Agradecimientos

Este libro está dedicado a todos los artistas, autores, familias y colegas que me han facilitado todas estas fuentes y me han enseñado tanto. Espero no dejarme a nadie en el tintero, allá va:

Aitor Arruza, Krzysztof M. Bednarski, Katy Bentall, Bettina Bereś, Anna Ciabach, Elżbieta Cieślar, Waldemar Major Fydrych, Ryszard Grzyb, Jan Hasior, Paweł Jarodzki, Justyna Kowalska, Mariusz Kruk, Katarzyna Krysiak, Wacław Kuczma, Zofia Kulik, Anna Maria Leśniewska, Adam Mazur, Zbigniew Olkiewicz, Jan Pieniążek, Maria Poprzęcka, Jan Przyłuski, Agnieszka Rajzaher, Józef Robakowski, Agata Rodríguez, Anda Rottenberg, Piotr Rypson, Konrad Schiller, Zuzanna Sokalska, Andrzej Świetlik, Wiktoria Szczupacka, Andrzej Turowski, Ryszard Woźniak, Zbigniew Warpechowski, Janusz Zagrodzki.

Por último, pero no menos importante, a Victoria Urtubia, que en los momentos finales claves en la preparación de esta antología, ha leído con paciencia y dado coherencia a un conjunto apasionante, pero nada fácil, como el que conforman todos estos textos.

Gracias a todos por vuestro tiempo, enseñanzas y generosidad. Esta antología la hemos hecho entre todos. Un honor… y un placer.

Inés R. Artola

Varsovia, julio 2017

Agradecemos a la Embajada de Polonia en Chile por su apoyo para financiar parte de la traducción de este libro.

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 285.178

ISBN Edición Impresa: 978-956-9843-48-8

ISBN Edición Digital: 978-956-9843-49-5

Imagen de portada: vista de la exposición Żywe Archiwum (El archivo viviente),

Varsovia, 1971. Cortesía de Galería Foksal

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección de estilo y diagramación: Antonio Leiva

Traducción: Inés Ruiz Artola

Edición: Victoria Urtubia

© Ediciones Metales Pesados

ediciones@metalespesados.cl

www.metalespesados.cl

Victoria Subercaseaux 69, dpto. 301

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, diciembre de 2017

Diagramación digital: ebooks Patagonia
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Índice

Prólogo

I. Rumbo al Este

Nuestras observaciones acerca del Este y el Oeste · Kwiek/Kulik

¿A dónde se dirige el arte polaco? · Anda Rottenberg

II. Sinergias: hacia ese lugar que falta

El arte en busca de un lugar · Janusz Zagrodzki

[Idiotic Art] · Andrzej Kwietmiewski (de Łódź Kaliska)

Cine mudo · Józef Robakowski

Los comienzos, es decir ¿desde cuándo Luxus? · Luxus y Piotr Rypson

Bruno Shulz en conserva · Mirosław Filonik y Mirosław Balka (de Neue Bieriemiennost)

Compendio de normas PDDiU · Kwiek/Kulik

La obra activadora del juicio · Jerzy Bereś

La ciudad como campo de acción · Wojciech Krukowski (de Akademia Ruchu)

¿Por qué performance? · Maria Pinińska-Bereś

Trabajo sin concentración · Andrzej Kwietmiewski (de Łódź Kaliska)

La Esfinge · Krzysztof M. Berdnarski

III. Acción: vibración de las ideas

Performare · Zbigniew Warpechowski

Introducción general a la teoría del lugar · Wiesław Borowski; Hanna Ptaszkowska, Mariusz Tchorek (de Galeria Foksal)

Sobre el rol de la intuición, la creación y la institución del arte en la vida (fragmento) · Elżbieta y Emil Ciéslar (de Galeria Repassage)

[Arte molesto] · Andrzej Kwietmiewski (de Łódź Kaliska)

Manifiesto del surrealismo socialista · Waldemar Major Fydrych (de Alternativa Naranja)

Casi-imposible · Ryszard Grzyb (de Gruppa)

Programa · Mariusz Kruk, Krzysztof Markowski y Leszek Knaflewski (de Koło Klipsa)

[Nuestra idea] · Mariusz Kruk, Krzysztof Markowski y Leszek Knaflewski (de Koło Klipsa)

La obra y el producto bien acabado · Jerzy Bereś

El archivo viviente · Wiesław Borowski y Andrzej Turowski

Sobre un arte desinteresado · Janusz Zagrodzki

Algunos pensamientos sobre arte que no están del todo mal · Andrzej Kwietmiewski (de Łódź Kaliska)

El acto creador · Jerzy Bereś

Mis sueños · Władysław Hasior

Notas biográficas

Agradecimientos

Nuestras observaciones acerca del Este y el Oeste1

Kwiek/Kulik

La realidad está dividida.

Cuando empezamos a considerar lo que sea (ya sea un coche o una obra de arte) y su valoración, en determinado momento, siempre es necesario «separarla» y decir abiertamente de qué realidad procede, si del Este o del Oeste.

De lo contrario, o no seremos universales (paradoja de una realidad separada) o seremos solo banales, o bien las consideraciones básicas resultarán completamente falsas.

Muchos de los que aquí viven y a menudo nosotros mismos, nos olvidamos de las propias condiciones en el Este (en esto ayuda, por otra parte, la calidad tan alta, atractiva, eficaz y comercial del Oeste –ya sea un coche o una obra de arte–) y empezamos a pensar de un modo universal, como si fuese una realidad no dividida, y entonces llegamos a paradojas tanto teóricas como prácticas.

Ejemplo:

Los críticos polacos se debaten públicamente sobre cuál artista polaco fue el primer conceptualista (según los supuestos venidos de América). Uno de los críticos se sacó de la manga a un pintor que ya en 1956 hizo arte conceptual porque se fue de la ciudad al campo para trabajar como agricultor (¿?).

Estos problemas son los más importantes y prácticamente los únicos para nuestros críticos: mirar lo que pasó en el Oeste, no para informar, no para responder, sino para decidir qué artista polaco hizo eso mismo primero en Polonia, y entonces criticarlo o alabarlo (esto depende de la relación privada que tenga el artista con el crítico).

Segundo ejemplo:

Algunos artistas, efectuando una estrategia de camuflaje, usan el dinero público para hacer sus propias obras y publicaciones, mandando centenares al Oeste o dándoselas a extranjeros con la advertencia de no enseñárselas a los polacos (Polish Art Copyright). El objetivo de dicha actividad queda oculto tras la neblina del pensamiento universal (esta vez aquí, sin divisiones).

* * *

1. Hay artistas en Polonia que estudian especialmente nuevas formas de arte (que ya han sido probadas y se compran) del Oeste sólo para repetir esas formas, sin mostrar cualquier mecanismo individual de uso de estas formas.
2. Hay artistas en Polonia que están más interesados en la realidad que les rodea, la gente, la historia de su país, la ciencia, la técnica; que están más interesados en política, llevada en su propia vestimenta, más que en la política que se viste con atuendos del Oeste. No hay muchos así (nosotros aquí, quisiéramos unirnos a este grupo).

   Es divertido, pero estos artistas (B) no están desactualizados, encuentran nuevas formas de expresión artística al mismo tiempo que en el Oeste o más rápido, o más tarde, pero si es más tarde, probablemente a través de algún tipo de información sobre algún nuevo arte en el Oeste.

   
   

   
   

   * * *

   
   

   
   

   Nosotros no queremos, pero siempre nos vemos obligados a defendernos de las acusaciones de imitación del Oeste.

   Así que…

   
   

   
   

   * * *

   
   

   
   

   Hemos denotado cierta simplificación en la visión de vuestras y nuestras condiciones, problemas, destinos.

   –Vosotros os quejáis de que los negocios os empobrecen y denigran a nivel espiritual y sensorial.

   –Nosotros nos quejamos de (como vosotros lo llamáis) el régimen.

   Las causas de esta simplificación son probablemente que vosotros-nosotros queremos llevar a cabo nuestra propia actividad, su sentido y objetivos en dos o tres frases (en lenguaje verbal) o en el trabajo, y que han de ser comprendidas al mismo tiempo en dos realidades.

   Tomemos el trabajo de Endre Tot2. Hay en él mucha coquetería. Todos saben que el autor representa y expresa al Oeste. Por eso su trabajo despierta ciertas sonrisitas por sus dobles sentidos. Está bien. Pero tampoco se trata de un trabajo polisémico.

   Hay que saber que este tipo de sonrisita, de un obrero a un funcionario, es conocida en Polonia (en el Este) y se usa a diario (en privado) sin ninguna limitación. Es sólo una pequeña sonrisa, no hay ningún riesgo, ninguna crítica, ninguna proposición.

   Para más sentencias en torno a la aclaración de las condiciones, contextos de trabajo vosotros-nosotros no tenemos tiempo, ni espacio, ni ganas.

   
   

   
   

   * * *

   
   

   
   

   Hay un modo, posiblemente, para que «los negocios» y «el régimen» se descarten más allá de un pálido pensamiento, aunque sea por un instante; se conozcan y comprendan mejor mutuamente: de este modo conviviríamos un poco, haríamos algo juntos.

   Dónde, cuándo y cómo ha de tener lugar… ¡hemos de pensar en ello!

   
   

   
   

   * * *

   
   

   
   

   Resulta ingenuo informar al público que el realismo socialista ya no existe en el arte. El realismo socialista como disciplina obligatoria dejó de existir en 1956. Desde aquel momento, cada artista puede hacer cualquier tipo de arte. Nadie se lo impide. Pero oficialmente –y esto no se oculta–, las tesis de la «dictadura del proletariado» (Lenin) son obligatorias en Polonia, de modo que la decisión final depende de ellos: la decisión sobre qué financiar en arte, qué apoyar, qué publicar, etc. De esta forma, los artistas de vanguardia no es que estén bajo tierra, pero no depende de ellos el salir más allá de las sencillas y privadas posibilidades para hacer su propio arte.

   Teóricamente es posible, por ejemplo, que Kwiek, Wiśniewski,

   Kowalski, etc., publiquen un libro, pero en la práctica resulta imposible por ser demasiado caro. Costaría unos 60.000 zlotys, es decir, unas 15 pensiones.

   Si el artista ha de hacer algo que para él no es arte, pero le da dinero (por ejemplo, decorar salones, clubes, hacer carteles o lápidas estereotipadas), con frecuencia decide no hacer nada de eso y no realizar nada que sea costoso en materia de arte.

   El artista, por supuesto, puede dirigirse a las instituciones competentes, pero los funcionarios pueden entonces preguntar «¿para qué es ese libro? ¿Quién lo necesita? Nosotros no lo entendemos, no podemos financiar la realización de las iniciativas privadas de cualquiera».

   Y así siempre es el caso del nuevo arte o arte no-tradicional.

   Es entonces un buen momento para hacer camuflaje (véase página 1)3 o de tener paciencia y esperar. Si muchos artistas esperan en una cola en busca de financiamiento, está claro por qué esos artistas no hablan entre ellos y se miran como enemigos unos a otros.

   
   

   
   

   * * *

   
   

   
   

   Se querría afirmar:

   ¿Por qué mezcláis el arte con los negocios?

   ¡Alegraos de tener negocio con el arte! Gracias a eso siempre tendréis la esperanza de que vuestro arte sea comprado en algún momento y eso os dará la posibilidad de vivir y de seguir haciendo vuestro arte.

   Alegraos: el negocio en el arte acelera el momento de la aceptación social del arte nuevo.

   ¿Acaso el negocio en el arte no es mejor que una separación estable entre: a) hacer arte, y b) ganar para vivir + hacer arte + entregar arte?

   ¿Queréis vivir como peluqueros o funcionarios o queréis la ayuda del Estado?

   Esto requiere funcionarios competentes y arriesgados, es decir, aquellos que apuestan por los artistas. Algo que es claramente una utopía.

   Para nosotros es rara esa continua oposición al mercado, a la comercialización, puesto que ese «en contra» siempre se alza como el pilar del comercio. Si expulsáis el negocio del arte y renegáis de la necesidad de ganar más allá del arte, entonces la consecuencia será tirar el dinero, dinero como equivalente de trabajo y posibilidades potenciales.

   ¿Qué más?

   Creemos que por ahora es suficiente.

   Para terminar: nos gustaría mirar al Este y al Oeste con cierto distanciamiento, no quejarnos y no atacar.

   
   

El arte en busca de un lugar1

Janusz Zagrodzki

Vivimos tiempos singularmente difíciles para el florecimiento de una actividad creadora exhaustiva. El actual sistema de gestión cultural y la difusión de información se encuentran en estado de crisis. El antiguo mundo del arte y sus efectos administrativos han permanecido invariables; como sucede en muchos otros aspectos de nuestra vida, hechos que siguen siendo intentos de controlar la situación de los años ochenta del siglo XX con la ayuda de métodos anticuados y llamados a su realización desde entumecidas oficinas. Las universidades y escuelas superiores de Bellas Artes preparan cada año a cientos de estudiantes para fines inexistentes. En lugar de artistas, críticos o historiadores del arte, se forman sastres y joyeros. Eso que sale a la cultura oficial es sólo una fina y artificial capa sostenida bajo la cual prospera un mundo pseudoartístico de producción. Las salas de exposición y museos estatales preparan exposiciones para un público que no existe, sin ningún tipo de objetivo.

El aparato administrativo se esfuerza en domesticar y asimilar las manifestaciones de cultura contemporánea. No es ya sólo el problema del funcionamiento de los espacios expositivos en general (kilómetros de pasillos y cámaras), ya sean exposiciones permanentes o temporales: catacumbas de la cultura contemporánea. En el ensayo escrito en los lejanos años sesenta, Theodor W. Adorno describió qué son realmente las dos instituciones encargadas de la fundación de muestras o colecciones de arte: «La palabra museal (propia de museo) tiene connotaciones desagradables. Describe objetos con los que el observador ya no tiene una relación vital y que están en proceso de extinción. Deben su conservación más al proceso histórico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son palabras conectadas por algo más que la asociación fonética. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte»2.

La crisis de los órganos destinados al cuidado institucional de la cultura se revela no sólo en el modo de presentación. Moviéndose dócilmente según las directrices de lo visitable-turístico, nosotros mismos nos volvemos parte de esa máquina que muestra eso que denominamos como «ideología dominante». Por tanto, llevar al arte a un espacio dentro de este ambiente puede provocar una muerte prematura de modo que el arte, verdadera fuente de vida de cada cultura, ha de buscar un nuevo lugar en donde pueda existir y desarrollarse. Este lugar ha sido, en los últimos años, los estudios y viviendas privadas en los que el contacto con el arte era algo natural, indispensable como el aire que se respira.

Cada vez más los artistas se fijan en el lugar de presentación y su especial significado. Estos lugares crean espacios de existencia, abiertos a actividades personales que entran en la esfera de lo privado. Son lugares muy diferentes a las tradicionales salas de exposición, sin preocupación por la seguridad o por marcar las fronteras de la propia creación. Su existencia no sugiere la actividad propia de la creación en un sentido artístico. El arte consiste en íntimas sensaciones, en sentimientos personales, es un punto de partida impreciso, desdibujado, que no tiene del todo claro sus razones; sin embargo, esta inseguridad es a menudo más interesante que convencerse de su infalibilidad. Posiblemente haya que felicitar a estos artistas por su inseguridad. A menudo nuestra cultura alaba la claridad y seriedad, incluso cuando esta seguridad resulta pueril, cerrada, vacía. Todas las voces que describen desde el exterior la actividad artística muestran cierta tendencia a hablar ante todo de aquello que parece ser sencillo de describir, aquello que pueda concluirse de un modo elegante. La actividad del arte privada exige otro tipo de mirada, cuidadosa, profunda; una mirada desde cerca, un análisis que se sirve de todos los sentidos, que se basa en un espacio íntimo y personal.

Cada imagen, sonido o palabra puede ser potencial materia prima en manos del artista. Las limitaciones no son ya limitaciones de realización sino de percepción. No hay necesidad de eliminar ningún tipo de remedio, ni siquiera los más tradicionales. Vivimos en una época de síntesis de las artes, que ingresa en todas las formas de expresión. Arte neolítico, africano, la vestimenta y los rituales, la decoración… pueden convertirse en nuevos modos de expresión, al igual que las creaciones de vanguardia. Los creadores de esta cultura ya han encantado con más de un artista su universalidad y su sencillez única. Una de las fuentes del arte contemporáneo es justamente la creación de mundos con formas y símbolos individuales, que apelan a la historia y a la tradición, justo ellos crean una verdadera cultura personal en el mundo privado de cada persona. El arte, siendo en esencia la fuente y el propagador de informaciones (y de informaciones especialmente importantes sobre los grandes valores sociales), tiene la posibilidad de presentar fenómenos que sobrepasan las fronteras comunes del pensamiento y la imaginación llevada a la esfera de las sensaciones íntimas: puede traer valores completamente nuevos capaces de formar directamente la personalidad de su receptor.

La primera gran manifestación del arte privado tuvo lugar en el plein air artístico acontecido en Łódź del 2 al 4 de septiembre de 1983. Participaron artistas y críticos de toda Polonia. Durante varios días tuvieron lugar, sin pausa, de la mañana a la noche, diferentes manifestaciones en decenas de espacios (viviendas y estudios). Los participantes iban de un lado a otro, según los horarios propuestos, más o menos de una hora a la siguiente. Exposiciones, conciertos, muestras de cine, acciones, performance, intercalados con introducciones teóricas que con frecuencia se alargaban en discusiones de horas. La contraseña para localizar estos encuentros era: ¡que viva el arte!

La siguiente reunión de este tipo tuvo lugar con los Kolęda3 organizados, del 10 al 12 de febrero de 1984 en Koszalin, por creadores que, en su gran mayoría, habían formado parte del grupo de trabajo que fundó y formuló el concepto de los encuentros al aire libre de artistas, científicos y teóricos del arte que se llevaron a cabo en Osieki hasta el año 1981.

Igual que en Łódź, participaron muchos artistas y teóricos del arte. Las muestras se presentaron en viviendas privadas y estudios de artistas. La participación activa de todos los asistentes, así como el carácter espontáneo de las actuaciones, dotaron a estos encuentros de un singular carácter. Se descartó todo tipo de programa y organización dejando completa libertad a los artistas. Se provocaron situaciones que permitían a los participantes tomar decisiones de forma autónoma respecto al tipo y a la forma de estos encuentros.

En la situación actual, para la conformación de una vida artística, lo más importante es crear nuevas relaciones interpersonales, nuevas cadenas de entendimiento y comprensión de la cultura artística contemporánea y nuevas organizaciones sociales que deben ser creadas para adaptarse a ellos. Esencial para la fundación y existencia de lugares nuevos y fijos será el subrayar la relación entre todas las ramas del arte y el hombre.

La expresión creadora debe desempeñar en todos ellos un rol fundamental.

[Idiotic Art]1

Marek Janiak y Andrezj Kwietniewski (de Łódź Kaliska)

1. Al otro lado de nuestros semejantes
2. Ambos cultivamos el Arte idiotizado
3. Es el deseo del señor Partum
4. El arte idiotizado puede cultivarlo cualquiera si está de acuerdo con el deseo de otra persona

IDIOTIC ART

IDIOTIC ART. Manifiesto I

1. El arte idiotizado no se cultiva por encargo
2. Para cultivar arte idiotizado se requiere por lo general el consentimiento de otro
3. El arte idiotizado no cabe en el concepto de otras artes
4. Sólo el arte idiotizado es arte
5. La diferencia de visiones son condición indispensable en el arte

IDIOTIC ART. Manifiesto II

Desprecio de la rutina, ignorar la ética (la cultura personal, de cortesía)/ indulgencia ante la estética, la filosofía, la ciencia/ el agotamiento de la lógica vacía/ no hacer de otros los «otros»/ cansancio de conocer, buscar, universalismos/ desprecio hacia la amanerada, ostentosa, pretenciosa sensibilidad del artista/ cagarse en las inauguraciones-juego continuo con los salones/ hastío de conseguir una conciencia más alta/ el flash de la inteligencia/ puede ser una diversión/ hastío en la búsqueda de referencias-respeto a otros/ no forzar el no/ no ceder ante el ascenso de otros artistas/ respeto ante los propios sentimientos y emociones/ instante, respiro, ser/ sueños idiotas sobre la independencia/ instante, respiro, ser/ para aquellos que no se han asignado a sí mismos un papel en la vida/ SÓLO POR LOS IMBÉCILES RECIBIDA COMO PROVOCACIÓN2

Cine mudo1

Józef Robakowski

El cine polaco independiente, que en este momento puede identificarse con el término «NIEME KINO» («CINE MUDO»), puesto que bajo este mismo título se han realizado ya numerosas proyecciones de películas creadas fuera del monopolio estatal, está en un periodo de profunda reactivación. Me parece que estas proyecciones en la ciudad de Łódź han de tratarse como acontecimientos históricos (aunque se dieran en condiciones de total y completa conspiración), puesto que movilizaron, en semejantes circunstancias, a realizadores de cine, artistas de otras disciplinas, teóricos e historiadores del arte que vinieron de toda Polonia. El Comité Social Organizativo proporcionó el cine Strych («Ático»), que se encuentra en el estudio del grupo de artistas Łódź Kaliska2,

para acoger a los numerosos visitantes. Este lugar, liberado de cualquier tendencia política y de las presiones de los autocensuradores, garantizaba la proyección de un auténtico cine polaco independiente. Se empleó la fórmula de «pantalla abierta» en la que se proyectaban películas sin pausa durante dos noches completas (el 18 y 19 de febrero de 1983) en un lugar sin calefacción, lleno hasta los topes, pero en que al menos se tenía la posibilidad de tomar té e infusiones, bigos caliente3 y habas. Hay que decir que estos visionados brindaron la oportunidad de marcar con bastante acierto todas las tendencias de esta corriente de cine polaco.

El simple hecho de que fuese organizado en condiciones políticas y vitales tan difíciles requiere que sea considerado como un logro excepcional, pues casi todas las películas que se mostraron en el «Ático» fueron realizadas a pesar de la prohibición de filmar o fotografiar según las fuerzas del Estado durante el Decreto de la ley marcial. Este decreto prohibía la realización de fotografías en lugares públicos bajo pena de elevadas multas e incluso de arresto. Aunque fue retirado de las tiendas todo el material fotográfico y cinematográfico, la realización se continuó haciendo en casas privadas, a menudo en condiciones muy rudimentarias de laboratorio y fotografía. Dichas condiciones, sin duda dificultosas y arriesgadas para la realización contra lo dictado por el Poder, fomentaron innovadores aspectos políticos y artísticos hasta el momento desconocidos en Polonia y que fueron volcados en los trabajos de los directores de cine independientes.

El objetivo logramos cumplirlo. Desde 1973, después de este festival en Elbląg y gracias a la integración dentro de la escena artística, entramos en circulación dentro de la cultura polaca e incluso europea, desvinculándonos para siempre de la propaganda comercial, en la que hasta el momento han quedado atrapados los profesionales más ambiciosos del cine polaco. En este momento, después de diez años de trabajo de nuestros realizadores independientes, la escena artística ha tenido un cambio significativo, algo que quedó perfectamente reflejado en este visionado del cine «Ático». Muchos directores independientes dejaron de hacer películas (Bruszewski, Bendkowski, Waśko, Konart), otros «de taller» se fueron por el lado comercial (Połom, Rybczyński, Junak, Gajewski),otros colaboradores de la Escuela de Cine de Łódź, han ingresado sin tapujos en el aura del cine independiente con originales propuestas desde el punto de vista tanto temático como estilístico. La mayoría de ellos, con una base sarcástica y burlona, han aniquilado todas las normas asociadas al cine de vanguardia sin hablar de la corriente oficial experimental que siempre ha existido al lado de nuestra cinematografía. Aparecieron así trabajos sin complejos profesionales al margen de las películas de bombo y cliché. Motivados por la ironía, los nuevos salieron sin duda de lo estipulado artísticamente tanto desde la esfera de pensamiento como estilísticamente. Personalmente, tras estas proyecciones, siento una enorme satisfacción por haber conseguido escapar del anquilosado y reseco cine comercial con los objetivos y funciones que promueve la actual Escuela de Cine. Estas prometedoras personas, independientes