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Lima 11, Perú
EL DERECHO VA AL CINE
Intersecciones entre la visión artística y la visión jurídica de los problemas sociales
Cecilia O’Neill de la Fuente (editora)
1a edición: marzo 2013
1a edición versión e-book: septiembre 2013
Diseño de la carátula: Icono Comunicadores
ISBN: 978-9972-57-219-7
ISBN e-book: 978-9972-57-258-6
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 2013-04767
BUP
El derecho va al cine : intersecciones entre la visión artística y la visión jurídica de los problemas sociales / editora, Cecilia O’Neill de la Fuente. -- 1a edición. -- Lima : Universidad del Pacífico, 2013.
312 p.
1. Cine y derecho
2. Cine--Aspectos sociales
3. Derecho--En el cine
I. O’Neill de la Fuente, Cecilia
II. Universidad del Pacífico (Lima)
791.43 (SCDD)
Miembro de la Asociación Peruana de Editoriales Universitarias y de Escuelas Superiores (Apesu) y miembro de la Asociación de Editoriales Universitarias de América Latina y el Caribe (Eulac).
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El cine está viviendo una de las épocas más productivas de toda su historia. La industria cinematográfica ha crecido de una manera exponencial en las últimas décadas y los centros productores de películas —de los más variados géneros, refinamientos técnicos y calidades fílmicas— se encuentran diseminados en todo el planeta. Se trata de un medio de comunicación social de masas que tiene enormes repercusiones sobre la vida cultural de los pueblos y los individuos. Pero el cine es, además y sobre todo, una experiencia artística singular que obliga a tomar posiciones cuando uno enfrenta el texto fílmico que ha sido concebido por la imaginación y el genio de su creador.
Esta exigencia es más marcada si dirigimos la atención al courtroom drama, probablemente uno de los géneros que mayor interés despierta entre los espectadores. De hecho, las películas que abordan temas jurídicos han producido obras maestras en la cinematografía mundial. Y no puede ser de otra manera, pues en el amplio repertorio de películas disponibles en este género encontramos problemas vinculados al ejercicio de la justicia, al comportamiento de los jueces en los tribunales, a los dilemas éticos de los abogados y, en fin, al funcionamiento del sistema legal y su enorme repercusión sobre la vida de los individuos en sociedad. En todos estos casos, asistimos a narrativas fílmicas que interpelan la conciencia moral del espectador, movilizan sus emociones, estimulan su imaginación y plantean a los ciudadanos encrucijadas que exigen deliberación y escrutinio activos.
¿Cómo no encontrar en el cine contemporáneo —y, en particular, en este género— una enorme fuente para el razonamiento y la educación pública? ¿No es acaso visible la poderosa incidencia que tienen, sobre las percepciones y la escala de valores de los individuos, los diversos modelos de vida en sociedad que las películas nos plantean? ¿No hay en ellas una capacidad de transformar la realidad en ficción y la ficción en realidad, de producir visiones del mundo y, por ello mismo, una inadvertida fuerza para educar en el sentido más amplio del término?
Ninguna de estas inquietudes ha escapado a Cecilia O’Neill, editora de este notable libro que reúne a destacados, experimentados y jóvenes abogados, cuyo denominador común es su pasión por el cine y por el derecho. Subyace en todos ellos la convicción de que para descifrar la complejidad del comportamiento humano, entender las emociones de las que con frecuencia somos prisioneros y encontrar solución a los problemas de la vida en común, el cine ofrece una perspectiva privilegiada. Por eso no es extraño que Fernando de Trazegnies, uno de los autores con mayor trayectoria, señale con claridad que la esencia del derecho no puede comprenderse sino como parte de un todo social del que se alimenta y al que, al mismo tiempo, nutre.
Una de las mayores virtudes del conjunto de estos artículos es que sus autores no se han limitado, ni mucho menos, al análisis de películas enmarcadas en el género de courtroom drama. Su mirada jurídica atraviesa los más diversos géneros, pues aborda temas que van desde el papel que tienen la tecnología y la innovación sobre el nivel de bienestar de los individuos y las sociedades hasta el papel de las comunidades, las empresas y el Estado en la creación de políticas públicas y protección de recursos naturales, pasando por los derechos de propiedad y de autor, la formación de normas sociales, el derecho penal, la libertad, la justicia y el psicoanálisis.
En suma, esta antología complementa, enriquece y amplía la formación de los estudiantes universitarios y su capacidad de análisis de los problemas sociales y políticos contemporáneos mediante una forma de aprendizaje alternativa a la convencional: el estudio de películas que ejercitan destrezas analíticas orientadas a profundizar nuestra comprensión del mundo en el que vivimos. Pero no solo ellos se beneficiarán de los artículos que con tanta pertinencia han sido seleccionados por su editora; de hecho, todos los que somos asiduos espectadores encontraremos motivaciones adicionales para seguir viendo cine desde una perspectiva que, sin perder su dimensión lúdica, nos ayude a ser mejores ciudadanos.
Felipe Portocarrero S.
Rector
Las relaciones entre el cine y la historia pueden presentarse de varias maneras: la historia del cine, la historia en el cine y el cine en la historia{1}. Siendo la historia del cine una disciplina que estudia los acontecimientos que dieron lugar al nacimiento y desarrollo de la industria cinematográfica y la historia en el cine la representación de los más variados acontecimientos históricos de la humanidad a través de películas, el cine en la historia es la relación entre ambas disciplinas y fue la que más importancia tuvo para tomar la decisión de publicar este libro. Ciertamente, así como el cine puede servir como herramienta de propaganda política, como elemento catalizador de ideologías o en general como influencia en la formación de las ideas, también puede servir como medio de reflexión sobre el rol que ha venido cumpliendo el derecho a lo largo de la historia. Y lo que es más importante, permite a quienes tienen pasión por el arte y por las leyes, pensar en cómo estas pueden hacer la vida más fácil a la gente.
La música, el cine, la literatura y el arte en general enriquecen la vida de quienes se interesan en ellos. El arte hace la vida más intensa y más sensible para quien lo aprecia. La razón de esto es que transporta al oyente, al espectador o al lector a realidades que, aunque imaginarias, nos acercan más al mundo. Así, este es mejor comprendido, y ojalá que mejorado, por quienes tienen la sensibilidad para entenderlo.
Algunos dicen que probablemente ninguna otra experiencia artística tiene un efecto tan poderoso sobre el ánimo y la conciencia del ser humano como una gran representación teatral. Sin restar importancia a esa y a otras importantes expresiones del arte, quienes tomamos la decisión de publicar este libro creemos que este efecto poderoso es logrado con mayor intensidad por el cine.
El cine nos hace más lúcidos, más suspicaces y más conscientes del mundo que nos rodea y de sus imperfecciones. El derecho no tiene por qué ser ajeno a esas percepciones. Al contrario, un gran repertorio de películas demuestra la estrecha relación existente entre el cine y el derecho. El cine permite plantear casos de manera más vívida, completa y realista, incluyendo factores que difícilmente pueden ser recogidos en documentos o lecturas, como sentimientos y emociones; el contexto político, económico o social; la opinión pública y el impacto de las regulaciones; entre otros aspectos que sí pueden ser incluidos y mostrados en una película como parte del análisis de un caso.
El derecho es una realidad que se percibe según la perspectiva que adoptemos; la de los artistas, como son los directores de cine, es probablemente distinta de la de los operadores jurídicos y, quizás, esté más cercana a la visión ciudadana. Por ello es estimulante, para comprender las necesidades que debe atender el derecho, encontrar puntos de intersección entre la visión artística y la visión jurídica de los problemas sociales. Los artistas tienen la ventaja de describir la realidad sin prejuicios o intereses creados y no son pocos los que han dedicado su talento a señalar con honestidad y valentía el real mundo de las leyes y su cotidiana aplicación.
El derecho no existe para enredarse en abstracciones y procedimientos donde prime la forma sobre el fondo, sino para enfrentar los problemas y resolverlos, para lo cual debe ser visto desde su contexto. En esta línea, no queremos abogados unidimensionales, meros especialistas: el conocimiento técnico excluido del entorno impide aproximarse a los temas jurídicos con visión humanista.
Por otro lado, el derecho es mucho más que aplicar normas. En la Facultad de Derecho de la Universidad del Pacífico no basta con formar operadores jurídicos dotados de habilidades técnicas, es vital, además, ofrecer a los estudiantes una genuina formación en valores. Conocer las fortalezas y debilidades de los roles desempeñados por los abogados desde la perspectiva de los artistas permite reafirmar nuestro compromiso con la justicia y asumir el desafío de formar abogados que garanticen la seguridad jurídica.
De allí que la Facultad de Derecho de la Universidad del Pacífico haya convocado a un grupo de talentosos autores que, cada quien desde sus propios intereses profesionales y artísticos, han encontrado valiosas conexiones entre el cine y el derecho. Ellos contribuyen de esta forma a entender los casos como situaciones reales —de «carne y hueso»—, a fomentar discusiones jurídicas relevantes —a partir, en este caso, de un punto de vista cinematográfico— y, de ese modo, a formar abogados con visión humanista.
En esa línea, Fernando de Trazegnies, en su trabajo «La justicia en el cine», explica que el derecho gana mucho con el cine jurídico: permite ver las cosas de manera más humana y no como un simple ejercicio de frío razonamiento —que algunos comparan con una operación matemática—, sino como un drama que compromete la vida de seres humanos. En buena cuenta, el derecho debe ayudar a vivir mejor. Para hacer estas reflexiones, Fernando de Trazegnies hace un repaso por deliciosas películas, tanto de culto como comerciales, que nos recuerdan que el cine captura los hechos jurídicamente relevantes como una realidad viva.
Rafael Lanfranco es un abogado que no se dedica a hacer trabajo de abogado. Prefirió dedicarse al mundo de las comunicaciones y, gracias a que maneja a la perfección ambos lenguajes —el jurídico y el de las ciencias de la comunicación—, decidió escribir «Por qué ser abogado te puede hacer un buen cineasta. Diversas herramientas del pensamiento legal son útiles para aprender a contar historias». El cine es como el derecho, dice Rafael Lanfranco: «Ambos se basan en reglas, estructura, lógica, y tienen el conflicto en su esencia. Ambos requieren de una secuencia coherente de eventos para hacer sentido y ambos hacen el necesario uso del storytelling, la narrativa y la capacidad de abstracción». El autor le dice abiertamente al lector que si estudió abogacía buscando seguridad y prestigio, pese a que una voz interna lo movía hacia una creatividad distinta, nada está perdido, pues toda actividad creativa demanda reglas. De allí que las diferencias entre el cine y el derecho estén en nuestra mente; solo hace falta liberarla, dice el autor.
El reconocido crítico de cine Ricardo Bedoya, quien también es abogado, no solo tiene la sensibilidad y la pericia técnica que tantos años de análisis cinematográfico han desarrollado en él, sino que además su conocimiento del derecho le permite mostrar con precisión en su trabajo «Paraíso: el orden desde los márgenes» cómo se perciben en la ficción cinematográfica peruana de los últimos años las reglas de convivencia, el orden legal, los pactos sociales, los intercambios contractuales, la filiación, las relaciones con la autoridad y tantas otras situaciones jurídica y socialmente muy relevantes. Para ello se ocupa de analizar la película Paraíso, la cual cuenta una historia que transcurre, según el autor, en un lugar que parece estar apartado de las normas que rigen para una ciudad de la que los protagonistas no son parte. Estos, así, observan «el orden desde los márgenes».
Fernando Sam, con su trabajo «Sistema. Estado | libertad | información», revela un profundo interés por abordar el tema de la presencia del Estado en la vida de las personas. A diferencia del trabajo de Ricardo Bedoya, Fernando Sam, a propósito de Brazil, presenta un Estado entrometido y castrante y realiza un profundo análisis sobre el nefasto impacto que puede tener un Estado arbitrario y prepotente sobre la vida y la libertad de los ciudadanos. Brazil cuenta la aparentemente absurda historia originada en la indicación equivocada de un apellido por parte de un funcionario público, debida a que una mosca cayó en el teletipo de una máquina de escribir, lo que determinó «la detención y muerte errónea de un inocente y el resquebrajamiento de un sistema totalitarista que cada vez más amenazaba con quitarle lo poco que le restaba de humanidad». Es interesante que el autor haya encontrado un referente peruano en esta historia: en las décadas de 1980 y 1990, el terrorismo de un lado y un Estado autoritario del otro generaron una sociedad parecida a la presentada en Brazil.
Alfredo Bullard también se interesa en general por la ciencia ficción y específicamente por el impacto de la tecnología en el mundo del derecho. En su trabajo «Un derecho de ciencia ficción. De la distopía socialista a la utopía capitalista », el autor hace un repaso de diversas películas, como Blade Runner o The Matrix, para contrastarlas con la realidad, concluyendo que la tecnología es un aliado del desarrollo y de la libertad, además de un mecanismo que contribuye a construir un derecho más justo y eficiente. Ello es así pues la innovación tecnológica propia de las películas de ciencia ficción —usualmente asociadas a una visión distópica del capitalismo— permite distribuir poder entre los ciudadanos, reforzar el accountability social y, lo más importante, conseguir mayor libertad.
Óscar Súmar se pregunta: «¿Los chicos malos siempre pierden? La imagen cinematográfica de las empresas y su influencia en la creación de políticas públicas». La imagen del capitalismo presentada en el cine es negativa y Óscar Súmar hace un repaso por algunas películas que así lo demuestran: filmes sobre toma de empresas por villanos especuladores, como Other People’sMoney; películas en las que la sociedad está controlada por malvadas corporaciones, como Robocop; películas de comparación explícita entre capitalistas y criminales, como El padrino; películas que reflejan la insensatez y avaricia de los mercados de capitales, como Wall Street; etc. El autor busca diversas explicaciones, algunas inspiradas en la teoría del public choice, para entender la mala reputación del capitalismo en el cine.
Los dos artículos anteriores, de Alfredo Bullard y Óscar Súmar, comparten el hecho de interesarse por el capitalismo y entender cómo es apreciado por los artistas dedicados al cine y por el público objetivo de las películas que presentan. El principio de libre mercado adoptado en la Constitución peruana es una de las expresiones del capitalismo que, correctamente entendido (no como mercantilismo), es la vía para mejorar la vida de las personas. Pues bien, en el trabajo «Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (constitucionales). La Constitución de 1993 ha dejado de ser semántica y ahora es normativa. No hay por qué cambiarla», Gonzalo Zegarra ha hecho un profundo análisis de por qué la Constitución peruana de 1993, a pesar de los apasionados cuestionamientos sobre su origen, debe ser preservada. Para ello utiliza como metáfora la película Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, que narra el fin de una complicada relación amorosa de la que buscan olvidarse sus protagonistas. Para ello, literalmente, cada uno de ellos trata de borrar al otro de su memoria —con la ayuda de una fantástica tecnología que así lo permitiría—, aunque al final no lo logran. Lo mismo trataría de hacer la clase política peruana al invocar, con argumentos inconducentes y emocionales, la supuesta ilegitimidad de la Constitución de 1993. El autor no niega que esta tiene imperfecciones debido a su origen autoritario, pero sí refuta su supuesta «ilegitimidad congénita», como explica en su trabajo.
La Constitución de 1993, que es la que Gonzalo Zegarra busca preservar, establece uno de los pilares sobre los que debe erigirse la economía de mercado: el derecho de propiedad privada, que Cecilia O’Neill de la Fuente defiende en su trabajo «La estrategia del caracol. ¿Puede ser la propiedad injusta?» El ingenio y pericia cinematográfica que muestra el colombiano Sergio Cabrera, director de La estrategia del caracol, son incuestionables, en opinión de la autora, pero a pesar de ello el director plantea una visión de la propiedad privada preocupante y que no es coherente con aquello que precisamente es su ideal: justicia para los más pobres. El mensaje de la película, más allá de su valor artístico, es cuestionable, pues el director no confiere a la protección de la propiedad privada el valor que le corresponde. La película idealiza a quienes viven gratis a expensas de otros, mientras que el propietario que defiende su derecho es caricaturizado como un villano. Se transmite una percepción que pone en riesgo las instituciones legales con fondo económico que, como la propiedad privada, son la única vía para alcanzar el desarrollo y generar posibilidades para los más pobres.
El derecho de propiedad es fuente de discrepancias jurídicas e ideológicas no solamente en el ámbito del derecho privado, sino especialmente cuando recae sobre los recursos naturales. Patrick Wieland nos recuerda en «Avatar y la fábula del minero avaro, el Estado ausente y el indio pobre», que esta película se estrenó en el Perú en diciembre de 2009, pocos meses después del enfrentamiento en Bagua entre nativos amazónicos y la policía nacional. En dicha ocasión, recuerda el autor, los nativos defendían su derecho a ser consultados sobre la ley forestal aprobada por el Poder Ejecutivo. Hoy, los conflictos sociales siguen en aumento. «El boom económico de la última década, reflejado en las cifras extraordinarias de crecimiento económico y reducción de la pobreza monetaria, ha venido acompañado de una ola de violencia social sin precedentes». Para algunos, la solución a la convulsión social pasa por asignar derechos de propiedad privada sobre los recursos naturales. El autor analiza si tal propuesta es viable y propone otras alternativas para resolver la crisis social.
Siguiendo con el tema de los derechos de propiedad, el trabajo de Miguel Morachimo, «Por favor, ¡déjennos crear! Be Kind, Rewind como una parábola sobre el futuro de la creatividad», explora la situación legal de las remezclas y nuevas formas de creación audiovisual a propósito de la película Be Kind, Rewind, desde la perspectiva de las normas sobre derechos de autor. Dado que la tecnología ha abaratado las herramientas de creación y producción audiovisual, la rigidez de las normas sobre derechos de autor no habría permitido que se adapten a la realidad, pues convierten en usos ilícitos «nuevas expresiones de la creatividad que no atentan contra la explotación patrimonial de la obra original ni le generan perjuicios a su autor». El autor propone como solución brindar a estas expresiones el tratamiento de una excepción a los derechos de autor cuando carecen de finalidad comercial por su importancia para la cultura creativa de la sociedad.
Veredicto final, con Paul Newman, es una película que encaja perfectamente en la categoría cinematográfica de courtroom drama. Narra la historia de un abogado fracasado y alcohólico que se gana la vida persiguiendo víctimas o familiares afectados por accidentes, buscando así patrocinarlos en las demandas que sugiere entablar. Él termina involucrándose en un caso de mala práctica médica y adopta una serie de decisiones durante el patrocinio que ponen en duda no tanto sus habilidades técnicas como sus estándares éticos. A propósito de esta historia, en su trabajo «Tecnicismos procesales y convicción en el juicio con jurado: el caso de la película Veredicto final», Lorenzo Zolezzi aborda variados temas jurídicos de interés, como las formalidades procesales en relación con la necesidad de buscar la verdad, la rigidez de los procesos judiciales, la admisión de pruebas, la relación abogado-cliente, la imparcialidad judicial, etc.
También sobre asuntos judiciales, pero con un profundo enfoque psicológico, Efraín Vassallo, conspicuo amante del cine y reputado abogado penalista, decidió escribir un artículo que analiza la película A sangre fría, basada en la novela del mismo nombre escrita por Truman Capote. Con un envolvente estilo periodístico, tanto la novela como la película presentan los detalles del asesinato de una familia ocurrido en la vida real. En «El juicio de imputabilidad en A sangre fría», Efraín Vasallo respondió a la necesidad artística y académica de expresar el valor de la película y conectarla con temas jurídicos de particular sensibilidad. Uno de estos temas es la «brutal realidad criminal que evidencia patologías psiquiátricas de violencia extrema y un escalofriante apego al mal».
Precisamente, a propósito de la crueldad criminal, el profesor argentino Roberto Gargarella se ocupa de comentar tres películas que, aunque muy distintas una de otra, permiten esbozar una reflexión sobre la teoría del castigo. En «La construcción social del “monstruo” y la teoría del castigo a partir de tres películas», el autor comenta El Chacal de Nahueltoro, el documental Bus 174 e Irreversible. Luego de alcanzarnos sus impresiones sobre ellas, Roberto Gargarella presenta algunos disparadores de discusiones jurídicas y sociológicas sumamente interesantes, como la aproximación del Estado a los problemas criminales, la obsesión por resolver casi todos los problemas sociales con un código penal a la mano y el sesgo que los medios de comunicación imprimen a la cobertura de los hechos de violencia criminal, entre otros. El autor exige que ante un problema tan complejo como la criminalidad, este sea abordado con un análisis detenido y pausado sobre los hechos ocurridos.
Antes de terminar esta introducción, no quisiera dejar de reconocer la minuciosa colaboración de Nathalie Málaga Soberón, alumna de la Facultad de Derecho de esta casa de estudios. Su generosidad y entusiasmo contribuyeron a este proyecto que finalmente podemos entregar para su lectura.
Ahora bien, como la riqueza del lenguaje cinematográfico va más allá de lo textual, este libro se va a disfrutar más todavía si el lector ha visto —o se da un tiempo para ver— las películas que inspiraron a los autores a encontrar conexiones entre el cine y el derecho. Para ello, al final de este libro el lector podrá encontrar sus fichas técnicas.
Disfruten de las películas.
Cecilia O’Neill de la Fuente
Jefa del Departamento Académico de Derecho
el cine y el derecho
Fernando de Trazegnies
1. Las relaciones entre el derecho y la sociedad
Las relaciones entre el derecho y su entorno cultural, social y económico han variado mucho a lo largo de la historia.
Inicialmente, el derecho actuaba dentro de la sociedad como una suerte de instrumento de una venganza primitivamente organizada. Es así como el código de Hammurabi, quizá el documento jurídico más antiguo que se conoce (siglo XVIII a. C.), aplicaba fundamentalmente la llamada «Ley del Talión», ojo por ojo, diente por diente, que ya aparecía en la Biblia. Con el extraordinario desarrollo de la cultura que promueven los griegos, el derecho adquiere una configuración más refinada: lo que persigue es la justicia, que constituye un valor moral, y su aplicación exige una cuidadosa evaluación de los hechos. De esta manera, el derecho se acerca a la organización de la vida social. San Agustín se aparta de esta aproximación a la realidad social cuando sostiene que la justicia consiste en hacer lo que Dios manda; y la palabra de Dios consta en la Biblia y en los evangelios, que constituirían la fuente de todo derecho. Casi podría decirse que estamos ante un «positivismo divino». Santo Tomás, en cambio, regresa a las ideas aristotélicas, buscando la razón del derecho en la realidad misma. No abandona la idea de que en última instancia las normas son impuestas por Dios, pero sostiene que no están solamente en la palabra divina, sino que Dios, al crear el mundo, le ha impuesto un orden natural. Por consiguiente, la fuente inmediata del derecho hay que buscarla en la naturaleza misma; y de esta manera el derecho renueva su necesidad de acercarse al mundo que lo rodea. Estas ideas predominan, con algunas variantes, durante varios siglos.
Pero fue el positivismo el que alejó más al derecho de la realidad dentro de la cual tiene que actuar. El positivismo filosófico de fines del siglo XIX se introduce dentro del derecho en el siglo XX y lo conmina a no contaminarse con ideas filosóficas ni con el medio social y a actuar exclusivamente en el plano de la ley, considerada desde un punto de vista absolutamente formal. De esta forma, el jurista no debe preocuparse sino de confrontar las leyes unas con otras, dejando de lado las discusiones moralistas y la influencia de la realidad social y económica. No es que estos aspectos carezcan de importancia, sino que corresponden a otras perspectivas; hasta quizá pueden participar activamente en la creación de normas. Pero el derecho no consiste en crear normas sino en aplicar las que han sido ya creadas en un plano político, que es ajeno al plano jurídico: el derecho es autónomo y debe ser apreciado en forma «pura», es decir, dentro de los límites formales de la aplicación de la ley.
Sin embargo, a mediados del siglo XX surge una reacción contra ese positivismo frío y abstracto y aparecen tendencias que pretenden reinsertar el derecho dentro de un contexto vivo, compuesto particularmente por los aspectos sociales y económicos que el derecho debe regular. Es así como en los Estados Unidos se habla de estudiar el «derecho en acción» (law in action). Más tarde se va a hacer muy fuerte la corriente Law and Economics (que relaciona el derecho con el proceso económico) y luego la posición de los Critical Legal Studies, enfrentada con la anterior por razones ideológicas, pero que incide también en la aproximación del derecho a la vida social, esta vez acentuando los aspectos sociológicos. Y, aun cuando en Europa continental y en América Latina el predominio del positivismo kelseniano fue muy marcado, también aparecen críticos que consideran que la teoría «pura» del derecho es insuficiente para operar adecuadamente el sistema jurídico dentro de un medio social determinado. La atención prestada exclusivamente a la ley positiva despoja al derecho de su corporeidad y lo deja convertido en una suerte de esqueleto lógico-formal.
En consecuencia, los nuevos autores sostienen que el derecho no tiene sentido si no es en relación con ciertas demandas sociales, las cuales debe atender y resolver. Por consiguiente, la evaluación que realiza el derecho no puede consistir en un mero análisis lógico, sino que tiene que tomar en cuenta si el orden jurídico está efectivamente prestando ayuda y solucionando los problemas que plantea una determinada sociedad, particularmente en el aspecto económico y social. Es así como a fines del siglo XX el estudio del Derecho es reintroducido en el marco de la sociedad como un elemento clave del funcionamiento adecuado de la praxis social.
2. Del positivismo jurídico al derecho «cinematografiado»
Esta apertura del derecho lleva a los juristas incluso a sobrepasar los aspectos técnico-económicos o de organización social como único campo propio de acción, para interesarse en otros aspectos adicionales de la vida de la sociedad que conforman su cultura y que, por consiguiente, nos dan una idea de la cosmovisión dentro de la cual funciona la praxis social a la que debe atender el derecho.
Es entonces que aparecen las primeras aproximaciones del derecho hacia la literatura. En realidad, la literatura había siempre considerado al derecho como parte importante de la vida social y, consecuentemente, se había empleado situaciones jurídicas o juridizables en las tramas de novelas y obras de teatro. Shakespeare es un ejemplo notable en tal sentido. Pero no se había presentado el mismo interés en el derecho con respecto a la literatura, ya fuera porque aquel se consideraba a sí mismo como un sistema práctico de administración social, ya fuera porque consideraba sus principios generales fundamentalmente desde una perspectiva filosófica, ya fuera porque se veía a sí mismo como un conjunto de normas puras y ajenas a toda contaminación social; cualquiera que sea la razón —y quizá todas ellas lo sean de alguna manera—, el derecho no puso inicialmente atención en la literatura. Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XX, con la aproximación que realiza hacia la realidad social, también los juristas comienzan a interesarse en la literatura.
No cabe duda de que uno de los pioneros en explorar la relación entre derecho y literatura fue Richard A. Posner en su conocido libro Law and Literature. A Misunderstood Relation (‘Derecho y literatura. Una relación mal comprendida’; Posner 1988). Este autor sostiene que es interesante intentar aplicar los métodos del análisis legal a los textos literarios y los métodos del análisis literario a los textos legales. Pienso que hay que ir más lejos. No es solo una cuestión de métodos, sino que la esencia del derecho está inmersa dentro del todo social y así no podremos comprender el derecho a cabalidad si los juristas no se sumergen dentro de la realidad cotidiana. Resulta fundamental para el jurista observar cómo la gente reacciona frente a los valores que utiliza el derecho para resolver conflictos, frente a la administración de justicia, frente a la obtención de una satisfacción legal, frente a la idea de justicia a fin de que esta no se encuentre angelicalmente ubicada encima de una nube sino que se vista con la carne y el hueso económico-social-cultural y represente una verdadera solución a los problemas que representa la vida en sociedad. Y para tomar este contacto, la literatura ofrece una perspectiva privilegiada.
Cuando el cine hizo su aparición en el campo del arte no podía permanecer ajeno al derecho en tanto que, siendo un arte dramático —y con este adjetivo quiero significar simplemente que se estructura como representación de un suceso que supuestamente ocurre en la vida real{2}—, no puede ignorar los conflictos jurídicos, ya que estos se enraízan en esa vida real y dan cuenta de ella desde una cierta perspectiva.
El cine encuentra inmediatamente parentesco con ciertas formas del arte, tales como la pintura y la fotografía, en tanto que representaciones visuales de la realidad. Pero ciertamente la creación cinematográfica tiene más cercanía con los géneros literarios, que toman la realidad como motivo y la presentan vitalmente, relatando sus incidentes, como sucede en el teatro, la novela y el cuento.
Cuando ingresamos al campo del cine, no estamos hablando ya de «naturalezas muertas» sino del hervor de la vida en acción expresado en el espacio y en el tiempo; hablamos de una representación con vida propia que cuenta un hecho (real o inventado) que ha ocurrido (o que podría ocurrir). Y este relato no está fijo, como en la pintura, en la escultura y en la fotografía; no es la paralización de un instante en el tiempo, sino la construcción y/o captación del tiempo mismo desenvolviéndose a través de una trama. Por consiguiente, el cine consiste en una acción continuada en la que intervienen diversos personajes y lugares, diferentes momentos y situaciones de varios tipos, todo lo cual forma un entramado complejo y dinámico.
Indudablemente, la mayor cercanía se da entre el teatro y el cine en la medida en que ambos expresan verbalmente los aspectos de la trama por intermedio de actores, dejando de lado —a diferencia de la novela— todo comentario del autor sobre lo que sucede o lo que va a suceder. Incluso el teatro, como el cine —apartándose de la novela y del cuento—, abandona toda descripción verbal del entorno dentro del cual se producen los diálogos, quedando él expresado solo en forma visual en el escenario.
Claro está que el cine posibilita la participación de un mayor número de personajes en la historia y, además, por otra parte, el «escenario» del cine es mucho más vital y más completo que el del teatro.
Todo ello significa que, si se toma una novela como base para la filmación de una película, es preciso transformarla radicalmente a fin de que todo el drama se exprese en un conjunto de diálogos y en un conjunto de efectos visuales. Estos últimos incluyen acciones y gestos no verbalizados pero significativos, así como escenarios muy ricos y que cambian a un ritmo muy rápido, todo lo cual es imposible en el teatro.
Estas características hacen también que el cine se encuentre más lejano de la literatura no dramática (en el sentido de drama antes expresado), como es el caso de la poesía.
No cabe duda de que existen películas —tales como Un perro andaluz de Luis Buñuel (1929) y El año pasado en Marienbad de Alain Resnais (1961)— que parecen ser poesías cinematográficas. Sin embargo, en general la poesía resulta menos apropiada para la creación de películas debido a la ausencia o debilidad del drama en ella y es así como encontramos muy pocas películas de este género. Por consiguiente, a diferencia de lo que sucede con el teatro y la novela, la poesía se ha prestado muy poco para inspirar guiones, por lo que hay muy pocas películas basadas en textos poéticos; y, en todo caso, la relación entre derecho y cine no pasa por ese camino.
3. Formas de la relación entre derecho y cine
Cuando me refiero al «derecho cinematográfico» no es que quiera tratar sobre las normas jurídicas aplicables al cine (derecho a la libertad de expresión, normas administrativas sobre producción y exhibición de filmes, etc.), sino que busco entender el maridaje entre el derecho y el cine, lo que implica un reconocimiento mutuo y una aceptación de sus vinculaciones, no en el plano normativo o reglamentario, sino en el plano de la capacidad de crear, descubrir y expresar historias que repercuten recíprocamente.
Desde esta perspectiva, podemos decir que el derecho y el cine se vinculan bajo diferentes modalidades, unas más instrumentales, otras más integradoras; y entre estas últimas encontramos a la vez una variedad de caminos para la integración, como pueden ser temas tales como la justicia, la funcionalidad del Poder Judicial, quiénes tienen a su cargo juzgar, la labor del abogado, el razonamiento jurídico, la vinculación del derecho con la pobreza, etc.
Trataré en las dos secciones siguientes de este ensayo de exponer de manera muy somera algunas de estas posibilidades.
4. La integración instrumental
Por integración instrumental quiero decir aquella vinculación en la que cada una de las partes –el derecho y el cine, en este caso– usa de la otra como un mero ins-trumento para realizar sus propios fines. En otras palabras, en este caso el aporte de una parte solo sirve para reafirmar a la parte que la usa en sus propios métodos y conceptos.
Es así como el derecho utiliza el cine como instrumento pedagógico para explicar de manera gráfica aquello que los estudiantes de derecho deben aprender respecto de ciertos actos jurídicos «teatralizables».
El caso más común de esto se presenta en las películas hechas especialmente para formar parte del material de un curso destinado a los estudiantes de Derecho. En este caso, el «autor» de la película, por así decirlo, es el derecho; y este utiliza el valor gráfico del cine solo para que el alumno comprenda mejor lo que el profesor enseña en clase.
Dentro de esta categoría debemos colocar a los videos que se realizan sin incluir argumento —por tanto, no son «dramas»—, mostrando cómo funciona una corte de justicia, cuáles son los requisitos formales que debe tener un escrito para que sea aceptable por un juzgado dentro de una causa, cuál es la mejor forma de desarrollar una argumentación determinando las partes conceptuales en las que debe estar dividido el escrito o la intervención oral; también el protocolo que se debe guardar en una audiencia en la corte{3}. Hay videos de este tipo que enseñan a interrogar a los testigos{4}. Muchos de estos videos pedagógicos se dirigen fundamentalmente a la enseñanza de «habilidades legales» a los alumnos de Derecho, tales como oratoria, facilidad de discusión, agilidad en la argumentación y en la contraargumentación, etc. Otras veces se utiliza el cine para acostumbrar al futuro abogado a los ritos y cortesías que se usan en una corte. Hay también lecciones que son filmadas{4a} y en ocasiones el profesor graba en videos sus clases y los pone a disposición de sus alumnos como materiales de enseñanza.
Otro de los usos instrumentales del cine por el derecho se encuentra en las conferencias de juristas célebres a las que no es posible asistir físicamente pero que pueden ser así escuchadas y vistas en forma directa, y no solamente leídas, en cualquier parte del mundo{5}.
Asimismo, se usan videos filmados en un moot court (‘audiencia de un tribunal simulado y constituido por estudiantes’) para discutir la actuación de los estudiantes que tomaron parte, sea como jueces, sea como abogados, provocando de esta manera una reflexión de toda la clase. En otras ocasiones, se presenta a los alumnos un video sobre una audiencia real con el mismo fin.
Estos son casos en los que el derecho utiliza el cine para sus propios fines, sin pretender hacer una obra cinematográfica.
Pero también hay casos en los que el cine utiliza el derecho para sus propios fines, sin preocuparse realmente de aportar nada al derecho mismo. Esto sucede cuando el guión de la película asume un escenario (en el sentido amplio del término) jurídico, que simplemente tiene por función darle un fondo especial a la historia que se cuenta.
Esto sucede, por ejemplo, cuando la película tiene un espíritu decididamente detectivesco, pero sus realizadores, a fin de darle un toque distinto, quieren que la intriga y el descubrimiento del criminal se realicen ya no dentro del ambiente de una comisaría o de una oficina de detectives privados sino dentro de un tribunal judicial. Obviamente, esto cambia tanto el marco de fondo como los personajes: son jueces, fiscales y abogados, en vez de detectives y policías, correspondiéndole un papel protagonista a los fiscales. Es así como la historia se viste con la toga jurídica de la lógica legal y asume un cierto ritual. Pero, a pesar de estos cambios de escenario, para ubicar la trama dentro de un ambiente presuntamente judicial, en realidad no penetra en el derecho mismo sino que conserva fundamentalmente el espíritu detectivesco.
Es posible —y de hecho ha sucedido— que este tipo de películas «con fondo jurídico» se conviertan en series televisivas de mucha audiencia. En estos casos, el procurador o fiscal juega exactamente el mismo papel que el Sherlock Holmes de las novelas de Arthur Conan Doyle, el Hércules Poirot en las obras de Agatha Christie o el inspector Maigret de Georges Simenon. Así, este fiscal no es mostrado en tanto que jurista sino en tanto que detective.
5. La integración conceptual
Cuando la integración del derecho y el cine se produce en el plano conceptual, ya no estamos ante una relación basada en los fines utilitarios de una u otra disciplina: no es que el derecho quiera valerse del cine solo para enseñar las habilidades necesarias para ser abogado ni tampoco que el cine quiera utilizar el derecho simplemente como pretexto para un guión o apropiarse de él solo como un am-biente o escenario dentro del cual se desarrollará algo irrelevante para el derecho mismo.
La integración conceptual busca intercambiar perspectivas y presentar temas realmente jurídicos desde un ángulo diferente, dando como resultado un produc-to que será interesante tanto para el cine como para el derecho. Y muchas veces sucede que, como era de esperar, quien hace de puente entre el derecho y el cine es la literatura. Es así como encontramos que muchos de los temas jurídicos de los cuales tratan las películas son tomados de novelas o de obras de teatro famosas, con lo que –cuando menos teóricamente o como propósito– tanto el cine como la literatura y el derecho resultan enriquecidos.
A veces se escucha que generalmente una buena novela da como resultado una mala película, mientras que una mala novela se puede convertir en una bue-na película. Esta es una generalización inaceptable. Es verdad que muchas veces una novela pierde su profundidad y su encanto particular cuando se la traduce fílmicamente para que esté al alcance de un público liviano. Pero muchas novelas han sido llevadas al cine y resultan estupendas películas con personalidad propia. Pienso, por ejemplo, en El idiota (Lampin, 1945), basada en la novela que lleva el mismo título, escrita por Fiodor Dostoyevski, que es una obra de arte por sí misma: la dirección de Georges Lampin y la actuación de Gérard Philippe hacen de la película una obra que merece ser vista aun cuando se conozca la novela. Pienso también en El rojo y el negro (Autant-Lara, 1954), basada en una espléndida novela de Stendhal, película que constituye una obra de arte por sí misma.
Pero, sin duda, la película emblemática de esta confluencia creativa de la reflexión sobre el derecho entre el autor de la trama (sea esta un guión de cine, una novela o una obra de teatro) y el realizador cinematográfico es El proceso (1962), de Orson Welles, film concebido sobre la base de una novela de Franz Kafka. En esta película disfrutamos de la comunicación entre el autor literario y el realizador cinematográfico (aunque nunca se conocieron) que se realiza a través de la preocupación sobre la naturaleza y la eficiencia de la justicia.
Orson Welles (1915-1985) asumió un gran reto cuando en 1960 le propuso al productor Alexander Salkind hacer una película sobre la base de esa novela. Como sabemos, la novela trata de un sobresaliente funcionario de banco —Joseph K.— que es detenido, llevado ante una corte y juzgado, todo ello sin que él sepa de qué se le acusa. La lectura del libro crea, sin duda, una angustia corrosiva en cualquier abogado —y, quizá más aun, en cualquier juez que se respete—. El propio Kafka se sentía agobiado por el tema al redactar esta novela; y nunca la declaró concluida.
La novela se publicó después de la muerte de su autor (cuando este ya no podía oponerse alegando que le faltaba terminarla) y ciertamente es de lectura difícil y angustiosa, particularmente para los hombres (y mujeres) del campo del derecho. Por otra parte, nada garantiza que el orden original de los capítulos sea exactamente el que ahí aparece, porque Kafka dejó una serie de apuntes sin establecer claramente su secuencia. Frente a esta indeterminación, Orson Welles se siente libre y no se limita a hacer una adaptación al cine de los capítulos encontrados en los archivos de Kafka, sino que piensa que puede tomar la historia y hacerla suya, complementando y ajustando el texto original hasta convertirlo en una obra que, si bien está inspirada en la novela, es diferente. Y es así como se produce El proceso en cine.
De manera que esta película de Orson Welles no es una simple transcripción de la trama kafkiana, sino que es una reinvención desde el punto de vista del cine, con el agregado de efectos visuales de gran expresividad. Y, sin duda, el resultado ha sido quizá la mejor película filmada hasta hoy que vincula derecho y cine.
Orson Welles utiliza tanto una narrativa como una visualización marcadamente surrealistas. A veces nos parece que estamos viendo una pesadilla y que todo finalizará con el despertar del personaje. Los largos y amenazantes corredores de la corte entre gigantescos estantes de libros, las salas de audiencia atiborradas de gente extraña e inquietante, las galerías, los túneles, a veces solo el ojo de una persona que aparece en toda la pantalla, todo ello nos crea ese ambiente onírico. Pero desde el primer momento nos damos cuenta de que ese sueño no es una mentira sino que nos revela una realidad más profunda, en la que la justicia se vuelve tan enigmática y tan insegura que pierde todo su sentido. El juicio sigue de manera escrupulosamente cruel y todos sus alucinantes pasos van siendo descritos con una nitidez que provoca escalofríos; pero, al mismo tiempo, hay una bruma general que rodea el proceso, porque Joseph K. no tiene la más mínima idea del cargo por el cual se le acusa ni ante qué tipo de tribunal se encuentra.
La trama se presenta como una angustiosa denuncia contra el derecho como instrumento de opresión y de intimidación al ciudadano individual, como una forma de dominación que utiliza el secreto, la trampa, la amenaza, para someter al hombre a los dictados de la sociedad; denuncia tanto más grave si se tiene en cuenta que Kafka fue abogado.
Todos los que hemos tenido relación con el sistema judicial —sea como litigantes o como abogados— hemos sentido esa angustia frente a una justicia que se muestra enigmática e irracional; esa inseguridad frente a lo que va a ser decidido por el juez o por la corte con criterios que solo se conocerán en la sentencia. Todos hemos advertido que en muchas ocasiones el razonamiento judicial, tras su careta de alta racionalidad, esconde un gran número de trampas, desvíos, tardanzas y apuros, presiones y escapatorias argumentales, los cuales obedecen a razones ajenas a lo que podríamos considerar que es la justicia.
Sin embargo, más allá de esas experiencias ingratas y desconcertantes aun para los profesionales del derecho, no podemos dejar de pensar en ese modesto litigante que viene de provincias, quizá un campesino, que sabe cuál es su derecho pero que no entiende lo que abogados y jueces dicen sobre su derecho y que espera indefinidamente que se le haga justicia. No hay duda de que ese campesino, sin contactos y sin calificaciones personales, que el sistema judicial deja a la mano de Dios (o quizá, más propiamente, del demonio judicial), es evocado en forma impactante en la película de Orson Welles por ese «hombre del interior» que aparece al comienzo y que llega al Poder Judicial, pero al cual no dejan pasar por la puerta. Se sienta, entonces, al lado de ella a esperar que lo atiendan; y se queda ahí hasta su muerte.
Esta película, que nos muestra la angustia del litigante que tiene que caminar a ciegas y sin ninguna seguridad en la búsqueda de la justicia, debería ser vista con carácter obligatorio por todo aspirante a juez y, en general, por todo profesional del derecho.
Es posible realizar una interpretación aun más profunda tanto de la obra de Kafka como de la película de Orson Welles, sobrepasando el plano judicial y considerando que dicho marco judicial fue solamente un pretexto para ilustrar la angustia de todo hombre frente al enigma de la vida, en la cual el ser humano camina sin saber a dónde se dirige y recibe golpes que no sabe de dónde ni por qué vienen. El proceso utiliza el derecho para mostrar terrores mucho más primitivos y de los cuales es más difícil escapar que los de una episódica tiranía política o un desajuste ocasional del Poder Judicial: es una visión angustiada no del ciudadano sino del hombre a secas, visto como un ser que camina a oscuras por la vida y al cual le suceden cosas que no puede controlar, sobre las cuales pregunta sin obtener respuesta.
Sin embargo, sin perjuicio de ese sentido más metafísico que esta obra pueda tener, no cabe duda de que el primer nivel de interpretación, aquel que se refiere al desconcierto opresivo frente a una justicia humana errática y enigmática, es suficientemente elocuente como para expresar una realidad oprobiosa que conlleva una queja contra el sistema de administración de justicia.
Dentro de una línea relativamente similar, pero desde una perspectiva cultural totalmente diferente, tenemos a Rashomon (1950), una obra maestra del gran cineasta japonés Akira Kurosawa.
En Rashomon