schroer/Keel, IPIAO 1, in englischsprachiger Anpassung Lippke, Southern Levant.

Seit kurzem liegt durch die umfangreiche Studie von Staubli, Impacts, eine exemplarische Auswertung bezüglich des Verhältnisses Ägypten/Levante vor.

Staubli/Steymans, Schriften 13–50.

Schroer/Keel, IPIAO 1, sowie Schroer, IPIAO 2, und Schroer, IPIAO 3.

Steymans, Deuteronomium 28, 143–150.433–435.

Hierzu zählen natürlich auch archäologischen Quellen, wie Lehmann, Texture, 63–66.83f., auch in Bezug auf die Frage nach Medien in Palästina/Israel zu bedenken gibt.

Zunächst in thetischer Weise Keel/Uehlinger, GGG, § 228.

Keel, AOBPs, 13–16.

In gattungsgeschichtlicher Hinsicht sind hier antik vor allem Feldzugsberichte und Annalenmaterial zu nennen. Das Interesse an einer Präzision darf aber keinesfalls mit einer Historizität der Quellen verwechselt werden.

Der entscheidende forschungsgeschichtliche Einsatz ist mit Schäfer, Kunst, gegeben.

Ein Blick in die über 900 zugänglichen Diskussionsobjekte im Rahmen der IPIAO-Publikationen verdeutlicht dies.

Vgl. dazu auch Hartenstein, Ikonographie.

In dieser Hinsicht können Abbildungsparadigmen im Wandel von der Antike über mittelalterliche Konzepte bis zu heutigen Sehgewohnheiten verglichen werden. Ganz offensichtlich sind für ein Kulturverständnis nicht nur alte Sprachen, sondern auch ‚alte Seh- und Darstellungsweisen‘ einzuüben; vgl. auch Brunner-Traut, Aspektive.

Der ‚simultane Zusammenfall‘ bezeichnet gerade das Interesse, das über eine bloße Mono-Ansicht hinausführt. Für die grundlegende Anwendung dieser Einsicht, vgl. Brunner-Traut, Nachwort, und Brunner-Traut, Frühformen. Zu bedauern sind die zeitgeschichtlichen Schieflagen in späteren Kapiteln ihrer letztgenannten Monographie.

In dieser Hinsicht ist ein produktives gegenseitiges Beleuchten der Methoden angesprochen, vgl. mit ersten Vorüberlegungen Lippke, Editing, 160.

Im Anschluss an Hardmeier, Texte, wäre dies ein produktiver Vergleich der aus kommunikativen Handlungsspielen abgeleiteten Einsichten.

Solche Kohärenzstörungen sind in Texten sowie in Bildern dauerhaft Gegenstand von Kontroversen in Interpretationsvorgängen. Im Bild müssen solche Kohärenzprobleme gemeinhin mit unterschiedlichen Entstehungsstufen, bei Texten gewöhnlich mit literarkritischen Modellen gelöst werden. Dies ist aber unter Berücksichtigung der medialen Belege nicht zwingend notwendig. Aspektive Darstellung ist gerade der Beispielfall für intendierte synchrone Umsetzung nicht-identischer Ansichten, die vom heutigen Betrachter nur wegen fehlendem Konzeptionswissen als verdächtig aufgefasst wird. Problematisierungen haben sich inzwischen auch in den klassischen Lehrbüchern niedergeschlagen, so bei Utzschneider/Nitsche, Arbeitsbuch, 69–78.267–271.284–292; Blum, Notwendigkeit, bietet ebenfalls einige Beispiele, die auf die grundsätzliche Problemstellung aufmerksam machen. Zu entsprechenden aspektiven Belegen in der jüdischen Literatur legt Avemarie, Erwählung, überzeugende Beispiele vor.

Deutlich treten diese Tendenzen mit den Kommentaren von Julius Wellhausen und Bernhard Duhm hervor, halten sich aber bis ins 21. Jh. geradezu hartnäckig.

Dies kann aber nur aus einer synchronen Betrachtungsweise erwachsen, wie es einerseits mit den vorgeschlagenen Herangehensweisen bei Rendtorff, Bedeutung, andererseits bei Childs, Isaiah, und Childs, Biblical Theology, diskutiert wird.

Vgl. literarhistorisch Witte, Urgeschichte.

Vgl. inzwischen auch den forschungsgeschichtlichen Abriss bei Bührer, Am Anfang, 13–20.

Für ntl. Zusammenhänge vgl. auch Stettler, Heiligung, 263, und schon dem Ansatz nach Stuhlmacher, Biblische Theologie, 245.

Programmatisch schon Blum, Notwendigkeit, aber auch eng verbunden mit den Werken der jüdischen Ausleger Sternberg, Weiss und Alter.

Eggler u.a., Ikonographie, Abs. 1.

Panofsky, Ikonographie, 223.

Panofsky, Ikonographie, 211–214.

Zum Begriff vgl. Panofsky, Problem, 200.203 (Tabelle).

Vgl. Panofsky, Problem, 191, und Panofsky, Ikonographie, 214.

Eggler u.a., Ikonographie, Abs. 3. Zur Besonderheit eines Zusammenfallens des orthogonalen Koordinaten- und des sphärischen Raums vgl. Bachmann, Artefakt- und Kunstanalyse, 27f. In den prophetischen Texten wird die orthogonale von der sphärischen Struktur überlagert. Damit unterscheidet sich das altorientalische vom ägyptischen Denken, in dem „eine stereometrische Grundstruktur, die über den orthogonalen Koordinatenraum nicht hinausgeht“ (Bachmann, Artefakt- und Kunstanalyse, 35), vorherrscht.

Damit erhält das Bild die Funktion eines Symbols, durch das die parallel existierende Sphäre sichtbar wird.

Vgl. Wagner, Formenspiel.

Werden oben S.8 Sphären im Sinne von ‚Einflusssphären‘ verstanden, beziehen sich diese Überlegungen auf kosmische Sphären.

Vgl. Eggler u.a., Ikonographie, Abs. 2.

Die Dimensionalität von Bildern ist aufgrund der altorientalischen Gestaltungsformen nicht eindeutig. Zwei- und Dreidimensionalität lässt sich nicht so scharf voneinander trennen, wie es häufig durchgeführt wird (vgl. Winter, Art, 365f.). Auch Siegel bieten dreidimensionale Bilder, doch ist dies durch das Material bedingt und keine vom Künstler hervorgerufene Bildwirkung. Anstatt zwischen Zwei- und Dreidimensionalität zu unterscheiden, erscheint eine Trennung zwischen einer flächigen und einer plastischen Darstellung sinnvoller.

Vgl. Eggler u.a., Ikonographie, Abs. 4.

Lakoff/Johnson, Metaphors, 5.

Lakoff, Women, 13, nennt dieses „basic-level-categorization“ und „basic-level primacy“.

Vgl. Jindo, Poetics, 226f.

De Joode/van Hennecke, Metaphors, 40–44.

Vgl. Hartenstein, Hermeneutik, 99.

Fauconnier/Turner, Blending, 45.

Keel, Jahwe-Visionen; aber auch Keel, Böcklein.

Schroer, Israel.

Vgl. Keel, CSAPI I-IV.

Bis zum heutigen Tag liegt noch kein umfassendes Corpus der Rollsiegel aus Palästina/Israel vor. Diese schmerzliche mediale Lücke muss in den nächsten Dekaden folglich dringend geschlossen werden.

Persönliche Mitteilung Dr. Michael Sebanne, Chief Director of National Treasures, IAA Israel.

Erneut Keel/Uehlinger, GGG, § 228, mit den ersten Vermutungen zu diesem thematischen Feld.

Diese Einsicht wurde durch die Ergebnisse durch van der Toorn, Scribal culture, erneut vor Augen geführt.

Berlejung, Theologie.

Schroer/Keel, IPIAO I, 23f.

Schroer/Keel, IPIAO I, 24f.

Insgesamt in direkter Aufnahme von Schroer/Keel, IPIAO I, für den englischsprachigen Forschungszweig auch Lippke, Southern Levant.

Schroer/Lippke, Wadi ed-Daliye, 364f.

Lippke, Verbindungslinien, 18–24.

Mazar, Temple-Mount.

Mazar, Seal.

Gardiner-List S34, in Gardiner, Grammar. Häufig wird dieses sog. Henkelkreuz als göttliches Attribut abgebildet, das einerseits von Gottheiten in Händen gehalten, andererseits aber auch an Könige weitergegeben wird.

Klassischerweise als Horus-Behdeti (Otto, Behedeti) bekannt und in desemantisierter Form als Segenssymbol über zahlreichen ikonographischen Szenen und Konstellationen abgebildet (Wildung, Flügelsonne).

Vgl. hierzu Meyer-Opificius, Flügelsonne. Für vergleichende Einsichten inzwischen auch Lauber, Ikonographie, sowie Lauber, Flügelsonne.

Diese sind gerade ein Kennzeichen der nördlichen Varietät, wie es Stempel- und Rollsiegel aus dem nordlevantinischen Kulturbereich aufweisen. Auch auf den Orthostatenreliefs von Zincirli und Tell Halaf sind diese Ausprägungen nachgewiesen.

Lippke, Southern Levant, 217–226, mit den Belegen aus Schroer/Keel, IPIAO 1.

Zu den Rahmenbedingungen entsprechend Frevel, Geschichte, 264–270.

Zur Einordnung Frevel, Geschichte, 267–269, mit weiterer Literatur 266.

Blum, Deuteronomistic History, bes. 279–283.

Frevel, Geschichte, 260–264.

Vgl. Moortgat, Kunst, 30–32.

Elsen-Novák/Novák, König, 136.

Elsen-Novák/Novák, König, 136.

Elsen-Novák/Novák, König, 137.

Bosshard-Nepustil, Ring, 50.

Vgl. Elsen-Novák/Novák, König, 140.

Übersetzung des Textes aus Kaiser, TUAT I/1, 40.

Übersetzung des Textes in Kaiser, TUAT I/1, 44.

Elsen-Novák/Novák, König, 146. Vgl. auch Sauten, Kodizes, 54.

Vogel, Statuen, 77.

Vgl. Sauren, Kodizes, 3. Zur Verortung von Statuen und Stelen im Tempel vgl. Vogel, Statuen, 68: „In diesem Zusammenhang ist von weiterer Bedeutung der räumliche respektive emotiv-kognitive Erfahrungsraum der Statuen, der Tempel und die in ihm beheimatete Kultinszenierung, denn er konstruiert die Bedeutung der ästhetischen Erfahrung entscheidend mit. Erst an diesem atmosphärisch verdichteten Ort der Wirkungen des Numinosen kann die rituell-ästhetische Autorität des Bildes authentische Wirksamkeit erlangen.“

Elsen-Novák/Novák, König, 144.

Bekannt sind acht Fragmente, die zu mindestens drei weiteren Stelen gehören. Transkriptionen der Texte in Nougayrol, Fragementes I, 340–352, sowie Sauten, Kodizes, 47–54.

Während der Prolog der vollständig erhaltenen Stele darauf hinweist, dass diese Stele für das Mardukheiligtum in Babylon geschaffen wurde, deutet der Prolog des Duplikats B darauf hin, für den Tempel Enlils angefertigt worden zu sein. Vgl. Sauten, Kodizes, 53. Zur Geschichte der elamischen Raubzüge vgl. Potts, Elam, 233–238.

Vgl. Winter, Art, 366f., die darauf hinweist, dass mit šalmiya auch das Bildnis auf der Stele gemeint sein kann, da im Vergleich mit anderen Bildern und Texten šalmu nicht eindeutig als flächige oder plastische Darstellung zu bestimmen ist. Vgl. die Stele Assurbanipals II. im Ninurta-Tempel (Text in Grayson, RIMA 2, 254).

Elsen-Novák/Novák, König, 134 A14.

Text aus Steible, Bau- und Weihinschriften 1, 173.

Vgl. Selz, Stein, 392f.

Vogel, Statuen, 71.

Diese Statuen korrespondieren wohl ebenfalls mit einem Rechtscodex; vgl. Sauren, Kodizes, 3.

Elsen-Novák/Novák, König, 142.

Vgl. Vogel, Statuen, 74: „Es sind die hochpolierten Oberflächen der Dioritstatuen, die den Stein im Wahrnehmungsprozeß in eine ‚lebendige‘ Materie zu transformieren vermögen, denn durch die Reflexe des Lichts auf den spiegelglatten Flächen wird optisch der Eindruck von Bewegtheit und Augenblicklichkeit erreicht.“

Wie Oppenheim, Melammu, 32f., aufzeigt, wird der agû melammu der Gottheiten, an denen der König bei der Investitur partizipiert, „spiritualized into the supernatural glamour emanating from sacred objects and hallowed abodes“. Im Strahlenglanz der Stele wird die mit der Bemächtigung des Königs einhergehende Wirksamkeit des göttlichen Willens sichtbar. Vgl. Wagner, Herrlichkeit, 153f.

Vgl. Sauren, Kodizes, 4.

Zur Konstruktion des Tempelgebäudes vgl. George, E-sangil, 75.

Vgl. zu Hammurapis Selbstverständnis als Richter ‚wie der Sonnengott über den Schwarzköpfigen‘ auch den mehrfach belegten Namen Ḫammurapi-šamsi ‚Hammurapi ist mein Sonnengott‘.

Die Wendung ina/ana maḫar wird mehrfach als Ausdruck einer räumlichen Trennung des Bildes von der Stele verstanden, so dass vermutet wird, vor der Stele hätte eine Statue Hammurapis gestanden. Gegen diese Interpretation führt Winter, Art, 366, an, hier wäre „in Anwesenheit von“ zu lesen, was für eine Identität des Bildnisses des ‚Königs der Gerechtigkeit‘ (šar miṣarum) mit dem Bildnis im oberen Drittel der Vorderseite spricht.

Text aus Kaiser, TUAT I/1, 76.

Vgl. Römer, Entstehung, 113.

Berlejung, Theologie, 301; Keel, Paraphernalia, 317–342.

Bspw. Isis, Nephtys, welche den toten Osiris beklagen und selbst bereits durch die Hieroglyphen auf ihrem Kopf identifiziert sind.

Wagner, Gottes Körper, 11.

Müller / Wagner, Körperauffassung, VII.

Wagner, Gottes Körper, 135–137, stellt tabellarisch diejenigen Körperteile zusammen, die im Anthropomorphismus nicht vorkommen bzw. vorkommen.

Vgl. Newsom, Daniel, 227–252.

Vgl. Newsom, 230. Die verbreitete Übersetzung ‚rein‘ für נקא findet sich erst in spätaramäischen Dialekten.

Vgl. Newsom, Daniel, 229f.

Der Gestalt nach auf einen Menschen, ein Tier oder eine Sache bezogene Repräsentation.

Vgl. Thöne, Bärin, 264.

Vgl. Müllner, Samuelbücher, 103–108.

Vgl. Labahn, Proceedings, 8.

Vgl. mit vielen weiteren Beispielen die Zusammenstellung in den prophetischen Ich-Reden Gottes bei Fischer, Figur, 156–177.

Vgl. Wagner, Gottes Körper, 19.

Vgl. Fischer, Figur, 178.

Fischer, Figur, 180.

So z.B. Wagner, Gottes Körper, 19 ‚Richter‘ (Jes 58,12), ‚derjenige, der Gericht hält‘, ‚Hebamme‘ – ‚aus dem Mutterleib ziehen‘ Ps 22,10.

Vgl. Wagner, Gottes Körper, 31.

Vgl. zum AT etwa Kipfer, David; zum NT: Luz, Hermeneutik, 313–357 („Jenseits der Sprache: Interpretationen von neutestamentlichen Texten durch Bilder“); vgl. auch als ersten exegetisch- und systematisch-theologischen Entwurf Hartenstein/Moxter, Hermeneutik.

Vgl. dazu exemplarisch Belting, Kunstgeschichte; Boehm, Bilder; Bredekamp, Theorie; Günzel/Mersch, Bild; Stoellger, Bildwissenschaften.

Luz, Hermeneutik, 331.

Die Segmentierung des Textes erfolgt nach dem Satzzeichenprinzip, dem rhythmisch-intonatorischen Prinzip und dem Prinzip des finiten Verbs (vgl. dazu Hoegen-Rohls, Verssegmentierung). Redeeinleitungswendungen werden unterstrichen, direkte Rede wird eingerückt und kursiv gesetzt. Das kohärenzstiftende Erzählprädikat ‚er/sie sandte‘ wird durch Kapitälchen hervorgehoben.

So der Titel bei Marx, Gemäldegalerie.

So der Titel bei Mackillop, Franciabigio.

Vgl. dazu Marx, Gemäldegalerie, 67.

Vgl. Marx, Gemäldegalerie, 67.

Boehm, Bilder, 202.

Luz, Hermeneutik, 332, der betont: „Bilder werden durch ihre Komposition deutbar“.

Vgl. Pigler, Barockthemen I, 152.156.

Krauss/Uthemann, Was Bilder erzählen, 232.

Pigler, Barockthemen I, 156: „Urias übernimmt den Brief von David. II Sam. 11,14“. Pigler verzeichnet das Bild zugleich unter dem Motiv „Bathseba im Bade“ (Pigler, Barockthemen I, 152).

Vgl. dazu Luz, Hermeneutik.

Vgl. dazu Hellwig, Rubens, 7.62–64.

Vgl. hierzu grundlegend Sauerländer, Rubens; Hecht, Bildertheologie.

Vgl. dazu Alpers/Carroll, Bathsheba, 166.

Zu ‚Konkretheit‘ als Merkmal von Bildlichkeit vgl. Luz, Hermeneutik, 330f.

Vgl. dazu Meyer, Bilder, 77. Die typologisch-psychologische Kunstbetrachtung Guschti Meyers ist in der Kunstgeschichte keineswegs unumstritten. Sie bietet meiner Erfahrung nach jedoch ein hohes ‚Reizpotential‘, um Studierende zum ‚Sehen‘ zu bewegen.

Zur Expression in Rubens‘ Malerei und deren Bedeutung für Rubens‘ Kunstauffassung im Umfeld seiner Zeit vgl. Kemmer, Expression.

Vgl. dazu Luz, Hermeneutik, 332.

Vgl. dazu Rohls, Rembrandt, bes. 198–200.214–219.

Schama, Augen, 551.

Vgl. dazu Kunoth-Leifels, Bathseba, 258.

Kunoth-Leifels, Bathseba, 255.

Alpers/Carroll, Bathsheba, 162.

Schama, Augen, 552f.

Vgl. dazu Luz, Hermeneutik, 330f.

Vgl. dazu Noort, Rezeptionsgeschichte, exemplarisch 69f.

Vgl. Luz, Theologische Hermeneutik, 332.

Zum Begriff ‚ikonische Dichte‘ vgl. Luz, Hermeneutik, 334–337.

Der Akzent liegt dabei nicht auf dem mimetischen, d.h. sich selbst als Betrachter in das Bild einschreibenden, Ansatz, wie ihn etwa Gerhard Büttner in Fortschreibung von Günter Langes Fragen zur ‚5. Stufe‘ der Bildbetrachtung vertritt. Vgl. dazu Büttner, Bibel, 559; Lange, Bilder, 155. Die fünf Stufen der Bildbetrachtung stehen bei Lange unter den Leitfragen (1) Was sehe ich? (2) Wie ist die Bildfläche organisiert? (3) Was löst das Bild in mir aus? (4) Was hat das Bild zu bedeuten? (5) Was bedeutet das Bild für mich? Die Text-Bild-Relation kommt bei Büttner und Lange nicht in den Blick.

Zur Methode des Elf-Wort-Textes vgl. Zimmermann, Kreatives Schreiben, 507f. Zu 2Sam 11,1–12,1 und der Arbeit an Rembrandts Bathseba fomulierte eine Studierende im Schema des Elf-Wort-Textes folgende poetische Miniatur, die nicht nur emotionale Empathie zum Ausdruck bringt, sondern auch die dezidierte Parteinahme für Batsebas Unschuld an ihrem Schicksal, Uria sowie ihr erstes gemeinsames Kind mit David zu verlieren:

Zeile 1: Ein Wort: Batseba,

Zeile 2: Zwei Worte: Deine Trauer –

Zeile 3: Drei Worte: Der blutige Brief

Zeile 4: Vier Worte: nimmt Dir zwei Leben.

Zeile 5: Ein Wort: Unschuldig.

Der übergeordnete Titel lehnt sich bewusst an von Metzsch, Bild, an. Im Münsteraner Curriculum bot ich zuletzt die Seminare Chagall und die Bibel und Biblische Texte in der Malerei Rembrandts und Rubens‘ an, die sich in unterschiedliche Module einfügten (zum Beispiel in die Module Religion und Lebenswelt und Kommunikation des Evangeliums). Verbunden waren die Seminare jeweils mit einer Museums-Exkursion in eine aktuelle Ausstellung oder eine ständige Sammlung.

Vgl. dazu Kreutzer, Rembrandt, 86f.

Der exegetische, historische und methodische Hintergrund zu diesem Beitrag ist in folgenden Publikationen entfaltet worden: Wick, Metaphern trauen, 30–43; Egger/Wick, Methodenlehre; Heilmann/Wick, Mahl.

WA 37, 462–468. Die Hinweise auf Luther verdanke ich Carolin Konze.

„Wer die Sache nicht versteht, kann den Sinn der Worte nicht erforschen“. WAT 5,26,11–16, Nr. 5246.

WA 10 III, 304–312.

Grundlegend sind Pitzele, Scripture, und Pohl-Patalong, Impulse.

Der Verfasser erlebte sie entweder selbst oder erfuhr sie aus erster Hand.

Auch ein Dogma kann als innere Repräsentation verstanden werden. Ein Dogma ist keineswegs bilderlos, sondern wird in der Kirche narrativ durch Bilder erzeugt und weitergegeben.

Der Große Brockhaus, Art. braun (german…), das Braun.

Der Text verzichtet zugunsten des Leseflusses auf eine geschlechtsspezifische Differenzierung und greift auf das generische Maskulinum zurück.

Imdahl, Giotto, 93.

Mit ‚Anschauungsweisen‘ ist hier ein Oberbegriff gemeint, welcher die unterschiedlichen bei Imdahl beschriebenen Seh-Formen zusammenfasst und gleichzeitig der Tatsache Rechnung trägt, dass Imdahl eine aktive Bildanschauung einfordert: „Um sich dieser durch nichts anderes zu substituierenden Identität des Bildes bewußt zu werden, um also das sonst Nichterfahrbare überhaupt als ein solches zu erfahren, bedarf es allererst und unverzichtbar einer intensiven und reflektierenden Bildanschauung.“ (Imdahl, Giotto, 14)

Imdahl, Giotto, 92.