GRAZIA DELEDDA
EL PUEBLO DEL VIENTO
Seguido por
LA LUNA DE MIEL
Estudio preliminar y traducción
María Virginia Di Pietro
Grazia Deledda nació en Nuoro, una ciudad en la isla de Cerdeña, Italia, el 27 de septiembre de 1871, dentro de una familia con buena posición económica. Su padre, Giovanni Antonio, era propietario de tierras y se dedicaba al cultivo; comerciaba azúcar, queso y lana, además de carbón. Su madre, Francesca Cambosu, veinte años más joven que su esposo, podría verse como una fiel representante de las mujeres de la civilización rural sarda. En la novela Cósima, la escritora la describe como una mujer “de rostro pálido, de nariz un poco aguileña, la boca algo mustia y los cabellos grises: ni joven ni vieja, como siempre la había conocido la niña; ni alegre ni triste, casi impasible y casi enigmática” (Deledda 964).
El recuerdo infantil de la autora reconoce el afecto callado y silencioso del amor maternal frente al padecimiento de una angina infantil:
Yacía en la cama del cuarto del piso bajo, y en los momentos de lucidez, observaba el rostro pálido de la madre inclinarse sobre el suyo, y percibía una sensación de frescura como si la acariciara una ninfa húmeda. 970)
Tuvo dos hermanos, Santus y Andrea, y cuatro hermanas, Vincenza, Giovanna, Giuseppa y Nicolina. Quienes recibieron una instrucción más completa fueron los varones, tal como lo pautaba la época, y a las mujeres se les permitió estudiar hasta el cuarto grado del nivel elemental. Esta situación llevó a Grazia a nutrirse de los libros que traían sus hermanos y a leerlos con avidez, además de las revistas literarias de moda que llegaban a su alcance.
Debió vivir experiencias tristes, a veces traumáticas, como la muerte de dos de sus hermanas: Giovanna, a los seis años, y Enza, quien murió durante un aborto espontáneo en 1896.
El fallecimiento de su padre, en 1892, provocó un desequilibrio en la intimidad de la familia, tanto en el nivel económico como en el afectivo. Sus dos hermanos generaron inquietantes situaciones: Santus abandonó sus estudios y se entregó al alcoholismo que lo acompañaría toda su vida. Andrea fue apresado por robo y falsificación. En varios textos se recuerdan estas circunstancias dolorosas, encarnándolas en diferentes personajes novelescos o despojados de las vestiduras de la ficción: Elías Portolu (1903),1 La hiedra (1906),2 Cañas al viento (1913),3 Cósima (1937).
En 1895 publicó su primera novela, Almas honestas, y al año siguiente, El camino del mal, esta última en la editorial Speirani de Turín. A partir de ese momento, no dejó la escritura. En 1900 se casó con Palmiro Madesani y se trasladó a Roma, abandonando la isla. La escritura de sus novelas se sucede de manera constante: El viejo de la montaña (1900), Después del divorcio (1902), Elías Portolu (1903),4 Cenizas (1904), Nostalgias (1905), La hiedra (1906), y una serie que continúa el ritmo de producción adquirido.
Luego de un tiempo de permanencia en Roma, la visión nostálgica del mundo sardo se agudizó en estos textos y fue desarrollando una percepción más idealizada de la vida simple y rústica de la isla, aunque nunca dejó de referirse negativamente a las envidias, las maledicencias y los prejuicios que tanto la hicieron sufrir durante su adolescencia. Esos primeros años en Roma fortalecieron su escritura y “con el alejamiento de la isla, pareciera ser más nítido lo peculiar y específico del mundo sardo en su narrativa” (De Giovanni, Come leggere 35). Su vida pública era muy limitada. Vivió en la intimidad de su matrimonio y sus dos hijos, acompañados por unos pocos amigos, entre los que se pueden contar a Federigo Tozzi y Marino Moretti. Años más tarde también se incorporó Giuseppe Ungaretti a su círculo.
Entre 1929 y 1935 pasaron sus vacaciones en Cervia, ciudad frente al Adriático. Es en este lugar donde ubica las tramas de muchas de sus historias, entre las que se encuentra tanto El pueblo del viento (1931), así como La fuga en Egipto (1925) y La viña sobre el mar (1932), donde también se describen paisajes marítimos que concuerdan con esa ciudad.
Desde el punto de vista del reconocimiento a su trayectoria literaria, el más grande suceso fue la obtención del Premio Nobel, en 1926. Para Italia, representó un honor ya que hasta ese momento el único compatriota que lo había obtenido había sido Giosuè Carducci, en 1906. Después de Deledda, lo recibieron Luigi Pirandello (1934), Salvatore Quasimodo (1959) y Eugenio Montale (1976). Ella continúa siendo la única mujer italiana en obtenerlo. Neria De Giovanni relata el efecto que produjo el premio sobre los representantes del gobierno italiano:
El 10 de noviembre Deledda tuvo el anuncio oficial de Estocolmo y cinco días después un telegrama del jefe de Gobierno: “Por favor, le ruego recibir mis congratulaciones en esta hora en la que el mundo consagra vuestra gloria como escritora italiana”. Conjuntamente, un regalo de Mussolini: una foto suya con un marco de plata bruñida y una dedicatoria: “A Grazia Deledda con profunda admiración, Benito Mussolini”. (Come leggere 39)
Esta mujer que siempre guardó un perfil bajo, íntimo, sencillo, fue ampliamente reconocida en todo el mundo de las letras. Escribió más de cincuenta obras y en todas sus producciones volcó, además de sus vivencias infantiles del mundo rural sardo, sus experiencias adultas en los ambientes culturales romanos y los paisajes estivales de Cervia.
Murió en Roma el 15 de agosto de 1936.
Grazia Deledda escribió dos novelas netamente autobiográficas donde vuelca no solo sus experiencias personales sino también los cambios socioculturales y políticos que fueron muchas veces expresamente criticados por ella. Aun frente a la multiplicidad de puntos de vista sobre el corpus de la escritora sarda –Eurialo De Michelis y Mario Miccinesi la ubican entre el verismo y el decadentismo–, se puede afirmar que existe en Deledda una interpretación minuciosa de la antropología de la cultura y de las costumbres; así lo indican las perspectivas críticas de Nicola Tanda y Dubravka Dubravec Labas, que corresponden a una visión más moderna.
La situación histórica y cultural de la mujer en textos ficcionales aporta información valedera para la historia de la vida privada y la historia del tercer nivel de una época.5 En los relatos autobiográficos de los siglos XIX y XX, la voz femenina hablaba de la mujer en su entorno familiar, social y cultural. Pero Deledda transgredió lo que se esperaba de ella: su voz se centró en el ámbito rural regional aunque proyectó su mirada hacia enfoques más universales y críticos, manifestando su particular punto de vista.
En efecto, la escritura del yo sirve como instrumento de indagación de una realidad que se manifiesta en un permanente juego dialógico del narrador con su sociedad. Sin embargo, la escritura autobiográfica no posee la misma dimensión de veracidad propia de la historia, aunque no pertenece al “mundo de lo pseudo” (Minellono 3). Por otra parte, “en lo íntimo no reside la verdad de la Historia, sino la vía –hoy privilegiada– para comprender la Historia como síntoma” (Catelli 9). La representación autobiográfica genera una nueva dimensión donde se conjuga la historia con la visión subjetiva de la interioridad de un sujeto individual que, a su vez, se ha nutrido de sus vivencias personales.
El abordaje seleccionado se sitúa en el marco del pacto autobiográfico descripto por Philippe Lejeune, a través del cual el narrador abre sus puertas a una intimidad que se inserta en una realidad social compleja, que el lector asume como verdadera, más allá de que sea consciente de que está aceptando una convención.
Es motivador, en este marco, plantear la posibilidad de analizar la mirada autobiográfica deleddiana, que a inicios del siglo XX se abrió camino y logró una posición reconocida dentro del mundo de la literatura, en una época donde las figuras femeninas comenzaban a posicionarse de manera efectiva: Virginia Woolf, Victoria y Silvina Ocampo, Alicia Jurado, y la misma Grazia Deledda.
La literatura autobiográfica italiana presenta un vasto campo de investigación, muy rico y variado en infinidad de escritores: desde las figuras representativas del siglo XIV, como Dante Alighieri, Francesco Petrarca y Giovanni Boccaccio, quienes expresaron sus vivencias en obras reconocidas canónicamente, hasta los escritores de épocas más cercanas a nosotros, como Vittorio Alfieri o Gabriele D’Annunzio, entre otros. Sin embargo, se observa un vacío importante de la crítica literaria en cuanto al análisis de la autobiografía femenina italiana, aunque existen manifestaciones importantes en el siglo XX, entre las cuales se podrían nombrar, además de las obras deleddianas, las producciones de Elsa Morante, de Natalia Ginzburg y de Dacia Maraini.
Existe en el siglo XX una necesidad de “decir” problemáticas femeninas, más allá de un límite geográfico. No hay márgenes específicos porque se elabora una mirada crítica sobre la mujer en el ámbito social, urbano y rural. Estas expresiones literarias no pueden prescindir de las transformaciones de los roles generales de la mujer y de las escritoras en particular en el contexto de la gran guerra y en el marco teórico de la postura beligerante de las primeras feministas (especialmente inglesas, francesas y norteamericanas).
En cuanto a la problemática de género, Deledda se posiciona en el marco del feminismo de principios de siglo. Todavía no se había desarrollado metodológicamente la deconstrucción del sujeto. De todas maneras, algunos estudios posteriores serán útiles para clarificar los procesos compositivos de los textos propuestos.
Los estudios críticos concernientes a la obra de Grazia Deledda se han enfocado generalmente en la problemática del estilo narrativo y de la corriente literaria donde podría ubicarse la producción de la escritora sarda. Tal es el caso de Eurialo De Michelis, quien en 1938 elaboró un exhaustivo estudio donde analizó las corrientes literarias frecuentadas por Deledda: por un lado, observa un romanticismo tardío, con clara influencia de Alejandro Dumas y de Víctor Hugo, y en referencia a este punto de contacto estilístico, cita las palabras de la escritora: “¡Oh, la pluma, la pluma de Víctor Hugo por una sola hora, para describir estas luchas internas, estas tempestades en un cráneo! Sin ella, ¿quién podrá jamás describirlo? No mi pobre pluma por cierto” (14); por otro lado, se inclina a una “profundización realista-moral” para pasar luego a la experiencia decadente-simbolista (135).
Dubravec Labas trazó un panorama de los estudios críticos sobre la escritora y observó que otros han analizado su obra a partir de tópicos recurrentes, tales como la moral y el folclore, subrayando el regionalismo presente en sus páginas. En este recorrido crítico se encuentra Giuseppe Petronio, quien afirma de todas maneras que el término “decadentismo” le parecía todavía válido, lo que significa que no se opone a la visión crítica anterior, sino que la enriquece con nuevos aportes, que responden a los movimientos interiores y estéticos de Grazia Deledda.
A partir de la década de 1970, los críticos reconocieron otros aspectos de la obra deleddiana, con su inclusión en el verismo y, asimismo, estudios más actuales se han focalizado en la relación de la escritora con el público y la tradición sarda, pero desde una mirada más atenta a la expresión social y cultural de su contexto histórico.
Tal fue el caso de Olga Lombardi y de Nicola Tanda, un estudioso de las tradiciones de la isla, que fundamenta su análisis en los aspectos geográficos y la relación de los escritores sardos con su tierra. Tanda retoma la idea de Alberto Asor Rosa y sustenta sus estudios sobre la “base antropológica de la literatura” (9). Se sitúa así en el mundo cultural de la isla que vio nacer a Grazia Deledda, y afirma:
Si se considera que el sistema literario nacional se ajusta y se consolida con la unidad de Italia y se especifica en los subsistemas de las diferentes culturas regionales, se puede con razón sostener que el subsistema regional sardo, que insiste sobre la cultura y la lengua sarda, se comporta y funciona desde lo interno hacia lo externo como un verdadero y propio diasistema lingüístico y literario. (13)
A su vez, Neria De Giovanni, en “Europea” Identità e scrittura, aborda los textos deleddianos desde diversas perspectivas, entre las cuales plantea una lectura que interesa particularmente para este trabajo, que es la de la escritura femenina, a través de la cual relaciona diversas voces literarias europeas para analizar las representaciones comunes, los imaginarios y las sensibilidades factibles de ser confrontadas unas con otras.
En cuanto a la autobiografía, existen estudios recientes que han analizado el género en Cósima (1937), la novela inconclusa de Grazia Deledda publicada luego de su muerte, que escribió en tercera persona pero sin ocultar su carácter testimonial. Sin embargo, no se la ha estudiado de manera conjunta con El pueblo del viento (1931), otra de las novelas de su madurez, perteneciente a los relatos que se inspiran en los paisajes de Cervia, la ciudad balnearia de la región de Emilia-Romaña (Ricci y Gagliardi 33). Según el pacto autobiográfico de Lejeune, el texto se caracteriza por la narración en primera persona de la protagonista.
Aún no ha sido estudiada en Grazia Deledda la trama testimonial que se sustenta en las experiencias de un amor infortunado vivido por la joven escritora cuando todavía habitaba en Nuoro. En este sentido, la investigación que realizó Anna Folli a partir de la recopilación de las cartas que la escritora envió a su amigo Stanislao (Stanis) Manca entre 1891 y 1909 abre un campo significativo para el estudio.
Folli analizó la relación tempestuosa que osciló entre la idealización y la desilusión, entre la admiración y la vergüenza por su experiencia afectiva.
Deledda aborda la prefiguración autobiográfica de Jean Starobinski en El pueblo del viento, producción perteneciente al período de su madurez como escritora. A través de la correspondencia recuperada por Anna Folli, se podría asociar El pueblo del viento con la relación establecida entre Deledda y Manca. La distancia cronológica existente entre las cartas de la juventud y la escritura de El pueblo del viento aporta una mayor decantación en la tarea compositiva, y permite alcanzar un alto nivel de simbolismo y depuración de las vivencias personales despojadas de la pasión juvenil.
Diálogos epistolares:
Stanis Manca y Grazia Deledda
Cuando Deledda tenía diecinueve años comenzó a mantener una correspondencia regular con un crítico del diario La Tribuna de Roma, que había nacido en Cerdeña y compartía con la escritora el amor por la tierra; se llamaba Stanislao Manca y pertenecía a una familia aristocrática de la isla. Este joven escritor, periodista y crítico literario fue durante varios años su gran amor, un amor que pasó por diversas etapas y estados anímicos cambiantes, desde la ilusión y la esperanza hasta la más profunda humillación. Con él compartían ideas acerca de temas y proyectos literarios, juicios sobre lecturas que estaban realizando sobre la sociedad sarda y también de cuestiones estéticas y existenciales más generales.
Esta correspondencia abre un campo interesante para el análisis de las representaciones autobiográficas de la escritora. Stanis Manca era alto y rubio, de contextura grande, lo que provocó en Deledda el epíteto de “gigante biondo”, con el cual alude al joven en su novela Cósima; esa misma expresión dio el título al estudio de Anna Folli sobre el epistolario. La estudiosa italiana trabajó la relación fluctuante de ambos escritores sardos y rescató de las cartas el paulatino enamoramiento que se refleja en cada una de las misivas de la joven escritora. Muchas veces se hace referencia a comentarios cariñosos de Manca hacia ella, lo que supone un acercamiento mutuo. La creciente sensación de cariño entre ambos continuó hasta la visita que el crítico literario anunció a su amiga. Además, se enviaron retratos. La joven llegó a pensar que Manca venía a proponerle matrimonio, y así se lo comentó a su amigo Angelo de Gubernatis en una carta fechada el 27 de septiembre de 1893:
En el mes de mayo del 91, un joven periodista sardo que reside en Roma, y que pertenece a la más aristocrática y tradicional familia sarda, actualmente en decadencia, me escribió solicitándome un artículo sobre Nuoro. Le respondí. Me volvió a escribir y una vez más yo le contesté. Una profunda amistad creció entre nosotros y nos intercambiamos nuestros retratos. E incluso, ¡él comenzó a cortejarme! Sin ser nunca explícito, sin escribir nunca una rotunda palabra de amor, me hizo comprender en cada línea que me adoraba. Yo era demasiado ingenua dos años atrás, y soñaba mucho. De esa manera, resulta fácil comprender cómo me enamoré de él. ¿Por qué? Aún no lo sé y nunca me lo he podido explicar. Ha sido una gran ilusión que pesará siempre sobre mi vida. Me enamoré de él sin haberlo visto, me enamoré aunque fuese la negación completa de mi ideal: él era noble, rubio, robusto, artista mediocre… Pero ¡qué sueños, qué visiones, qué ilusiones, amigo mío! Sus cartas, sus esquelas, se volvían cada vez más apasionadas: en septiembre viajó a Nuoro para conocerme. ¡Yo estaba segura de que venía a pedirme como esposa, y en lugar de ello…! O no le agradé, o se disgustó por mi entorno humilde, o lo intimidó el recibimiento que le di –muy amable pero poco entusiasta, para no traicionarme y dejar ver mis sentimientos–. Después de ese momento, se volvió frío y poco a poco dejó de escribirme. Cayeron mis ilusiones, los sueños, las esperanzas, pero continué amándolo. Un amor muy triste, muy amargo y humillante para mí, que afectaba mi constitución frágil y nerviosa y me destruía. Más que por amor, mi agonía surgía de la humillación. (Deledda, Lettere ad Angelo 63-64)
En efecto, el destino fue desafortunado. Muchas cuestiones los separaban: diferencias sociales, culturales y la mala impresión que causó que el crítico la rechazara al conocerla.
Folli editó 41 cartas de las cuales cerca de la mitad fueron escritas entre mayo de 1891 y agosto de 1892. En septiembre de 1891 se llevó a cabo la visita aludida. Todavía el 8 de octubre de ese año Deledda no había recibido ningún comentario negativo de su amigo y continuaba esperanzada con la relación: “Pero el futuro es nuestro. Como usted me escribe, y quién sabe si un día no recorreremos y admiraremos juntos los montes y los valles de nuestro gran Logudoro” (Folli 81).
Las cartas posteriores al encuentro (22 de octubre y 30 de noviembre de 1891) instalan un tenso silencio que se hace evidente por los comentarios que Deledda vuelca en sus cartas: “Mi buen amigo: hace diez o doce días que le escribí una carta […] pero me temo que no la haya recibido” (Folli 82). La carta siguiente plantea aún la misma línea discursiva: “Mi selecto amigo: en el mes de octubre le escribí dos veces, la primera en realidad le envié un estudio sardo para la T.I., pero como temo que no ha recibido mis cartas tengo el placer de escribirle aún” (85).
De manera velada, todavía Deledda manifiesta su afecto; en esa misma carta, comenta:
Perdone a vuestra pequeña amiga que calla siempre, y piense que si le escribe así es porque tiene mucho afecto por usted. No sé por qué, pero cuando comienzo a escribirle no querría terminar más, y también contra mi voluntad, la pluma le revela mis más íntimos pensamientos, mis esperanzas y mis fantasías. (Folli 89)
Otras frases, en las cartas sucesivas, apuntan a la cuasi negación de lo que ha acontecido; por ejemplo, la que escribe en la carta del 21 de marzo de 1892: “¿Se ha olvidado de mí?” (Folli 100).
También podemos deducir los pensamientos que recorrieron la psiquis de la joven escritora en otros textos:
He pensado […] que usted, leyendo mis cartas demasiado espiritualmente afectuosas, ha creído que yo estoy enamorada de usted, y, formándose un mal concepto de mí, ha retirado su amistad, considerándome indigna. (Folli 103)
Casi un año después del encuentro en Nuoro, Deledda aceptó el silencio de Manca y le confesó: “Le escribo aún una vez más, si todavía me infligirá la humillación de no responderme, será esta la última vez que le escribiré” (Folli 105).
Aunque no hay constancia de la respuesta, esta debe haber sido muy rápida, porque el 9 de ese mismo mes de agosto, cinco días después de la carta anterior, Deledda le contestó exponiendo toda su ofensa y su humillación: “¡Bendito sea Dios! ¡Finalmente he podido hacerlo… confesar!” (Folli 107).
Abundantes expresiones de enojo, indignación y amargura ante la respuesta de Manca; con profunda ironía, recuerda una carta donde él le “habla el lenguaje de los enamorados”, con el sarcasmo de una expresión afirmando que él se había equivocado de dirección al enviarla (Folli 108).
Amor, pasión y odio se liberan en las líneas del epistolario.
El 16 de agosto de 1892 lo trata de malvado y le escribe que ya no es una bofetada sino un golpe de fusta o un latigazo cuando él le confiesa que parecía una enana. Finalmente, con sentimientos encontrados, Deledda le reveló y le confesó su amor apasionado e imposible:
Bueno, sí, Stanis, ya que lo sabe, ya que está seguro de esto, ya que desea de mí esta confesión brutal que rompe nuestra amistad, para siempre, para siempre… sí, os he amado, perdidamente, con el amor más extraño, el más doloroso que se pueda imaginar […] No he osado jamás esperar, ni siquiera en sueños, ser amada por usted: he visto siempre con lúcida visión la distancia que corre entre nosotros y no lo he esperado nunca. Y sin embargo, os he amado… (Folli 113)
Aunque existieron algunas cartas esporádicas, recién recibió el pedido de perdón de Manca en diciembre de 1899; sabemos de ello por la contestación que el 18 de diciembre le envió Deledda:
No me pida perdón. Yo os he perdonado desde que creía tener algo que perdonarle: ahora no veo ningún error. Ha sido la suerte, las circunstancias, las pequeñas pero grandes fatalidades de la vida que así lo han querido. (Folli 148)
También le escribe sobre su futuro esposo, un mes antes de su casamiento:
Sueño con un poco de felicidad: el hombre que me dará su nombre es joven, bello, inteligentísimo, pero sobre todo es bueno y me ama por mí misma, cosa que hasta ahora no me había sucedido, y que me decide a desposarlo. (Folli 148)
Una última referencia a sus cartas, porque tiene relación con el análisis comparativo que realizaré seguidamente. El 18 de enero de 1900, durante la luna de miel, le escribió a Manca:
Estoy aquí, delante del mar luminoso e infinito. Estoy feliz por una felicidad pura y serena. Mi marido es un gentilísimo joven, me ama, lo amo; somos dueños del mundo entero. Gracias por todo aquello que ha hecho usted por mí. (Folli 149)
La escritora de tantas historias de amor, a veces trágicas, a veces felices, brindó en este epistolario su historia de amor imposible e infortunado, experimentado en carne propia, en su vida misma.
¿Se podrían encontrar huellas autobiográficas del amor juvenil de Deledda por Manca en los personajes de Nina y de Gabriel de El pueblo del viento?
Nina, la protagonista de El pueblo del viento, acaba de casarse y relata el inicio de su vida matrimonial, el viaje en tren que la lleva a la luna de miel en una población marítima, ya conocida por su flamante esposo. En ese sitio se rencuentra sorpresivamente con Gabriel, un joven que había sido huésped en su casa y que le había dado vagas señales de amor y, aunque de manera indirecta, le había prometido su regreso.
Nina relata en las primeras páginas los sentimientos frustrados por la espera inútil de aquel joven y sus sueños esfumados por el destino. Le oculta sus pensamientos a su marido, asegurándose interiormente que no tiene culpa, porque no hubo nada concreto entre ellos, y el esposo ya conocía ese sueño de amor que no había podido ser tiempo antes de haberlo conocido y amado a él.
Los hechos se van sucediendo hasta que, en el encuentro final, Gabriel le manifiesta su amor, su desilusión y su enojo por el destino que les negó una posible felicidad. En este diálogo se respira un clima diferente al de una típica novela romántica, como si se tomaran los modelos del siglo XIX pero desde una perspectiva diferente, donde irrumpe algo demoníaco y cruel. Gabriel se muestra como un ser bajo y malsano, contracara del esposo de Nina, inteligente y noble, sumamente recto, paciente y cariñoso. Se reescribe el binomio de ángel y demonio del amor romántico, pero en este caso en la versión de los personajes masculinos.
El esposo envía a un ciego, dueño de la pensión donde reside Gabriel, para rescatarla y llevarla a una cena donde la está esperando. Durante el brindis final, clima de alegría y distensión, una especie de in crescendo festivo, Nina percibe, como un vívido recuerdo, los brazos anhelantes de Gabriel, en un acto desesperado pero infructuoso: “Como un espectro en la fiesta, también me pareció ver su sombra que vagaba entre las de los invitados” (Deledda 51).
También se supone que el ciego percibe esta situación en medio de la distendida charla de sobremesa, porque inmediatamente se levanta preocupado por su inquilino y se retira del banquete. Estas actitudes coinciden con el momento en que Gabriel muere solo en la casa de huéspedes. El viento y el mar se constituyen en una clave simbólica y acompañan la tensión narrativa en los momentos de mayor complejidad sentimental.
Es al lado del mar ventoso, como a orillas de la vida, donde se reencuentran y hablan los dos personajes luego de años de separación. El viento se desencadena furioso durante el momento de mayor complejidad interior de Nina; es la presencia del inconsciente que une el pasado con su actual tormento interior.
Otro símbolo recurrente como extensión del lamento de Gabriel lo constituye la música de su violín. La recuperación de las reminiscencias proustianas por medio del sonido es un tema recurrente en Deledda. El sonido despierta la irrupción de los recuerdos del amor que no pudo ser y da inicio al recuerdo mediante el cual el lector conoce la historia de Gabriel. Romanticismo tardío y simbolismo se fusionan en la novela para ficcionalizar lo autobiográfico. Tanto en El pueblo del viento como en Cósima, la narrativa se vuelca al interés dirigido al análisis psicológico, a la interioridad y al inconsciente, según lo afirma la ya citada Dubravec Labas.
Además, se destacan algunos elementos que pueden ser cotejados entre la juventud de Deledda y su ficción novelada. En primer lugar, la protagonista posee características similares a las de la escritora:
Nacida en una región donde la mujer era considerada todavía con criterios orientales, y por ello confinada en su casa con la única misión de trabajar y procrear, yo tenía todas las características de mi raza: pequeña, oscura, desconfiada y soñadora; como una beduina que vislumbra desde el umbral de su tienda los confines del desierto, los espejismos de oro de un mundo fantástico, así yo absorbía en mis ojos el destello de esa extensión ardiente, de ese horizonte que al caer la tarde tenía los colores fluidos de mi pupila. (Deledda 4)
Es un motivo recurrente de la escritora la connotación a lo oriental cuando se refiere a su aspecto, su mirada, sus ojos y sus cabellos. Volviendo a su figura, dice en Cósima, su otra novela autobiográfica:
Pequeña de estatura, con la cabeza más bien grande, manos y pies minúsculos con todas las características sedentarias de la mujer de su raza, quizá originalmente líbica, con el mismo perfil un poco chato, los dientes salvajes y el labio superior muy alargado; pero tenía un cutis blanco y aterciopelado, hermosísimos cabellos negros, levemente ondulados, y los ojos grandes, almendrados, de un negro dorado y a veces verdosos, con las extraordinarias pupilas de las mujeres de la raza camítica que un poeta italiano llamó “doble pupila”, de un encanto pasional e irresistible. (984)
En una carta dedicada a Epaminonda Provaglio, fechada el 15 de mayo de 1892, se define a sí misma y con palabras que también podrían aplicarse fácilmente a Nina:
Le haré una silhouette con dos o tres trazos. Tengo veinte años y soy morena y también un poquito… fea, pero no tanto como aparece en el horrible retrato colocado en la primera página de Flor de Cerdeña… Soy una sencilla joven de provincia que tiene una voluntad férrea y gran valor en cuestiones artísticas pero que en su vida íntima, solitaria y silenciosa, es la mujer más tímida y tranquila del mundo. (Cósima 144-145)
Por otra parte, el personaje del marido en El pueblo del viento asume características similares a las de Palmiro Madesani, el joven contador de treinta y cinco años que trabajaba como funcionario para el Ministerio de Hacienda y que fue su esposo; lo conoció en Cagliari y tres meses más tarde se casaron.
Elisabetta Rasy en su estudio crítico sobre Grazia Deledda se refiere al vínculo que mantiene con su esposo, que podría equilibrarse en la expresión relativa a que él no es poeta pero ella tampoco es bella.
A su vez, la situación del inicio de la nueva etapa de sus vidas con el matrimonio desarrolla los hechos como un paulatino aprendizaje de mutuo reconocimiento interior. Es un Bildungsroman que deja ver la caída de los sueños construidos en el aire y la aceptación paulatina de la realidad con sus luminosidades y sus sombras. El llanto de la confesión final de Nina representa el momento de mayor profundidad en la crisis y el cierre de un proceso interno de revelación interior. Esas sombras fatídicas le impedían gozar de todas las experiencias nuevas que la rodeaban y el personaje del ciego es quien la guía y le ilumina el camino para que vea lo que no se capta con los ojos corpóreos:
El ciego es un personaje extremadamente simbólico con la función de hacer conocer a Nina que la verdad no se ve hacia afuera, es decir que no es de naturaleza física, palpable, sino que se la debe buscar dentro de la persona, en sus actos. (Dubravec Labas 111)
Se podría trazar una línea de asociaciones entre el enamoramiento juvenil, el desencanto, la espera infructuosa de alguna carta y la humillación final de la escritora frente a Stanis Manca en la figura ficcional de Gabriel.
Gabriel, como Manca, es poeta y también visitó la isla. Ambos cambiaron promesas de amor, aunque veladas, indirectas, luego de las cuales se extendió un largo período de silencio. La escritora vuelca en la novela los ensueños y las esperanzas de la joven muchacha; esto no significa que haya en el relato una cruda fidelidad verista sino, más bien, una transformación artística de sus vivencias amorosas, demasiado alejadas de la realidad y envueltas en un ensueño irreal pero, a la vez, humillante.
Estas mismas experiencias fueron trabajadas en la lírica por Deledda: en el poemario La luna de miel (1900), dedicado a su esposo, y cuyos textos he traducido y agregado en esta edición.
Revue des Deux Mondes: