SCHRIFTEN
ZUR
THEATER- UND KULTURGESCHICHTE
DES 18. JAHRHUNDERTS

DAS DEUTSCHE TRAUERSPIEL DES 18. JAHRHUNDERTS. EINE BIBLIOGRAPHIE*

VORWORT

Zwar bedarf eine Bibliographie kaum einer besonderen Rechtfertigung, aber hinsichtlich ihrer thematischen Beschränkung und zeitlichen Eingrenzung, vor allem aber wegen verschiedener Eigenarten, die sie von anderen Bibliographien unterscheidet, seien dieser einige Bemerkungen vorausgeschickt.

1) Der Zweck dieser Bibliographie ist ein praktischer; der Anstoß zur Sichtung des noch vorhandenen Dramenmaterials entstand bei der Arbeit an einem Aufsatz über das Trauerspiel in der Mitte des 18. Jahrhunderts, der wegen mangelnder Textkenntnisse abgebrochen wurde. Die Bibliographie stellt die Vorarbeit zu einer Monographie des Trauerspiels im 18. Jahrhundert dar und soll flankiert werden von weiteren bibliographischen Untersuchungen, die auch das Schau- und Lustspiel erfassen wollen. Den Abschluß wird eine Bibliographie des Schuldramas bilden.

Diese Zielsetzung fordert, die Titel durch Autopsie abzusichern. Die chaotische Situation auf dem Buchmarkt des 18. Jahrhunderts, die eine Übersicht über das vorhandene Dramenmaterial außerordentlich erschwert und vor allem die Orientierung anhand der Titelangaben auch im heutigen Bibliotheksbetrieb nicht selten illusorisch macht, legte die Angabe der besitzenden Bibliothek nahe. Wenn bei seiner Arbeit dem Hrsg. auch ursprünglich das Ideal der Vollständigkeit vorgeschwebt hat, so kann er jetzt nur hoffen, wenigstens einigermaßen umfassend die Erstausgaben ermittelt zu haben; Ambitionen hinsichtlich der vollständigen Erfassung der verschiedenen Auflagen und Ausgaben oder Bearbeitungen und Übersetzungen hat er bald aufgeben müssen.

Maßgeblich war von Anfang an die Absicht, mit der Bibliographie die Grundlage zu einer genaueren Kenntnis von Theater und Drama, vom dramatischen Material, wie es zur Aufführung und auf den Buchmarkt gekommen ist, zu schaffen und die Bibliographie maximal für Arbeiten mit theatergeschichtlichen und literaturwissenschaftlichen Interessen gleicherweise nutzbar zu machen. Von daher erklären und be-|gründen sich auch gelegentliche Abweichungen von der unten dargelegten Systematik; daraus resultiert Gliederung und Strukturierung der Bibliographie; diesem Zweck sollen die beiden ausführlichen Register dienen.

2) Das wie kein anderes literarische Werk auf zwei Weisen – in Aufführung und Druck – reproduzierbare Drama wird wissenschaftlich von zwei verschiedenen Disziplinen (Theater- und Literaturwissenschaft) behandelt, zu denen sich noch die Tageskritik gesellt, deren Ort das Feuilleton der Zeitung ist. Die im 18. Jahrhundert einsetzende Arbeitsteiligkeit von Kritik, Produktion und Reproduktion, die hier aber noch meistens personell miteinander verbunden waren, hat sich inzwischen längst zur Kontaktlosigkeit verschiedener wissenschaftlicher Disziplinen entwickelt: sehr zum Nachteil aller Beteiligten. Erst in letzter Zeit wurden durch die Berücksichtigung des Rezeptionsaspekts einige Schranken überschritten, ohne sie aber zu beseitigen. Nach wie vor werden nahezu ausschließlich gedruckte Texte berücksichtigt, wodurch die transitorische Kunst der Bühne in die beliebige Reproduzierbarkeit des Buches überführt wird. Auf diese Weise erhält das Drama des 18. Jahrhunderts nicht nur den unangemessenen Anschein von Authentizität, es wird überhaupt das zeitgenössische Repertoire in seiner Vielfältigkeit zugunsten einiger angeblich exemplarischer Fälle unangemessen reduziert. Unangemessen ist dies Vorgehen deswegen, weil die Auswahl exemplarischer Werke den Überblick über das gesamte Aufkommen voraussetzt: das Trauerspiel des 18. Jahrhunderts ist aber bisher noch nicht im Zusammenhang behandelt worden.

Um hier wenigstens in Ansätzen Material bereitzustellen, wurden die Repertoire-Verzeichnisse der Wandertruppen berücksichtigt und auch Titel solcher Stücke mit aufgenommen, die nicht gedruckt wurden. Auf diese Weise sollte einerseits das Stegreifspiel, andererseits die vom Buchmarkt noch teilweise unabhängige Dramenproduktion einzelner Truppen wenigstens andeutungsweise Aufnahme finden. Für das Trauerspiel war die Suche nach solchen Stücken allerdings nicht besonders ergiebig, da diese Gattung sich relativ schnell den Reformforderungen Gottscheds unterwerfen ließ; extemporiert wurde weiterhin vor allem im komischen Bereich, der sich allgemein größerer Beliebtheit erfreute. Die Lust- und Zwischen- oder Nach- und Vorspiele sind auch in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts noch kaum überschaubar.

3) Unangefochten von den Gattungsbestimmungen, den Normierungen und Vorschriften in den Poetiken wird in der literarischen und theatralischen Praxis des 18. Jahrhunderts zwischen den Gattungen nicht scharf ge-|trennt. Nicht nur gelingt es mühelos, einen Roman oder eine Novelle in ein Trauerspiel, ein Schauspiel, eine Oper, ein Singspiel und schließlich noch in ein Ballett zu verwandeln (z. B. Shakespeares Romeo und Julia), es wird auch ein und dasselbe Werk mit nur geringen oder überhaupt keinen Abweichungen als Drama, Schauspiel oder Trauerspiel bezeichnet. Und zwar unterscheidet sich hier das Vorgehen der Verleger oder Drucker nicht von dem der Prinzipale. Außerdem fordert die Zensur findiges Vorgehen, und eine gern benutzte Finte besteht darin, einem Stück einfach einen neuen Titel zu geben, um es beim zweitenmal und hoffentlich bei einem anderen Zensor durchzubringen. Sodann ziehen neue Titel das neugierige Publikum an, so daß mancher Prinzipal einem alten Stück kurz entschlossen einen neuen Titel gibt. Bei solideren Truppen zahlt der Prinzipal für ein aufführbares neues Stück zwar nicht viel, aber auch die geringe Summe kann dem meist kargen Schauspielerlohn zur Aufbesserung verhelfen, so daß sich auch die Schauspieler dem Prinzipal oder Verleger gegenüber zu ähnlichen Titel,korrekturen‘ entschließen. Manchmal fehlt auf Titelblättern überhaupt eine Gattungsbezeichnung, oft wird auch bei Übersetzungen oder Bearbeitungen der ausländische Originalautor verschwiegen und/oder der Titel entstellt. Denn deutsche Originale waren höher als Übersetzungen dotiert. Dadurch entstehen dann verwinkelte Rezeptionswege, die für das 18. Jahrhundert charakteristisch sind.

Um zusätzlich auf die Gattungsproblematik aufmerksam zu machen, wurden auch Titel aufgenommen, die ‚tragisch‘ oder ‚traurig‘ als Adjektiv im Untertitel führen. Man wird auf diese Weise eine von mir anderweitig gemachte Bemerkung abgesichert finden, daß nämlich die Bezeichnung „Trauerspiel“ im 18. Jahrhundert nicht in Verbindung gebracht werden darf mit dem idealistischen Verständnis von ‚Tragik‘, über deren Struktur dann das ganze 19. Jahrhundert und noch bis in die Gegenwart hinein verhandelt wird.

4) Entgegen der ursprünglichen Absicht entstellt diese Bibliographie in zwei Punkten die historische Situation des Theaters im 18. Jahrhundert. Aus arbeitstechnischen und -ökonomischen Gründen orientiert sie sich doch an Gattungen – und sie trennt das besonders (aber nicht ausschließlich) für Süddeutschland und das deutschsprachige südliche, meist katholische Ausland überaus wichtige Jesuiten-und Schultheater ab.

Durch deren vorläufige Aussparung entsteht der Eindruck einer bereits ab 1730 in den Bahnen des Buchmarkts verlaufenden Entwicklung des Theaters, die darüberhinaus in den verschiedenen Territorien – allen ande-|ren, tiefgreifenden Unterschieden zum Trotz – ähnlich verlaufen sei. Wenn darüberhinaus in der Forschung die Meinung zu herrschen scheint, daß das Schulspiel nurmehr als Ableger der großen Werke des 17. Jahrhunderts gelten könne und im 18. Jahrhundert nur einen Verfallsprozeß bis zum gänzlichen Untergang durchmache, dann ist demgegenüber nachdrücklich darauf hinzuweisen, daß das Schulspiel, gleichgültig in welchem Verhältnis es zur Tradition steht, auch im 18. Jahrhundert noch eine bedeutende gesellschaftliche Rolle spielt, die ihrerseits nicht als bloßes Verfallsprodukt zu verstehen ist. Im 18. Jahrhundert herrschen im süddeutschen Raum Öffentlich-keitsstrukturen, die bloß deswegen, weil die Kirche nach wie vor Träger ist, nicht einfach als feudal-repräsentativ der Vergangenheit zugeschlagen werden können. Die Rolle der Klöster bei der Aufklärung des Volks ist nicht immer nur reaktionär gewesen. Die Wandlung feudal-repräsentativer in bürgerliche Öffentlichkeit, [für die den Historikern weitgehend Preußen als Modell vor Augen steht,] lief im Süden anders ab als im protestantischen Norden und im Westen. Der Kampf, den die Obrigkeit im letzten Drittel des Jahrhunderts gegen das Volksschauspiel und den Harlekin, die Stegreifbühne und die theatralische Tradition führt, findet im Süden mit unvergleichlich größerer Erbitterung statt als in den protestantischen Gebieten; für ihn gibt es bei den Theaterwissenschaftlern so wenig wie bei den Literaturwissenschaftlern übergeordnete Darstellungsgesichtspunkte oder Wertungskriterien. Hier steckt die wissenschaftliche Arbeit noch ganz in regionalen und patriotischen Grenzen.

Aus folgenden Gründen konnte das Schulspiel in diese Bibliograpie nicht aufgenommen werden: 1) Der überwiegende Teil der Stücke liegt nur dem Titel nach in den Repertorien einzelner Schulen und Städte vor. Wo entsprechende Untersuchungen noch nicht angestellt wurden, müßte der Bibliograph in den Stadtarchiven selbst nachforschen. Da in Süddeutschland durch die Folgen der Säkularisation nicht einmal gewährleistet ist, daß die benötigten Unterlagen noch an Ort und Stelle einzusehen sind, müßte vorrangig das einschlägige Material aus verschiedenen Archiven an verschiedenen Orten zusammengesucht werden. Hier entstehen zeitliche Probleme, die das Erscheinen der Bibliographie über Jahre hinaus aufgehalten hätten. 2) In der Terminologie des 18. Jahrhunderts fallen auch die Trauerspiele unter den Obertitel „comoedia“, „comédie“. Solange die Texte nicht gedruckt vorliegen – und von den meisten Stücken haben wir nicht einmal Periochen – ist etwa von der Bezeichnung „Endscomoedie“ her überhaupt nicht auszumachen, ob es sich dabei um ein Trauer- oder ein Lustspiel handelt. Das Schulspiel muß als homogener corpus dramatischen Materials in eine Bib-|liographie geschlossen aufgenommen werden; die Zersplitterung in Gattungen entsprechend den (schwankenden) Kriterien, die für den kommerziellen Theaterbetrieb der Wanderbühne und der späteren stehenden Bühnen wie für den Buchmarkt bestehen, vernichtet den spezifischen Charakter des Schulspiels. 3) Selbst in denjenigen Fällen, in denen Periochen, Programme, Inhaltsangaben etc., oder sogar Textbücher vorhanden sind, läßt sich vom Inhalt her nur in seltenen Fällen auf eine Gattung im Sinne der Poetiken des 18. Jahrhunderts zurückschließen, weil das Schulspiel durchaus seine eigenen Kriterien hat; die ostentative Selbstdeklaration als „Trauerspiel“, „Tragoedie“ oder „tragoedia“ gibt jedenfalls keine Handhabe, diese Stücke mit den gleichzeitig auf dem Buchmarkt erschienenen Trauerspielen in eine Gattung einzureihen. Somit stellt das Schulspiel ein Extrem der im 18. Jahrhundert durchgehend zu beobachtenden Gattungsliberalität dar, die in der Praxis weitgehend unberührt von dem einsetzenden theoretischen Purismus bleibt.

5) Das Trauerspiel (Schulspiel) als Erziehungsmoment im Rahmen einer Pädagogik, die regelmäßig öffentlich Rechenschaft über ihre Tätigkeit ablegt, ist ein gesellschaftliches Ereignis, das in keiner Verbindung mit dem entsprechenden bürgerlichen Kulturwarenmarkt steht. Es gehört der barocken Tradition an und ist einem anderen Öffentlichkeitsverständnis verpflichtet. Dies Theaterspielen erhält dem Bürger eine Form von Selbsttätigkeit und Selbstverwirklichung, der Übung im gesellschaftlichen Umgang und freien Sprechen, zugleich hält es alte Tradition aufrecht und sorgt für eine breite volkstümliche Basis jeder weiterführenden dramatischen Tätigkeit. – Die Passivität des Rezipienten im verdunkelten Zuschauerraum des kommerziellen und regelmäßigen Theaters dagegen wird vom Publikum durch das Eintrittsgeld erkauft, für das es vom Schauspieler entsprechend bedient zu werden verlangt. Wird die Erwartung enttäuscht, scheut man sich nicht, wie viele Theaterskandale zeigen, seine Ansprüche und Erwartungen brutal und zynisch einzufordern. Nicht selten ist das Theater Ort von Prügeleien und Cliquenkämpfen geworden. Über sein Entrée erstreckt sich der Anspruch des zahlenden Publikums bis auf das Privatleben des bezahlten Schauspielers, über den er in Presse und auf dem Markt beliebig urteilen und verurteilen zu dürfen beansprucht.

Das Schulspiel praktiziert die gesellschaftliche Ordnung bei der Besetzung der Rollen, der Einladung des Publikums, der Sitzordnung und schließlich auch in den dargestellten Inhalten der Stücke selbst, die in der Regel zu diesem besonderen Anlaß geschrieben wurden. Das Berufstheater verdun-|kelt den Zuschauerraum und versetzt das Publikum in Illusion, dessen soziale Unterschiede sich zwar in der Staffelung der Eintrittspreise und der sich daraus ergebenden Sitzordnung manifestieren, die aber bei dem allgemeinen Mitleiden, den im Zuschauer entfesselten Leidenschaften, außer Betracht geraten sollen. Die ‚Menschlichkeit‘, die Affekte, die das bürgerliche Theater auf diese Weise affiziert, sind bedingt durch die Struktur der Bühne, sind Produkte der dramatischen Illusion, haben einen bestimmten Typ von Bühne (Guckkastenbühne), ein bestimmtes Verhältnis von Zuschauerraum und Bühne (strikte Trennung) und einen bestimmten Stand der Bühnentechnik zur Voraussetzung, in denen sich das neue Theater von dem der Schule wie der Wanderbühne des 17. Jahrhunderts grundsätzlich unterscheidet.

Die hier angedeuteten prinzipiellen Veränderungen, die die Gottschedsche Reform einleitet oder fördert, begründen das für die Bibliographie gesetzte Anfangsdatum 1730. Zwar spielt Neuber auch vorher schon regelmäßige Dramen, aber erst mit dem 1730 uraufgeführten Cato beginnt diejenige Dramenproduktion, die für den Erfolg der Reform unabdingbare Voraussetzung ist. Denn diese auf dem Buchmarkt gehandelten und damit auch frei verfügbaren Texte zerbrechen die traditionelle Struktur der Wanderbühne, weil sie den Harlekin als Leiter, auf jeden Fall als finanziellen Träger der Truppe, entmachten.

A[nn]o 1728 zerschlug sich diese [Hofmannsche] Gesellschaft in Hamburg […], und der größte Theil der Komödianten blieb beym damaligen Harlekin Müller, der sich zum Haupte aufwarf. Neuber aber kam mit 4 Personen nach Leipzig, in Absicht sich hier fest zu setzen. Das schlimmste war, er hatte keinen Harlekin. Man fragte ihn daher, nach den damaligen Begriffen, voller Verwunderung: was er doch immer ohne Harlekin machen? oder wo er einen herbekommen wollte? Ich werde einen haben, war seine Antwort; Sie werden ihn sehen; ich werde gewiß einen haben! Unterdessen hatte er noch einige Personen von Weissenfels aufgetrieben. Er eröffnete sein Theater, und siehe da! ER SELBST, das leibhafte Gegenspiel vom kleinen gewandten Harlekin, erschien in der lustigmachenden Jacke: worinne er noch um die Hälfte hölzerner und schwerfälliger aussah, als er schon wirklich war. Man kann sich leicht einbilden, wenn man anders Neubern gekannt hat, daß er dieser lustigen Person wenig Ehre wird gemachet haben. Inzwischen so schlecht ihm auch sein Unternehmen gelung: so wollte er sich doch nicht entschließen, diesen wichtigen Posten mit einem würdigem Subjekte zu besetzen. Warum das? weil er an Hofmanns Exempel gelernet hatte, daß der Harlekin allezeit Herr von der Bande, und ihrem Haupte sey, | und ihm trotzen könnte, wenn er wollte. Ohnfehlbar erinnern Sie sich selbst noch, mein Herr, wie der Harlekin Müller wirklich einmal mitten im Stücke ganz aufgebracht auf das Theater [die Bühne] kam, und ausschrie: Ich gehe fort, meine Herren, man insultirt mich hier! Und das war genug, alles vom Principal erhalten zu können, was er nur wünschte. Aus Furcht also, über seine eigene neue Bande bey irgend einer künftigen Zwistigkeit, nicht Herr zu seyn, wagte es Neuber, den Harlekin ganz abzuschaffen […]“¹

und begann, regelmäßige Stücke aufzuführen!

Die Stücke der Wanderbühne des 17. Jahrhunderts lagen nur in wenigen Fällen gedruckt vor – und auch dann hat sich kaum ein Prinzipal daran gebunden gefühlt. Die wenigen, in der Forschungsliteratur immer wieder hervorgehobenen Truppen, die sich vor Neuber an literarischen Texten probiert haben, bestätigen als Ausnahme die Regel der freien Textbehandlung. Ein Autor war durchaus entbehrlich, die Truppen machten ihre eigenen Stücke, höchstens erhielten sie ab und an in einigen Orten Texte von Ansässigen, die dann als besonderes lokales Ereignis dort aufgeführt wurden. Die Truppen lebten von einem Repertoire, das vom Prinzipal eifersüchtig gehütet und das an jedem Ort von neuem heruntergespielt wurde.

Dieser Zustand ändert sich mit Gottscheds Dramenproduktion grundsätzlich. Zwar sind auch vorher schon Dramen geschrieben worden, die gedruckt erschienen – die aber niemals für die Wanderbühne gedacht waren. Gottscheds Texte dagegen werden gedruckt, damit sie möglichst vielen Truppen zugänglich werden! Damit schließt sich der im 17. Jahrhundert entstandene Graben zwischen gelehrter Dichtung, die von Bürgern und ihren Söhnen aufgeführt wurde, dem Spiel unter geistlicher Leitung und weltlicher Förderung – und der Repräsentation der Wanderbühne, die aus einer eigenen Tradition lebte und deren Schauspieler gesellschaftlich geächtet waren.

Der Text, das gedruckte Drama, macht den Prinzipal vom Harlekin unabhängig; aber er erschüttert auch die damit eröffneten künstlerischen Möglichkeiten des Prinzipals, für den es nur noch eine Frage der Zeit ist, wann er von der Bühne abtritt, um ausschließlich Unternehmer zu sein. Das erste Mal geschieht das mit Ackermann in Hamburg, der von der Leitung seiner Truppe zurücktritt und sie einem Konsortium von Geschäftsleuten überläßt. Wo die Entwicklung noch nicht so weit fortgeschritten ist, sieht sich der Reformprinzipal einer anderen Gefährdung gegenüber: der gedruckte Text ist | jedem Zuschauer prinzipiell vor der Aufführung zugänglich, der nun mit bestimmten Erwartungen das Theater betritt, denen immer schwerer Genüge zu leisten ist; denn die Buchproduktion spannt auch die Relikte der freien eigenen Produktion der Truppen in relativ enge Grenzen ein. So werden die Truppen in ganz neuer Weise vergleichbar. Indem die Truppen auf authentische Texte verpflichtet werden, die jedermann öffentlich zugänglich sind, geraten sie in einen Konkurrenzkampf, der binnen kurzem zu enormen Leistungen – aber auch zu enormen physischen und psychischen Verschleißerscheinungen unter den Schauspielern führt. Die durch die Buchpublikation hergestellte Konkurrenzsituation treibt die besten Schauspieler sehr bald zu außerordentlicher Leistungssteigerung in qualitativer wie quantitativer Hinsicht an – zugleich ergibt sich daraus die Notwendigkeit einer steigenden Produktion von Dramentexten, um dem geweckten Interesse des Publikums wie den neuen Bedingungen der Truppen untereinander nachzukommen.

Mit der Buchpublikation tritt auch der Autor ins Rampenlicht, wodurch es zu weiteren Komplikationen der früher relativ übersichtlichen Position des Prinzipals kommt: Seitdem mit Gottsched sich bürgerliche Autoren der verachteten Schauspieler annehmen und ihren gesellschaftlichen Aufstieg fördern, geraten diese in ein vorher unbekanntes Abhängigkeitsverhältnis, gegen das sie sich zwar anfangs noch mit Vehemenz zur Wehr setzen, das sie aber seit Mitte des Jahrhunderts zunehmend als Begleiterscheinung des eigenen sozialen Aufstiegs hinnehmen. Über den Text melden die Autoren nach und nach einen Autoritäts- und Originalitätsanspruch an, den sie vorher nicht erhoben haben, und es kommt immer wieder zu Spannungen zwischen den Anforderungen der Bühne, mithin den Interessen der Schauspieler, und den Absichten der Autoren, die sich zunehmend nicht nur der Dramentheorie, sondern auch der Theaterkritik bemächtigen.

War es früher bei der Wanderbühne selbstverständlich, daß die Aufführungen eines Stückes je nach Ort und Umständen der Aufführung verschieden ausfielen, daß also der Anlaß, die Situation und das Publikum die das Stück maßgeblich strukturierenden Potenzen waren, so erscheinen in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts gedruckt immer neue Texte, Übersetzungen und Bearbeitungen von Stücken, hinter denen vorerst noch unausgesprochen, dann aber auch offen gefordert die Meinung steht, nicht das Theater habe sich den gegebenen Umständen anzubequemen, sondern das Publikum habe sich dem Stück, dem Willen des Autors, unterzuordnen. Ob es sich dabei um literaturzentrierte Interessen oder um finanzielle Absichten, um bloßen Autorenehrgeiz oder gesellschaftliche Hoffnungen handelt, | ist hier von sekundärer Bedeutung; wichtig aber ist, daß es sich bei der Forderung der Autoren um Texttreue, ihrer behaupteten oder geforderten Originalität, um eine Folge des expandierenden Buchmarkts handelt.

Je umfangreicher der Buchmarkt wird und je besser seine Distributionsmöglichkeiten werden, desto erkennbarer führt er die Angleichung des dramatischen Betriebs über territoriale Grenzen hinweg herbei. Der Hamlet etwa wird von Prag und Wien oder Graz bis Kopenhagen aufgeführt. Auf diese Weise erreicht das Theater zumindest in beschränktem Maß die Überwindung des engen Territorialismus und Provinzialismus in Deutschland. In derselben Zeit aber beginnt das Theater auch seßhaft zu werden, wodurch es dem bestimmenden Einfluß des provinziellen Geschmacks desto nachdrücklicher von neuem, aber in ganz anderer Weise unterworfen wird. Mußte das Repertoire der Wanderbühne die an verschiedenen Orten teilweise sehr verschiedene soziale Zusammensetzung des Publikums berücksichtigen und deshalb ein relativ breit gestreutes Angebot bereithalten, so ist die seßhafte Truppe auf den Geschmack einer weitgehend konstanten Trägerschaft eines Ortes angewiesen. Friedrich Ludwig Schröder, der erste deutsche Prinzipal, der ein stehendes Theater ohne fürstliche Subvention längere Zeit erhalten konnte, mußte sehr bald erkennen, daß die Toleranz und Lernbegierde des bürgerlichen Publikums dort endet, wo es seine Machtmöglichkeiten einsieht. Deshalb geht Schröder von Hamburg in die Kaiserstadt Wien. Der Erziehungsoptimismus, den Schiller noch Ende des Jahrhunderts anläßlich einer Rede vor der fürstlichen Deutschen Gesellschaft unter Leitung des Jesuiten Klein in Mannheim entwickelt, ist zu dieser Zeit in der Praxis des Theaters bereits gründlich widerlegt worden. Das bürgerliche Publikum will sich im Theater vergnügen und nicht belehrt werden – und die Fürsten, soweit sie ihre französischen Hoftheater in deutsche Nationaltheater umwandeln, haben für diese neue Schöpfung wenig Verständnis und Interesse, so daß deren Schicksal schwankend und ungewiß bleibt. Der Zwang, dem Interesse des Publikums zu willfahren, wird durch die Umwandlung der Hoftheater in Nationaltheater als öffentliche Einrichtungen mit freiem Kartenverkauf keineswegs geringer. Die Bühne bleibt dem Publikum ausgeliefert. Da die stehende Bühne dem durch zunehmende Information durch Theaterzeitschriften gesteigerten Bedürfnis nach Abwechslung nur noch ungenügend nachkommen kann, beginnt man im letzten Viertel des Jahrhunderts mit Gastvorstellungen auswärtiger Schauspieler, die sehr bald auf Tourneen zu gehen beginnen.

In dieser Situation ergibt sich die Entwicklung des Theaters und Dramas aus der Spannung der dynamischen Prozesse auf dem Buchmarkt, wechseln-|den Engagements mit Ortswechsel und neuen Kontaktmöglichkeiten mit Literaten bei den Schauspielern, und den beharrenden Kräften regionaler Bedingungen (Geschmack, stabile und weitgehend konstante Trägerschicht). Es ergibt sich aber zugleich, daß aus dem hier in der Bibliographie vorgelegten Material keine Rückschlüsse gezogen werden dürfen auf die Repertoires der Bühnen: Denn das Trauerspiel war die am wenigsten gespielte Gattung das ganze Jahrhundert hindurch! Nur sehr wenige Trauerspiele erreichten mit ihrer Aufführungshäufigkeit bei einzelnen Truppen oder im Quervergleich aller Truppen den Beliebtheitsgrad von Lustspiel, Operette oder Oper. Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts konnte es sich keine größere Truppe mehr leisten, ohne Orchester und Ballett zu reisen. Und aus diesen Gattungen stammen denn auch die kassenfüllenden Stücke.

6) Ohne daß hier schon eine Interpretation durchgeführt werden kann, soll die Bibliographie für einige wesentliche Bereiche statistisch aufgeschlüsselt werden, um so doch einen ungefähren Überblick über die quantitative Entwicklung des Trauerspiels im 18. Jahrhundert zu ermöglichen. (Infolge einiger nachträglicher Änderungen in der Bibliographie kann es zu geringfügigen Differenzen mit den hier angegebenen Zahlen kommen.)

Die durchschnittliche jährliche Druckrate sieht folgendermaßen aus: