Pienso que el buen histrión de D’Ors siempre visitó el Prado solo, aunque presumiera de la compañía de discípulos, jóvenes estudiantes, viejos colegas sin arte ni beneficio; ¿o quizás fuesen algunos de esos maniquíes de cera que representan a altas personalidades como los que muchos años más tarde se pudieron visitar en el Museo de Cera de Madrid, de donde figurines ya pasados de moda salían cruelmente por la puerta trasera con los pies por delante ya olvidados de ese pequeño Musée Grévin madrileño? Octavio de Romeu fue inventado di sana pianta por Eugenio d’Ors en aquellos años en que, para seguir viviendo, el seudónimo era indispensable. Como Octavio de Romeu, D’Ors firmó su labor de dibujante: entre otras, las cuatro ilustraciones a la narración La bona fada, del escritor mallorquín Rosselló. Octavio de Romeu = Eugenio d’Ors, nom de ploma, «nombre de pluma». Sin embargo, el glosador ya había utilizado este seudónimo antes de 1908 para evocar a un extravagante amigo suyo, singular ingeniero artista, empresario único de grandes obras de ingeniería inútiles, hombre mundano y elegante, algo dandi, con su monóculo, sus bellas manos afiladas y móviles, tan precisas como los instrumentos de la cirugía moderna, extraordinariamente lúcido, sarcástico en la conversación y aficionado a las paradojas. Así lo describe Enric Jardí en su biografía de Eugenio d’Ors.

Al salir del edificio de Juan de Villanueva por la puerta de Velázquez, piensas que tu visita ha terminado; te equivocas: mientras vivas, la deambulación por el Prado no terminará. Mal que te pese, quedas pasmado y prisionero de sus salas, incluso por la noche, cuando te revuelves en la cama tratando de dormir. Azul cobalto velazqueño –decíamos– con frecuencia manchado por nubarrones, que se oscurecen según te aproximas a Goya; entras azul y sales ensombrecido. La lluvia «se distribuye en pisos de nubes blancas, un piso de rayas color de acero. Debajo, otro piso de nubes, otro piso de rayas. Más abajo, otro y otro. Y así desde el cénit hasta el abismo».²

Del brazo de un amigo. ¿De qué amigo? Eugenio d’Ors habla de un amigo joven, inteligente, con un buen gusto intuitivo y con atisbo de cuatro confusas generalidades en materia de arte. Conviene, además, que el doctrino no sea vanidoso, pues rara vez el vanidoso entiende, y nunca a medias palabras.

¿Por qué estaría tan interesado D’Ors en visitar el Prado acompañado de un joven inteligente? No lo sé, a menos que su locura docente goethiana y su demencia de alocado profesor fueran sus dos mamas de Tiresias, las cuales lo empujaban inevitablemente hacia esas turbias relaciones entre maestro y alumno. «La fatalitat de la manera de Xènius és crear Xènius petits», apuntaba maliciosamente Josep Pla allá por los años veinte.

Del brazo de un amigo. ¿De qué amigo? Yo me lo imagino del brazo de D’Annunzio o de Marinetti, con quien hizo una visita en 1940, vestido D’Ors como lo describe o se lo imaginaba Dionisio Ridruejo en sus casi memorias: «Bello, monumental y quizás demasiado “puesto” […]. Aquel “ojo de Europa”, aquel Pantarca, aquel “ser como Goethe”, aquel citarse en D’Ors, en Xènius o en Octavio de Romeu […]. Llevaba un traje muy bien planchado, gris oscuro con rayas blancas. Las estatuas no suelen aceptar la confrontación con sus modelos. Llevaba botines».³ Imagino, pues, a D’Ors visitando el Prado de paisano fino según la descripción de Dionisio Ridruejo y desprovisto del uniforme falangista diseñado por Serrano Súñer, un atuendo copiado de los mandos políticos de todo grado de la Italia mussoliniana: bota alta y sahariana.

En realidad, Eugenio d’Ors, pese a que no lo mencione en Tres horas en el Museo del Prado, iba a la caza arriesgada, aunque no prohibida, de ángeles. D’Ors sabía que el museo es el sitio ideal para quien quiere cazar ángeles como se cazan perdices: hay bastantes y vuelan en libertad. Para regocijo de D’Ors, existen seres alados en muchas de sus salas, pero ninguno para Walter Benjamin, que poseyó uno y lo perdió. Bernd Witte recoge en la biografía de Benjamin, que dedica a D’Ors, la descripción que el filósofo alemán hizo de este Angelus novus de Paul Klee:

Representa un ángel que parece querer alejarse de algo que está mirando con fijeza. Tiene los ojos y la boca desmesuradamente abiertos y las alas desplegadas. Este es el aspecto que cobra el ángel de la historia. Su rostro mira hacia el pasado. Cuando vemos un eslabonamiento de sucesos, él sólo ve una catástrofe que no deja de amontonar ruinas para luego tirarlas a nuestros pies. Bien quisiera el ángel demorarse, despertar a los muertos y juntar lo que se derrumbó, pero la tormenta que sopla desde el paraíso es tan potente que se enredó en sus alas y ya no puede cerrarlas. Esa tormenta le lleva sin reparo hacia el porvenir, al que da la espalda, mientras que frente a él se acumulan las ruinas hasta el cielo. Esa tormenta es lo que llamamos el progreso.⁴

Benjamin perdió el original de Klee que había comprado en 1921, o se lo entregó a Louis Aragon, que es lo mismo que perderlo, en su alocada huida hacia su suicidio-asesinato en Portbou.

¿Y los ángeles de Xènius? Si leemos la Arqueología de Eugenio d’Ors de Paul- Henri Michel, un folleto de índole racialmente rancia y consustancialmente reaccionaria publicado por la Delegación Nacional de Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S., nos encontramos con que un padre dominico francés planteaba un día a Eugenio d’Ors la pregunta siguiente: «¿Cómo veis la unión entre el ángel y el alma humana durante la existencia terrestre del hombre?». Según Michel, el escritor y filósofo respondió: «Veo esta unión realizada en términos análogos a los de la unión durante la misma vida terrestre del alma y del cuerpo. El hombre como persona se compone de alma, cuerpo y ángel».

Esta teoría es opinable, incluso tal vez sea demostrable; en todo caso, los ángeles vuelan muy cerca de los techos del Prado, casi rozándolos. Y es que los ángeles se visten de humanos y, según se dice, son los ministros de Dios, los mensajeros, los guardias que se encargan de aplicar la ley, los símbolos del orden espiritual. Pero, en resumidas cuentas, hacen lo que les da la gana, y especialmente en los museos. Se trata de verdaderos ejércitos, de armadas voladoras que todo ven e inspeccionan, de numerosas legiones celestiales que escapan a toda contabilidad.

Sin embargo, los hay más arrojados que otros: el ángel de D’Ors –si nos fiamos de Dionisio Ridruejo en su bellísimo título Sombras y bultos– «era su mejor yo» y por eso denigraba a los «angelitos» del barroco y a los de aspecto andrógino, pero, ¿qué opinaba de los pintados por el Greco, tan voladores y que se mueven muy alto?

Retablo mayor de la iglesia del Colegio de Doña María de Ara­gón, La Anunciación (1597-1600, óleo sobre lienzo, 315 × 174 cm); el lienzo nos muestra una orquesta de ángeles sobre una nube haciendo sonar con devoción, en un concierto que escucha el espectador del cuadro, flautas, arpas y violones, en presencia del Espíritu Santo y del arcángel san Gabriel. Vestido de verde ácido, con los brazos cruzados sobre el pecho y las manos vacías, el ángel anuncia mensajes faustos a María. Francisco Calvo Serraller, en una comida mano a mano, me dijo que Gabriel era una mujer, y así lo pinté en 1995 (El arcángel san Gabriel, óleo sobre lienzo, 300 × 300 cm), con pelo rubio, carmín en los labios y huella del sujetador. Sus brazos abiertos se extienden en enormes alas de mariposa.

En la impresionante composición del Greco no falta el tema, desarrollado con anterioridad, de la zarza que arde sin consumirse, de la misma manera que María fue la madre de Dios sin haber perdido su virginidad. Sin embargo, no aparece el lirio en la mano izquierda del ángel, tan recomendado por Francisco Pacheco, «veedor de pinturas sagradas» para la Santa Inquisición. Curiosamente, el pintor, suegro y maestro de Velázquez, en su Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, grueso tratado de más de seiscientas páginas publicado en 1649, además de proporcionarle a la Contrarreforma una teoría de la pintura propia, afirmaba la superioridad de ésta sobre la escultura. Pero daba, sobre todo, detallados y rigurosos consejos a los pintores a propósito del decoro, del dibujo, del color. Afirmaba, por ejemplo, refiriéndose a los escritos más antiguos y según la mayor verosimilitud, que en una Crucifixión deben de aparecer cuatro clavos. En cuanto a la Anunciación, recalca: «El lirio en la mano del ángel pertenece a la Sagrada Escritura: significa la exaltación de la virgen desde el estado humilde en que se encuentra al más alto y noble, el de Reina del Cielo y Madre de Dios».

¿No se maravillaría cuando, en el transcurso de su año de viaje por Madrid y El Escorial, visitó al Greco en Toledo en 1611?; ¿quizás al ver El bautismo de Cristo (1597-1600, óleo sobre lienzo, 350 × 144 cm)? Porque el caso es que los puntos de vista de ambos pintores eran opuestos en cuanto a color y dibujo; tal vez por la formación veneciana del entonces joven cretense –en torno a 1560–, o por su trato con Tiziano y Tintoretto y su estancia en Roma –en torno a 1570–. En todo caso, cabe recordar que Doménikos Theotokópou­los llegó a Toledo en 1576 huyendo de la peste que acababa de matar a Tiziano en Venecia, y en una época en la cual, en España, a los pintores se les consideraba aún como artesanos.

En este lienzo de gran tamaño, más ángeles celestes huyen del centro de la composición, ascienden en posturas retorcidas y rozan con la punta de sus alas los techos del museo como si quisieran agujerearlo. Este cuadro ambicioso, dividido en dos partes por la presencia del Espíritu Santo, forma parte con La Anunciación del mismo retablo mayor. La parte norte es un mosaico cromático impresionante, una locura abstracta, una lección de color en estado salvaje, que, seguramente, vio Juan Manuel Díaz Caneja antes de lanzarse a sus pinturas de paisajes castellanos abrasados por el sol. La parte sur del lienzo es realista, perfilada y literaria, y narra la ceremonia. Cristo, enmarcado en rojo por los ángeles terrenales que sostienen su manto, recibe el agua bautismal de la mano de san Juan Bautista, que viste pieles de camello; cerca de él hay un hacha clavada en la raíz de los árboles, avisando de que «todo árbol que no dé fruto será cortado y arrojado al fuego» (Mateo 3, 10). En el Prado, sólo hay un ángel que no vuela: el niño-ángel que llora pintado por Antonello da Messina, impotente ante la muerte del Crucificado.