Vorwort
Revolver feiert mit dieser Ausgabe seinen 20. Geburtstag. Ein hohes Alter für eine Filmzeitschrift. Wir reiben uns selbst verwundert die Augen. Am 15.03.1998 sind drei* von uns aus München mit dem Kombi in den Norden aufgebrochen, um Lars von Trier und seine damalige Produzentin Vibeke Windeløw in Kopenhagen zu interviewen. Das war der Startschuss. Wir wollten das Lernen selbst in die Hand nehmen damals, und wir wollten von Leuten lernen, die wir für ihre Arbeit bewunderten. Die Zeitschrift war zu Anfang so etwas wie die Suche nach Wasser — die Münchner Filmhochschule schien uns wie eine Wüste, voller Leute, die von Dingen redeten, die sie nicht selbst erfahren hatten und vermutlich nie erfahren würden. Also zogen wir aus, die Macher zu befragen, deren Filme uns wirklich bewegten.
Mit Lars von Trier sprachen wir damals über Idioten und das Dogma 95, einen Text, den Revolver dann als erste Zeitschrift in Deutschland veröffentlicht hat. Guru, der er ist, hat uns von Trier damals gefragt, ob wir die „Bruderschaft“ nicht nach Deutschland tragen wollten, als Missionare eines neuen Films gewissermaßen, aber daraus ist dann nichts geworden, auch weil wir in der Redaktion nie jenen Grad an Übereinstimmung hatten, der für diese Art von Agitation notwendig ist. Den Film zu „uniformieren“, wie es das Dogma forderte, wollte uns nicht einleuchten, und so hat sich schon im ersten Heft jene Vielstimmigkeit entwickelt, die Revolver noch heute ausmacht. Anfang Juni 1998 ist die schwarze Nummer 1 dann endlich erschienen.
Wir wollten – und wollen – ein Forum sein für einen lebendigen Film der Gegenwart, der sich seiner Wurzeln bewusst ist, ohne sich vom Kino der alten Meister einschüchtern zu lassen. Aber wir mussten bald feststellen, dass sich ein Forum nicht von selbst füllt, ja dass das Bedürfnis sich zu äußern in Deutschland nicht sehr entwickelt ist. „Freiwillige“ Beiträge gab es zunächst eher selten, und seltener noch solche, die zu unserem Anspruch passten, eine Theorie der Praxis zu entwickeln.
Es sollte immer auch darum gehen, den deutschsprachigen Film bzw. die Filmpraxis selbst zu beeinflussen. Revolver wollte eine Plattform sein für Positionen zum Film, die dem Leser, anderen Filmemachern, uns, helfen, selbst Position zu beziehen. „Wir glauben an einen Zusammenhang zwischen dem Niveau einer Diskussion über Film und den Filmen selbst“, so haben wir es einmal formuliert, wobei wir eben nicht die „schöngeistige“, feuilletonistische Diskussion meinten, sondern die Diskussion unter Gleichen, den Abgleich von Erfahrungen, den Transfer von Wissen, der sich an den Filmhochschulen eben nicht befriedigend organisieren ließ.
An diesem großen Bündel von Ansprüchen haben wir mal schwerer, mal leichter getragen; die Hefte sind so auch zum Protokoll einer Suche geworden nach den Filmen, die wir selbst machen wollten. Und sicherlich begegnet man so mancher Erkenntnis – und manchem Irrtum – dem Revolver seither Raum gegeben hat, in unseren Filmen und in den Filmen unserer Leser wieder.
Mit den Jahren ist natürlich dann doch so etwas wie ein inhaltlicher Kern entstanden, und wir, die wir mittendrin stecken, können ihn vermutlich nicht so präzise benennen wie der „neutrale“ Leser. Aber in jedem Falle gehört zu diesem Kern die Annahme, dass es unsere Chance ist, radikale Filme zu machen.
Wir streiten für einen persönlichen Film, einen Film, der aus dem Standpunkt eines Autors hervorgeht – im Unterschied zu dem Industrieprodukt, das mit einer Zahl im Kopf beginnt. Und wir glauben, dass sich dieser persönliche, radikale Film verbünden muss, um überleben zu können. Deshalb tauchen in unseren Heften immer wieder kooperative Strukturen auf, Familienmodelle und Freundschaftsbande. Über alle weiteren Fragen, ästhetisch, dramaturgisch, politisch, sind wir uns letztlich nie einig gewesen – und das wird auch (hoffentlich) so bleiben.
* Mit dabei waren Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler und Peer Klehmet (der allerdings nur am ersten Heft mitgewirkt hat). Nicht in Kopenhagen, aber Mitbegründer des Projekts waren damals auch Sebastian Kutzli (Ausgabe 1-7) und Jens Börner (Ausgabe 2-28). Heute wird Revolver im Kollektiv herausgegeben von (in alphabetischer Reihenfolge) Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler, Franz Müller, Marcus Seibert, Nicolas Wackerbarth, Saskia Walker. Weiterhin gehören der Redaktion an: Hannes Brühwiler, Istvan Gyöngyösi, Zsuzsanna Kiràly, Cécile Tollu-Polonowski. Revolver erscheint seit 2001 im Verlag der Autoren, Frankfurt.
Die Herausgeber
Christoph Hochhäusler
Wir wollen mit zwei kurzen Ausschnitten von Ernst Lubitsch beginnen, jenem in Berlin geborenen Regisseur, der in den 20ern, 1922 um genau zu sein, dem Ruf nach Hollywood gefolgt ist und das US-Kino nachhaltig beeinflusst hat. In den 1930ern hat er mit großem Erfolg eine Reihe sogenannter sex comedies gemacht – die kontinentale Reife im Umgang mit Sex war in den USA damals ein starkes kommerzielles Argument – und der Höhepunkt dieser Serie war der Film Trouble in Paradise (Ärger im Paradies) von 1932, mit Miriam Hopkins, Herbert Marshall und Kay Francis. Ein ewiger Favorit für mich.
Wir haben uns vorgenommen darüber zu sprechen, wie sich Filmdialog im Laufe der Filmgeschichte entwickelt hat, also welche Sprache wie gesprochen wird. Und welche Rolle Dialog überhaupt spielt.
Marie-Pierre Duhamel
Was uns an diesen beiden Ausschnitten so bemerkenswert erschien, war, wie entspannt die Filmemacher mit der „Wahrheitstreue“, also etwa der korrekten Aussprache, dem korrekten Vokabular der behaupteten Sprache usw. umgehen. Das Vorgehen ist dezidiert anti-naturalistisch.
Ich bewundere die Chuzpe, mit der sich Lubitsch sprachliche und, wie soll man sagen, identitäre Freiheiten nimmt: ein Mann mit einem rumänischem Namen spricht ausweislich der Handlung Italienisch, Französisch, Russisch usw., aber dafür genügen Anreden, Markierungen, Gesten, denn natürlich wird in Wirklichkeit über den gesamten Film amerikanisches Englisch gesprochen. Gleichzeitig ist das aber eben keine Beliebigkeit, das Abstraktionsverhältnis ist stabil gewissermaßen. Wir spüren immer ein Bewusstsein für die reale Welt.
Der realistische Aspekt liegt zum Beispiel darin, dass der russische Revolutionär Trotzki zitiert und nicht Lenin. Der Film spielt 1932 und Trotzki ist damals durch sein mexikanisches Exil eine berühmte Persönlichkeit in den USA… Auf IMDb wird der Charakter als „Der Kommunist“ gelistet, aber man sollte das in „Trotzkist“ ändern.
Für diejenigen, die mit der Handlung des Filmes nicht vertraut sind: die Geschichte dreht sich um einen Meisterdieb, Gaston Monescu, der sich für seine Beutezüge verschiedener Identitäten bedient. In Lily, gespielt von Miriam Hopkins, findet er dann eine ebenbürtige „Gräfin“, die beiden werden ein Team in Liebe und Beruf. In Paris wollen sie gemeinsam die Parfumfabrikantin Madame Colet (Kay Francis) ausnehmen. Aber diese Madame ist sehr schön und außerdem selbst das Opfer räuberischer Manager. Und so entflammt Gaston für sein Opfer. Die Geschmeidigkeit, mit der sich Gaston in anderen Sprachen bewegt, zeigt uns im Grunde schon, dass er ein Dieb ist. Das Polyglotte ist dem Kino verdächtig, von Lubitsch bis Tarantino. Als Monescu, gespielt von Herbert Marshall, den Trotzkisten zurechtweist…
… spricht der Trotzkist wirklich Russisch, aber Herbert Marshall antwortet in einer Fantasiesprache, in einem Fantasierussisch. Es geht hier gewissermaßen um ein Kino-Idiom, Hollywood-Russisch, das aber – und das ist die schöne Freiheit des Films – vollkommen kompatibel mit dem realen Russisch ist. So ist es auch, wenn später ein bisschen Spanisch gesprochen wird – Miriam Hopkins spricht mit der Spanischen Botschaft und geht anstandslos als Spanierin durch, obwohl ihr Spanisch… nun ja, kaum mehr als eine Karikatur ist. Genauso ist es mit dem Deutsch, das in dem Film gesprochen wird. Die beiden Diebe spielen mit dem Schein, ihren Opfern gegenüber, die sich letztlich alle gerne betrügen lassen, so wie wir Zuschauer auch.
Man muss sehen, dass die USA jener Zeit sprachlich stärker als heute WASP (weiß angelsächsisch protestantisch) dominiert waren; zwar wurden in den Ghettos alle möglichen Sprachen gesprochen, aber das Englische war die Bezugs- und Verbindungssprache, so wie das Kino ein Verbindungsmedium war.
Wird hier das Umständliche des europäischen Sprachenwirrwarrs auf die Schippe genommen? Oder besteht der Witz nicht vielmehr darin, den Zuschauer in die Lage zu versetzen, alles zu verstehen, alle Sprachen, in Abgrenzung zur Wirklichkeit, in der das Missverständnis die Regel ist?
Lubitsch hat es sich übrigens nicht nehmen lassen, den Schauspielern jeweils ihre Rollen vorzuspielen. Wenn man den Schilderungen der Zeitgenossen glauben darf, war Lubitschs Vorspielen und Vorsprechen – er hatte den denkbar breitesten deutschen Akzent – so schrecklich, dass jeder Darsteller sich genötigt sah, den Regisseur zu übertreffen. Im Ergebnis eine sehr effektive Methode, Schauspielstile zu harmonisieren.
Was mir wirklich gefällt an diesem Abstraktionsgrad des Kinos ist, dass man eine Welt erfinden, und das heißt eben auch: wiederfinden kann, dass man Filme über wahre und falsche Adelige, Kommunisten und Großkapitalisten machen kann… Ich würde behaupten, dass diese Freiheit das Gegenteil von Beliebigkeit ist. Es geht um einen allegorischen Raum. Lubitsch muss es nicht kümmern, dass hier ein amerikanischer Schauspieler einen Europäer verkörpert, der einen anderen Europäer imitiert… Der Film ist von vorneherein Schwindel, ein Schwindel über einen Schwindler, und kann folglich auf die heute üblichen „Realismen“ des Kinos – die schweres Gepäck geworden sind – verzichten.
Das Kino bei Lubitsch funktioniert wie die Erotik, als „Ergänzungskunst“, die erst im Kopf des Zuschauers zu sich kommt. François Truffaut hat einmal geschrieben: „In Lubitschs Emmentaler ist jedes Loch genial.“ Das trifft es gut. Das Publikum darf eins und eins selbst zusammenzählen, und das Aha des Zuschauers, der fallende Groschen, ist der Witz, auf den es Lubitsch ankommt.
Es gibt in Trouble in Paradise (Ärger im Paradies) die Figur des bestohlenen Monsieur Filliba, gespielt von Edward Everett Horton, einem begnadeten Double-Take-Comedian, der wieder und wieder versucht, das Gesicht Monescus geografisch einzuordnen. Irgendwo hat er ihn schon einmal gesehen. Wir wissen natürlich: in Venedig! Monescu schlägt ihm aber nur andere Orte vor, sonst wäre er als Dieb identifiziert. Die Schönheit dieses Running Gags ist eigentlich genau das: dass wir stellvertretend für Filliba wieder und wieder den Groschen fallen hören – und Freude daran haben, zu verstehen.
In Jean Vigos L’Atalante, spielt eine deutsche Schauspielerin, Dita Parlo, ein französisches Mädchen vom Lande, französischer kann eine Rolle kaum sein, und doch war ihr deutscher Akzent kein Hindernis, im Gegenteil wurde sie sehr gefeiert damals. Und neben ihr spielt Michel Simon, ein Schweizer, der auch mit schweizer Färbung spricht, was seine Figur noch ein wenig bizarrer macht. Aber für Vigo geht es nicht um die richtige Aussprache, sondern um das richtige Gefühl und die richtige Mise en Scène. Dita Parlo beginnt jeden ihrer Sätze mit einem oh, ah, oh – im Glauben, das würde es „französischer“ machen. Und unter Vigos Regie wird Musik daraus.
Der Zuschauer nimmt eine andere Rolle ein in diesem Spiel, er braucht keine Beweise für die Echtheit, er weiß um den artifiziellen Charakter. Die Grenze des Unglaubens verschiebt sich.
Die These, die unserer Auswahl von Filmausschnitten vorausgegangen ist, war ja, dass es im Kino nicht um „Realismus“ im Sinne einer Beweisbarkeit gehen kann, sondern um ein Verhältnis zur Wirklichkeit, das man vielleicht „akkurat“ nennen könnte. Und diese Akkuratesse setzt einen bestimmten Abstraktionsgrad voraus. Ohne Abstraktion keine Poesie. Ohne Poesie keine „höhere Wahrheit“…
Das Kino galt ja nicht umsonst einmal als eine universelle Sprache, als das Idiom, mit dem das Trennende der alten Sprachen aufzuheben wäre… Eine Sprache, die man unwillkürlich versteht. Uns hat in diesem Zusammenhang interessiert, wie universell man mit Sprechhandlungen umgehen kann, ohne beliebig zu sein. Vielleicht sollten wir jetzt das Beispiel aus Jean Renoirs La Grande Illusion (Die große Illusion) zeigen, von 1937.
Erich von Stroheim, ein eingebildeter Graf, sein „von“ war eine künstlerische Zutat, wurde in Wien als Sohn eines jüdischen Strohhutfabrikanten geboren und kam mit Mitte zwanzig in die USA, wo er schnell als Schauspieler und Regisseur berühmt und schließlich auch berüchtigt war, seine eigenen Filme galten als extravagant… Er war der große Idiosynkratiker des frühen Hollywoods. So oder so, als sein Stern als Regisseur zu sinken begann, verlegte er sich ganz aufs Schauspiel.
Er war der Mann „you love to hate“, der Lieblingsfeind, der den preußischen oder auch k.u.k. Offizier mit Gusto gegeben hat, wieder und wieder. Was würdest du sagen, Christoph, wie klingt sein Deutsch in dieser Szene?
Für mein Gefühl ist die österreichische Sprachmelodie ein wenig rostig, der Schmelz des Amerikanischen stets präsent.
Im Französischen hat er auf jeden Fall einen amerikanischen Akzent.
Man merkt, dass er Deutsch in seiner Kindheit und Jugend gesprochen hat, die Art, wie er das „r“ spricht, das ist tief verwurzelt.
Schön ist, dass Renoir die beiden Aristokraten an einem gewissen Punkt Englisch sprechen lässt, nicht, weil das eine Sprache ist, die die anderen nicht verstehen, sondern weil das die Sprache des Pferde- und Jagdsports ist.
Renoirs Perspektive ist natürlich näher an Gabin, ein Mann aus dem Volk sozusagen, sein Nichtverstehen der Aristokratie ist kein Zufall.
Da bin ich mir nicht so sicher. Die beiden spielen professionelle Militärs, Berufssoldaten, während Gabin einen aus dem Zivilleben Eingezogenen gibt. Die zwei Paare, die wir in getrennten Einstellungen sehen, von Strohheim und Pierre Fresnay auf der einen Seite sowie Jean Gabin und sein deutscher Kollege. Renoir zeigt uns die beiden Paare nacheinander, sie sprechen nicht miteinander. Man könnte sagen – und das haben auch manche Kritiker angemerkt – dass für die Unterscheidung der Milieus ein bisschen dick aufgetragen wird. Der deutsche Schauspieler, Werner Florian, war übrigens ein Einwanderer, der in Lyon gearbeitet hat. Also diese Trennung ist ein bisschen mechanisch. Aber das Zusammenspiel von visueller Auflösung, Kamerabewegung und dem, was auf sprachlicher Ebene passiert, macht die Szene charmant. Meine Frage an Christoph wäre: was war zuerst da: die Auflösung oder der Dialog?
La Grande Illusion (Die große Illusion) gehört vielleicht nicht zu Renoirs freiesten Filmen, aber ich glaube, der Ausschnitt zeigt doch, dass er auch hier schon „die Tür offen gelassen hat“, wie er das später formuliert hat. Die Szene scheint mir doch das eine oder andere spontane Moment zu haben, sowohl visuell als auch im Dialog, auch wenn die wesentlichen Punkte dessen, was gesprochen wird – so produzieren wir nun mal Filme – mit Sicherheit bereits im Drehbuch existiert haben. Aber was mir wirklich Spaß macht an dem Ausschnitt, dass in einem „ernsten“ Film so viel Platz für Spiel, für spielerische Details und auch Übertreibungen ist. Stroheim chargiert auf die vergnüglichste Weise, finde ich. Die Art, wie er mit dem Finger im Ohr bohrt (um den Luftdruckausgleich herzustellen?), oder wie er sich aus dem Fliegeroverall helfen lässt. Das sind liebevolle Karikaturen deutscher Grobheiten…
Jeder Franzose, oder jedenfalls jeder Franzose bis einschließlich meiner Generation kennt diese Stelle auswendig. Der Finger im Ohr, das ist eine Geste, die wir immer nachgeahmt haben. [Gelächter] Stroheim macht das die ganze Zeit! Und auch wie er bestimmte Dinge sagt. Das ist ein weiteres Beispiel für das, was wir „liebevolle Fahrlässigkeit“ nennen. Renoir mischt die Akzente: Stroheims etwas verrostetes, amerikanisiertes Deutsch-Österreichisch steht neben dem Deutsch deutscher Schauspieler, und dann gibt es noch Darsteller, die nur ein paar Brocken Deutsch sprechen, aber auch als Deutsche gelten sollen. Sie alle markieren die Sprache gewissermaßen nur, so wie die Sänger in der Oper bei der Probe nur markieren – worauf es Renoir wirklich ankommt, ist das Klassensystem, die Hierarchie und die Tatsache, dass sie sich unter anderen Umständen wiedersehen werden.
Es ist ein allegorisches Kino, das auf eine nahtlos homogenisierte Oberfläche verzichten kann, mehr noch, das gerade von der „Sichtbarkeit der Nähte“ lebt, vielleicht weil sich da der Collage-Charakter des Mediums selbst zeigt.
Der nächste Clip stammt aus Alfred Hitchcocks The Lady Vanishes (Eine Dame verschwindet) von 1938, das war, kurz bevor er nach Hollywood gegangen ist, ich glaube sein vorletzter englischer Film.