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SER O NO SER

LOLA POVEDA

SER O NO SER

Reflexión antropológica para un programa
de pedagogía teatral

NARCEA, S.A. DE EDICIONES
MADRID



ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

I. LA EXPRESIÓN DRAMÁTICA EN EL INICIO CULTURAL DEL PRIMITIVO Y DEL NIÑO

Signos, símbolos y rituales

Características del lenguaje dinámico en el inicio cultural de los pueblos

Aproximación y diferencias en la evolución psicológica del primitivo y del niño

El mito: fantasía y participación

El símbolo expresivo

II. EL HECHO TEATRAL EN NIÑOS Y JÓVENES

Las posibilidades de transmisión del teatro en contextos educacionales

El teatro como instrumento de un aprendizaje creador

El desarrollo de la creatividad por el teatro

El educador y el niño en la experiencia y expresión dramática

III. LOS MEDIOS PARA LA EXPRESIÓN DRAMÁTICA DESDE EL NIÑO

La base psicomotriz de la expresión. Expresión corporal. Los géneros en el teatro del silencio

Lenguaje verbal. Valor simbólico del sonido y de la palabra

IV. EL TEATRO COMO MATERIA PROGRAMADA EN EL PROCESO DE APRENDIZAJE

La expresión dramática. Sus variantes en una programación educativa

Elementos a tener en cuenta en la programación:

- La motivación

- El contenido

- Aprendizajes básicos

- Elementos auxiliares

- Actividad integrada

- El sujeto

- El medio

- Técnicas

- Materiales

V. EL TEXTO DRAMÁTICO

Hablar, leer, escribir

Encuentro con el lenguaje literario

Montaje de la pieza teatral

Formación del juicio crítico

VI. EL TEATRO INTERDISCIPLINAR

Áreas de Experiencia

Naturaleza

Ciencias Sociales

Educación en la Fe

Formas de Expresión

- Expresión verbal

- Expresión matemática

- Expresión musical

- Expresión plástica

VII. UNA PROGRAMACIÓN DE EXPRESIÓN DRAMATICA EN EL CONTEXTO EDUCACIONAL

Esquemas de programación

BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

Ser o no ser es la investigación de cinco años en torno a la pedagogía teatral. En su momento, fue parte de la tesis doctoral que titulé: La expresión dramática en el contexto de una programación educativa.

Fue el intento, en el que sigo con vehemente empeño, de rescatar el teatro del carácter exclusivamente literario o de mera diversión, que es su consideración habitual en los ámbitos educativos y sociales.

Mi búsqueda también respondió a la observación de las pocas variantes que se introducen en el proceso de aprendizaje del lenguaje teatral. Y el resultado fue que encontré el acceso natural a ese lenguaje a través de la acción, el personaje y el conflicto.

Durante veinte años he desarollado este paradigma a través de la pedagogía, en mis talleres de teatro, en la dirección escénica y en la crítica teatral.

El resultado obtenido hasta ahora ha sido satisfactorio en varios aspectos:

La mejora de la calidad interpretativa

La comprensión, sin esfuerzo, de la estructura interna de la dramática

Un estado de salud corporal acompañando la mejora expresiva

Una ayuda casi ilimitada al estado de creación artística a través del Teatro

La vivencia del Teatro como un lenguaje asequible a todos los que se quieren comunicar a través de él.

Estas páginas son una reflexión y una propuesta práctica para ayudar a pensar en los fundamentos humanos del hecho teatral.

Creo que sin una reflexión de este tipo, cualquier gesto teatral puede ser reiterativo y estéril.

Con este libro inicio un recorrido a través del lenguaje teatral que queda abierto a futuras publicaciones con temas específicos, sobre el teatro como arte y como forma transmisible de expresión.

En este primer libro, dando un enfoque antropológico, quiero expresar que, más que ante una fuente de recursos antropológicos o un sistema concreto de transmisión, estamos ante la apertura de la Conciencia humana en la que con más claridad aparece el Hombre símbolo del Hombre, en palabras del filósofo Eduardo Nicol. El hombre es el mejor intérprete del hombre, su más fiel representación.

No quiero restar ningún esfuerzo al lector a la hora de reflexionar en los conceptos que aquí aporto. Y estoy convencida de que esta reflexión puede dar sentido, explicar claves y suscitar preguntas a los que algo se proponen y algo creen en la pedagogía teatral.

A través de mi labor pedagógica en estos años, habitualmente con adultos, aunque nunca me he desvinculado de los niños y los jóvenes, he ratificado una convicción: lo que es válido para los niños, es definitivo para los adultos.

Lo que los niños me aportaron con la ingenuidad de sus respuestas me abrió la puerta para aprender las claves de cómo transmitir el lenguaje teatral, cómo precisarlo, cómo crearlo, cómo mejorar la calidad de lo realizado o cómo continuar la corriente de las fuerzas vivas de la dramaturgia.

Desde el punto de vista bibliográfico, en el año 1974 había conseguido acceder a unas seiscientas obras relacionadas con la investigación. La bibliografía sobre Pedagogía Teatral es muy escasa y las experiencias muy intuitivas. Slade, Signorelli, Bertrand y Dumont o Chancerel habían sido ya traducidos al español antes de los años 70. Lo mismo sucede con las obras de Lévi-Strauss, Merleau-Ponty, Cencillo o Titone. El Espectador de Ortega y Gasset, lo leo en la edición de 1936.

Justifico con ello mi voluntad de citar las ediciones consultadas pese a parecer un material “no actualizado”. En estos veinte años, las escuelas siguen llamándose “Montessori”, los grupos teatrales siguen leyendo a Stanislavsky y a Grotowski en reducidas ediciones de sus experiencias y pocos aportes, salvo nuevas ediciones de las mismas obras, han introducido variantes en la bibliografía teatral. Los artículos en revistas han significado una lluvia intermitente, limitándose al relato de experiencias, recordando los textos de origen o diciendo más de lo mismo. Muchos hablan “sobre” el teatro; pocos “del” Teatro.

Para facilitar el acceso a los autores, en las notas al pie de página añado, entre paréntesis, las nuevas ediciones y señalo con una (A), detrás de la fecha, los que no aparecen en el anuario de 1995.

Considero un aporte a la Pedagogía del Teatro los textos de Gisèle Barret que reflejan su larga y valiosa experiencia en la expresión dramática desde la Universidad de Montreal en Canadá y la Sorbona de París. El Teatro, como cualquier otro arte, nos regala de vez en cuando, con un auténtico creador.

También en estos años se han hecho varias recopilaciones que pueden completar la información de los interesados. Una es la de Juan Cervera en torno a los textos en la literatura teatral infantil. Otra es la publicación de Isabel Tejerina sobre dramatización y teatro infantil, donde aporta datos de la breve historia del género en España y un amplio estudio sobre el juego.

El contenido de este libro tiene siete núcleos específicos.

El primero es una reflexión sobre la antropología teatral.

En la búsqueda del sentido del teatro como lenguaje humano, encontré una fuente de inspiración en el símbolo y el mito como se da en las culturas ágrafas, con semejanzas y diferencias próximas al espíritu del niño.

Es un camino abierto en el que hoy no podría dejar de citar a Jung, Mircea Eliade, Eduardo Nicol y todos los que, en la actualidad, se preguntan por el hombre en sus símbolos, mitos y rituales.

En el ritual y la fiesta encontramos el fundamento de muchas de las manifestaciones del teatro oriental y occidental contemporáneo. El texto, la escenografía, el argumento conceptual y psicológico dan el paso al desnudo del actor en la magia espacio-temporal del rito. Pero no sólo los espacios en los que la colectividad humana reconstruye la nostalgia de la tribu primitiva; de forma más sutil, en el mismo entramado del lenguaje y la comunicación humana está el símbolo; y el símbolo son acciones, personas, fuerzas de equilibrio comunicativo, es decir, conflicto.

Si la educación es un proceso de aprendizaje del ser humano para ser lo que es en su máxima posibilidad, los sistemas que la representan tienen como agente principal a un hombre o una mujer, símbolos de sí mismos. Y de ahí nace la pregunta común entre la pedagogía y el teatro en niños y jóvenes. En este capítulo insisto especialmente en la reciprocidad entre teatro y desarrollo de la creatividad. El teatro, como fenómeno escénico, no puede quedar registrado como la música o la pintura, no obstante la ayuda de los métodos de filmación. Este “desbordamiento” se debe, a mi modo de ver, al insustituible gesto creativo de la presencia viva del actor en la escena.

Los medios son el gesto y la palabra, el movimiento y la voz. Ahora sí que contamos con los medios para hacer la integración que Wagner o la Bauhaus intuyeron, pero en un momento en el que la ciencia atomizaba los lenguajes y era imposible no priorizar la palabra y el argumento sobre cualquier otro medio de expresión corporal. Es el tema del tercer capítulo.

El cuarto capítulo presenta la posibilidad del teatro en un contexto interdisciplinar, abierto y personalizado. Es muy fácil justificar en un centro educacional que no hay teatro porque no hay un especialista. Siempre el teatro fue la última de las artes para ser aceptada, reconocida e introducida en los programas de educación primaria y secundaria. Lo mismo sucede con las Universidades donde se forman los profesores, o en las Escuelas de Artes Escénicas donde se forman los profesionales del teatro. Muy pocos, de estos últimos, salen sabiendo crear textos o puestas en escena que rompen con lo ya hecho. Por su parte, los profesores de primaria y secundaria, tienen una formación autodidacta e intuitiva. Durante trece años impartí en la Escuela Universitaria de Formación del Profesorado Blanquerna, de Barcelona, la materia opcional de Expresión corporal y Teatro. También, durante tres años, impartí un curso de postgrado en Pedagogía Teatral, titulado por la Universidad de Comillas. Pero los esfuerzos por aportar una Ciencia del Teatro son universalmente esporádicos.

En el quinto capítulo hago una breve reflexión sobre el texto dramático, tratando de reforzar los aspectos dinámicos y visuales del lenguaje teatral.

En el capítulo sexto trato de explicar lo que sería una interdisciplinariedad desde el fondo de los contenidos de cada área, no desde la forma, que es lo que sostiene habitualmente las metodologías de globalización.

Por último, facilito unos esquemas de programación en los que queda mucho dicho de lo que sería un proyecto teatral, pero en los que queda casi todo por decir. Pero eso que queda por decir es la tarea del que quiere hacer del lenguaje teatral un proceso de desarrollo humano personal y de grupo. También para los que tengan más años de experiencia estos esquemas les podrán ser útiles para incorporar, clasificar, organizar o recrear en ellos las experiencias vividas.

Cada día me declaro más enemiga de las recetas que se agotan en sí mismas y del servil sometimiento a las legislaciones educativas vigentes que, por ser precisamente legislativas y generales, dejan un amplio margen de creatividad al que ha de realizar la propuesta. En mi Instituto para el Desarrollo Integral mezclo, sistemáticamente en los grupos, los niños y jóvenes de diferentes edades; tengo grupos de familias en los que los padres trabajan con los hijos y los alumnos más veteranos comparten las clases con los recién llegados. A partir de esta experiencia relativizo las clasificaciones por edades, niveles, o grados.

La antropología nos revela los diferentes ritmos de evolución de la especie humana, aunque todos estemos sobre el planeta Tierra.

Con este libro, más que dar una respuesta, quiero dejar en el lector la pregunta: ¿Ser o no ser? Esta es la cuestión.

Sant Quirze del Vallés
Febrero de 1995

I. LA EXPRESIÓN DRAMÁTICA EN EL INICIO CULTURAL DEL PRIMITIVO Y DEL NIÑO

Vivir una experiencia a través del lenguaje teatral nos suscita una pregunta. Esa pregunta, a veces, se limita al: “¿Seré capaz de resolver mi interpretación?” o: “¿Para qué sirve esto?”.

O aquellas con las que Lorca proponía, en su charla sobre el teatro, convertir los homenajes en ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: ¿A que no tienes valor de hacer esto? ¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje? ¿A que no te atreves a contar la desesperación de los soldados enemigos en la guerra?

Lo anterior al texto en el teatro fueron las fiestas. Los símbolos, expresados a través del gesto y la palabra, permitían a los seres humanos convivir con los dioses. Es la integración de lo humano y lo divino que las culturas indígenas aún conservan. Así, viven de sus preguntas, las celebran. El hombre “civilizado” quiere, por el contrario, un teatro “que se entienda”, que nos construya las respuestas.

Ortega y Gasset ya lo había dejado escrito en Revés del Almanaque en el año 1900: Todo público busca complacerse en el dramatismo de fuerzas y formas que entienda. Ahora bien: es característico de la hora que corre la falta de público para todo lo que consiste en dramatismo espiritualarte, letras, ciencia, religión y política superior—, y su aglomeración en estadios, cines, etc. Es que no entiende la dinámica de las luchas espirituales, y porque no la entiende, no le interesa. Necesita dramatismos más simples.

El enfoque antropológico nos permite acceder a las preguntas, nos permite convivir con ellas, con los signos más evidentes de nuestra historia.

La antropología nos lleva de la mano al sentido de lo que hacemos en Teatro, nos rescata de las facilidades que la cultura nos ofrece para conformarnos y evitarnos el dramático —nunca mejor dicho— sentido de crecer.

Los que pretenden “dosificar” el teatro creen, con ello, que dosifican la vida del ciudadano de a pie. Muchos jóvenes comienzan a no tenerlo tan claro y salen a la calle a expresarse a través de estatuas móviles, mimos espontáneos o circos improvisados.

La conexión Vida-Teatro no se ha dejado de hacer a lo largo de la historia, porque el ser humano es el único animal capaz de representarse a sí mismo y nadie se lo va a poder impedir.

Hasta el momento, un estudio sincrónico y diacrónico del lenguaje teatral ha puesto en evidencia que, en su desarrollo, la expresión dramática es una aproximación a la vida y a la vez un distanciamiento de la vida, entendiendo por vida la realidad humana en su conjunto.

El arte —dirá Lawrence Olivier y podemos aplicarlo al arte teatral— es un poco más dilatado que la vida, es una exaltación de la vida, por eso es necesario un toque de locura. Conceptos como irracionalidad, participación, fiesta, magia, son algo más que productos surgidos de un fenómeno exclusivamente literario y, no obstante, son los que predominan en la actual concepción del teatro, como vemos también en sus orígenes. ¿Se trata entonces de una vuelta a estos orígenes? La respuesta es que tal vez, como dice Lévi-Strauss, respecto al desarrollo cultural de los pueblos: hay dos modos de operar de los mismos procesos. También en el teatro tenemos que distinguir dos caminos: aquel que se inicia en las danzas festivas y orgiásticas que recogieron los componentes de la comedia del arte y que renace hoy en formas de teatro espontáneo y vital, y aquel que, nacido con el teatro, se ha desarrollado en los cauces de la literatura, de la palabra, utilizando también instrumentos conceptuales, más que vitales propiamente dichos, en su elaboración escénica.

Si hacemos alusión a la expresión dramática en contextos primitivos es por la vuelta que se opera en la humanidad hacia las formas de su “infancia” cuando pierde la identidad de sí misma. Como si los hombres dedicados hoy al teatro, en el fracaso de las formas tradicionales, trataran de buscar en sus orígenes las antiguas formas, las manifestaciones primeras, que sin las máscaras impuestas por el tiempo les devuelvan un teatro puro, definido en su ciencia, sin mixtificaciones. Este fue el intento sistemático de la Bauhaus en la Alemania de comienzos de siglo cuando el orden de su método se basaba en dejar aparecer los elementos (gesto, voz, texto, luz, etc.) del mismo modo como se daban espontáneamente en los orígenes de la colectividad.

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Dos relojes giran en todas las direcciones

UN RITUAL DEL TIEMPO

Nuestro mundo actual, basado en la lógica, en la mecánica, en una concepción del mundo cuantificable, ha perdido, por este camino, su sentido religioso. Miralles recoge las palabras de Paul Arnold en 1958: Si se desea restaurar paulatinamente el milagro antiguo, oriental o isabelino, se hace indispensable un regreso a los grandes temas humanos, un regreso al sentimiento, a las fuentes míticas y místicas del ser, lejos del vano cerebralismo y del formalismo literario, de la pura logomaquia… El remedio como reacción extremosa ante la literarización del teatro ha pasado a galope de guerra sin detenerse en un punto necesario. Ahora urge retroceder para encontrar el equilibrio (1). En este sentido tal vez Europa se haya equivocado de camino al no seguir las pautas de Shakespeare o de Lope. Tal vez su actividad dramática habría sido más fecunda, como apunta Duvignaud, pero puede tratarse solamente de distintos caminos.

No es cuestión de establecer un fácil paralelismo. En ningún momento podremos separar lo “primitivo” y lo “civilizado” de su contexto, y ésta será su mayor aproximación y a la vez su más claro distanciamiento.

Si Artaud podía afirmar que el teatro reconstruye la tribu primitiva, tenemos también la opción de ver reconstruido el teatro en la actividad lúdica y simbólica del niño. Porque es un tema actualmente en debate y tan nuevo como lo son las ciencias sociológicas y psicológicas, es interesante estudiar el posible paralelismo entre el nacimiento de lo dramático en el primitivo y en el niño. Nunca la respuesta podrá formularse como una identificación de los dos fenómenos, ya que sería un error tanto el considerar infantil cualquier signo primitivo, fruto de la edad adulta de una civilización concreta, como tratar de encontrar en el niño, en osmosis permanente con la cultura en la que nace, rasgos de orígenes de la humanidad.

El propósito de este trabajo nos lleva al estudio del mito y del símbolo expresivo como elementos más significativos en relación con el teatro.

Para delimitar las bases de estudio en este punto, no podemos prescindir de los estudios del psicoanálisis, del estructuralismo y de la antropología. El psicoanálisis, porque nos ha descubierto los argumentos del inconsciente, terreno donde los signos y las imágenes cobran especiales significaciones; el estructuralismo, porque sus sistemas son aplicables al teatro desde sus orígenes, ya que se trata de una de las formas más complejas del lenguaje comunicativo; la antropología, porque es la ciencia que se adentra en las civilizaciones denominadas ágrafas, aquellas que, creciendo paralelamente a nuestra cultura, se realizan en esquemas de “primitivismo”. Aunque en otros aspectos me distancie de él, adelanto que, como Lévi-Strauss, considero al primitivo como un adulto, con una lógica adulta, aunque resulte diferente de la nuestra, como diferente es la del niño al compararla con la del adulto.

Partimos, por lo general, de nuestras categorías de la realidad, que no son las del primitivo ni las del niño. De aquí la dificultad para hacer afirmaciones categóricas en este terreno. Se plantea como un problema de lenguaje. Las conductas, las instituciones, las tradiciones, son mensajes que no puedo decodificar. Cuando se trata de mi propia sociedad esta decodificación es automática e inconsciente y la cultura constituye entonces mi “experiencia vivida”. Cuanto más extraña es la cultura que observo, tanto más contrastante resulta la experiencia del mundo social. Ello facilita la objetivación de aquellas operaciones necesarias para reconstruir el código en el que son emitidos los mensajes, operaciones que definen, precisamente, la observación científica de esa cultura… Es comprensible que se haya necesitado mucho tiempo para que se difundiera la idea de que la diferencia entre un enfermo mental y un individuo sano como la del hombre blanco de Occidente y el “primitivo” no pasa por la naturaleza, sino por la cultura, que la diferencia es de “organización” y no de “componentes” (2).

En el niño también encontramos esta diferencia de componentes, aunque, como hace notar Piaget, hay una gran dificultad en el terreno del lenguaje para diferenciar qué es lo propio del niño y qué es lo impuesto por el adulto, lo que denominamos los productos de la endoculturización. La originalidad en el niño estará, para el profesor ginebrino, no tanto en el lenguaje, cuanto en el pensamiento, conclusión a la que Arno Stern llega a través de sus estudios sobre la expresión plástica en el niño.

En defensa del teatro de la palabra o del gesto han surgido numerosas polémicas, situando en los orígenes de la humanidad sonidos o gestos respectivamente. Parece ser que el lenguaje de los gestos y de las señas precedió al lenguaje articulado. No me detengo en ello. Me refiero en cambio al lenguaje dinámico que encierra la transmisión oral, escrita e icónica con sus valores rítmicos y de movimiento, y que en su momento justificaron todas las danzas rituales, como la aparición de la fiesta teatral.

Por último, trato de encontrar en el lenguaje dinámico sus valores estéticos como signo. No podemos olvidar este punto tratándose de situar el teatro en un contexto educativo.

Signos, símbolos y rituales

El hombre es la única especie dramática —afirma Duvignaud— todas las colectividades representan su propia vida colectiva (3). Habría dos formas de encarar esa vida colectiva en el pueblo. Las dos participan de igual manera de lo espontáneo como forma de participación y de transmisión. En primer lugar, la concepción misma de la vida traducida en el lenguaje de lo cotidiano. Aquí es donde Strauss sitúa sobre todo la ayuda de la lingüística a la antropología. En segundo lugar, la experiencia imaginaria que los individuos traducen a través de expresiones que englobaríamos calificándolas como lúdicas o rituales y que no sólo se traducen en signos de lenguaje, sino que adquieren el valor de símbolos.

Desde un punto de vista estético, el aspecto lúdico ritual es el más interesante.

Hay en el hombre una tendencia natural a distanciarse de la realidad, a romper la corriente de lo cotidiano. Christout le da el nombre de lo maravilloso que irrumpe en la vida no sólo como un pensamiento de casualidad irracional, sino también como una actitud ante determinados problemas, un comportamiento cara a cara de ciertos fenómenos. La lucha del hombre entre lo consciente y lo inconsciente, oscilación del alma humana entre lo que llamamos sobrenatural y claro y lo que llamamos misterioso y maravilloso con una palabra mágica (4).

Luis Bonilla, en su obra La danza en el mito y en la Historia, anota este dato de que la realidad resultó siempre insuficiente para el hombre, siendo esta aspiración una de las diferencias del ser humano respecto a la especie animal. Esa aspiración —dice el autor— sólo humana por superar la realidad hizo, desde tiempos inmemoriales, buscar a los hombres un camino más corto pero más profundo y misterioso, para encauzar sus propias actividades vitales dentro de una interpretación menos real pero más fantástica, de las fuerzas de la naturaleza y, por tanto, infundió un valor artístico, simbólico y metafísico a la realidad, sin sentirse fuera del orden vital. Así es como esa superación liberadora, imaginativa del hombre sobre su propio ambiente lo sumergió cada vez más en una eterna aspiración cósmica. Le hizo sentir sus pasiones como elementos del concierto universal, cuando no el eje de todas esas manifestaciones vitales del mundo que le rodeaba (5). Es muy importante lo que esto significa no sólo por el simbolismo del lenguaje dinámico que crea, sino por lo que supone de expresividad psicofísica en la que el hombre da a conocer sus pasiones y sus grandes problemas como la vida, la muerte, la religión. Esta situación expresiva tiene algo de trance como el que se encuentra en las danzas orgiásticas o el que se procura en la actualidad a través de las drogas. Para Henri Goutier lo fantástico no es soportable más que en un momento de locura (6).

Sin llegar a estas manifestaciones extremas podemos decir que la colectividad adopta esta forma de expresión bien por parte de todo el grupo, o por parte de algunos iniciados como portavoces de la colectividad, y que la ruptura de lo cotidiano traduce la representación en una fiesta. Estamos en otro de los conceptos claves que el teatro actual evoca respecto al teatro primitivo. Christout dedica un capítulo interesante a este punto en su estudio sobre lo maravilloso. La fiesta —frenesí y armonía— supone, como el juego, un desorden oficialmente admitido. En ella lo instintivo pasa sobre lo racional, las sensaciones se vuelven más vivas y las emociones más espontáneas. Hay en ella una especie de elevación hacia un mundo superior en cuanto exótico y mitológico. La realidad, transfigurada en ella, se aproxima al sueño y todo signo habitual desaparece. Tal vez por eso puede afirmar Alain que no hay quizás nadie que sienta como los niños el espíritu de la fiesta (7).

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Invasores – Invadidos
Matriarcado - Patriarcado
Muerte - Poder
Caos - Renacimiento

SIGNOS Y SÍMBOLOS

Como el juego, la fiesta no es impuesta, es gratuita, aunque se inscribe en el tiempo y en el espacio.

La fiesta tiene en su centro una ceremonia, un rito, una representación. Peter Brook acusa al texto actual: no sabemos cómo celebrar porque no sabemos qué celebrar. La ceremonia que, como rito de iniciación, como danza, como instrumento del hechicero, tiene origen en las culturas primitivas, aparece siempre, como anota Herskovits, con una estructura. Todos manifiestan las unidades que distinguen a cualquier producción artística. Hay allí un principio y un fin. Hay sucesión en el tiempo y en las peripecias hay un sentido de progresión (de culminación), bien sea que la tradición del grupo lo conciba en términos de aumento de tensión o disminución, o con una pauta más sencilla. Además, todas esas representaciones, aunque en las culturas ágrafas puedan integrarse con otros aspectos de la vida, se diferencian claramente de la marcha ordinaria de la vida. Son algo especial, preparado de antemano, que con frecuencia exige la acumulación de provisiones y donaciones ceremoniales. Pueden a veces aportar el sosiego de la comedia o pueden introducir el motivo de la tragedia. La representación significa un corte en la rutina habitual.

El drama ágrafo también tiene un argumento, que es tan importante como el elemento formal.

Si el carácter unificado de la vida en ellas (culturas ágrafas) ha hecho del drama parte integral de la vida diaria, este hecho, por la misma razón, unió las manifestaciones de arte dramático más firmemente a otras formas artísticas. Canto, danza, mito, poema, todo está integrado íntimamente a las representaciones de los pueblos primitivos (8).

Son por lo tanto susceptibles de ser estudiados desde un punto de vista sincrónico y diacrónico.

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Poder - Sombra = Hombres y Perros Negros
Libertad - Luz = Indios, Caballo y Ángel Blanco

MITOS Y FIESTA

Características del lenguaje dinámico en el inicio cultural de los pueblos

Es la pregunta sobre cómo se origina el teatro en el hombre. Estudios anteriores al psicoanálisis situaron esta forma de expresión radicalmente separada de la vida. Lo que la experiencia dramática supone de adelantamiento en la acción, de experiencia imaginativa como experiencia de lo aún no vivido, de desafío a la cultura, es algo profundamente enraizado en la vida, tanto como los sueños. Se trata de un fenómeno de desdoblamiento que la ciencia anterior al psicoanálisis no supo definir, pero que podríamos relacionar —no del todo identificar— con lo que denomina “abreacción”: ¿No se trata acaso —se pregunta Duvignaud al respecto— de representar en forma de imagen ante un grupo, una zona de la experiencia posible en la que nadie ha penetrado todavía, de sugerir relaciones nuevas entre los seres humanos dentro de una cultura que sólo establece un número reducido de conductos permanentes?. Por este camino Herskovits señala que nuestro mundo actual no ha encontrado aún sus símbolos (9), de ahí que el teatro de nuestro tiempo busque en las manifestaciones simbólicas de su pasado o de los pueblos orientales elementos válidos para recuperar su identidad.

Cualquiera que sea el nivel en el que el teatro se vincula a la vida, responde a la tendencia humana de simbolizar y abstraer y se encaminará, por tanto, al reencuentro de la colectividad o del individuo en una forma concreta de evasión.

El desdoblamiento del que venimos hablando supone en el niño y en el primitivo un lenguaje peculiar, cuyas cualidades específicas radican, por una parte, en el valor connotativo del lenguaje mismo y por otra, en las variantes que se dan en su estructuración del pensamiento.

Las palabras, como los gestos trasmitidos como mensajes simbólicos y poéticos, tienen en sí mismos perspectivas latentes, contenidos emocionales ocultos. La lengua —dice Kayser— poetiza constantemente. La ciencia, al querer definir y explicar el viento, tropieza seriamente con la lengua… El aire se calienta, sube, afluye, entonces el aire frío… ¿Quién no siente un “afluir” algo más que la simple designación de un movimiento? Cuando decimos: afluye gente y más gente a los teatros, afluyen a la ciudad, etc… hay siempre en este afluir cierta animación, cierta prisa… no quiere designar con ella un simple proceso mecánico, sino que expresa al mismo tiempo un contenido anímico, un ansia de realizar el proceso (10). Será este aspecto connotativo el que favorezca la expresión de los símbolos y de los mitos. Incluso, observando el lenguaje de los hechiceros, podríamos decir que en algunos casos es el lenguaje el que origina el mito. En un estudio muy interesante de Pongs sobre la imagen poética y lo inconsciente, recoge el autor la afirmación de Giambattista Vico: toda metáfora es un mito en pequeño y concluye que la metáfora no es un método para huir de lo real, sino una manera de resistir hasta el fin, ya que los mortales sólo soportan en metáfora la sagrada y terrible realidad (11).

Muchos de los estudios del lenguaje se han basado en el aspecto formal de las palabras, pero la antropología insiste en el lenguaje como algo más que expresión, como un modo de acción, la palabra —el gesto, añadimos,— considerado en su función, es decir como unidad existente del lenguaje vivo, la unidad de experiencia realmente captada, la unidad de historia, de arte (12). Es en esta perspectiva en la que se sitúa, desde el punto de vista del mensaje, lo simbólico y lo mítico en el primitivo.

También Piaget, para explicarse estos fenómenos en el niño, recurre a los conceptos de la antropología aunque advierte que se trata de procesos diferentes. Para Piaget, lo mítico y lo simbólico aparecen en el niño a raíz de una confusión del signo con el significado: en primer término, los niños confunden el signo con lo significado, o el objeto mental y la cosa que representa. En lo que concierne al pensamiento en general, la idea y el nombre del sol, por ejemplo, se conciben como formando parte del sol y como emanando de él. Tocar el nombre del sol es tocar el sol mismo. En lo referente al sueño hemos hallado una cosa semejante: la imagen soñada es considerada como emanada de la cosa o de la persona que representa esta imagen. El sueño de un señor aplastado viene de este señor mismo (…) En los dos casos, este realismo da lugar a sentimientos de participación. El nombre del sol parece al niño que implica el calor, la forma del sol. Parece, sobre todo, hacer de lanzadera entre el sol y nosotros por participación inmediata. De otra parte, el sueño de un hombre aplastado parece emanar de él, y, sobre todo, está cargado de afectividad, “viene para fastidiarnos” o “porque hemos hecho cosas que no debíamos hacer”, etc… (13).

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RITUALES MAPUCHES CON LOS MÁS PEQUEÑOS

Aproximación y diferencias en la evolución psicológica del primitivo y del niño

En el niño y en el adulto existe la tendencia natural a la fiesta como evasión de la realidad que es sustituida por un universo personal y lúdico. Como huida de un mundo hostil o como simple abandono a las leyes del juego, lo festivo, en el amplio sentido de la palabra, invita a superar las actividades utilitarias en busca de efectos como aquellos percibidos en el sueño y en los fenómenos hipnagógicos.

Pero las relaciones no se mueven sólo en el desarrollo de actividades colectivas espontáneas. Se establecen también y, sobre todo, en relación con las estructuras del pensamiento y el modo con que el niño y el primitivo se relacionan con el mundo que les rodea.

Lévy-Brühl, que es partidario de la semejanza, indica que el origen del error de las comparaciones está en que los primitivos obran y piensan sobre dos planos que subsisten en ellos casi sin relación recíproca: por una parte, la adaptación de su actitud práctica a las necesidades de la experiencia corriente en la cual su previsión de los efectos hace suponer un conocimiento lógico de las causas. Por otra parte, su sistema de representaciones y de explicaciones en el cual el principio es totalmente extraño a la realidad de las leyes físicas. Los que establecen una semejanza radical se apoyan en esta segunda dimensión. Lévy-Brühl concibe las semejanzas en distintos niveles o aspectos. Para él, lo primero en el niño es la sensación. En el niño, toda idea se convierte en acto y todo movimiento en emoción. Lo mismo sucede en la poesía primitiva (14). De aquí se deducen cuatro semejanzas:

1a) Los niños son el tipo justo para entrar en contacto con la literatura que recoge en notas rigurosas la vida total: sentimiento, imaginación, acción; esa literatura que se puede transformar en mímica por la actitud que entraña; que se la puede cantar; que hace ver y sentir, y en donde cuerpo y alma entran en el campo de su profunda sugestión. Tal es la poesía primitiva, la primera que más fuertemente puede emocionar al niño. Sintética a la par que sincrética, características del psiquismo primigenio de los pueblos primitivos. Sintética, es decir, de percepción global y reducida a lo fundamental; sincrética, porque sus razonamientos no son nunca explícitos, cosa que corresponde, por otra parte, a las demás características psicológicas de este tiempo (del niño): inhabilidad a toda atención interna más o menos sostenida; incapacidad para separar las sensaciones que obran sobre él, de conocerlas claramente; incapacidad de emociones sutiles, “de todo impresionismo y diletantismo de la sensación”.

2a) Animismo. Este paso de su espíritu es semejante al que crea los mitos en el hombre primitivo… Durante un primer tiempo, la imaginación provee espontáneamente los mitos que combinan los aspectos de las cosas y nuestros pensamientos personales. El mundo exterior no empieza, pues, a emocionarle hasta que puede transportarlo a su interior. En la edad siguiente, el niño empieza a percibir el mundo tal como es y trata de congeniarlo con el mito que le es caro: “o bien explicando por el mito el hecho real (“la luna empieza a recorrer la ciudad cuando las gentes se olvidan de encender las lámparas”) o ya sosteniendo el mito por la realidad (“el sol se levanta y se acuesta”).

3a) Un nuevo paso ha de conducir a los niños a alegorías que establecen las relaciones entre lo concreto y lo moral. Los cuentos morales, las parábolas, las fábulas que son la primera filosofía de los pueblos jóvenes son también para los niños las formas necesarias para las primeras ideas éticas.

4a) Podría anotarse, todavía, como identidades de pensamiento entre el primitivo y el niño, la posibilidad que tienen ambos de proyectar en el mundo exterior parte de su personalidad, objetivándola de tal manera que, en adelante, ya no será reconocida como formando parte del yo.

En realidad, Lévy-Brühl, con esta semejanza, pone al primitivo y al niño en una línea de paralelismo que profundizando en ella puede resultar hasta superficial, peligro de toda comparación basada sobre los fenómenos concretos.

Más segura puede ser la idea de que la mentalidad más atrasada reaparece en cada niño al admitir, con Freud, en cada adulto una doble naturaleza: la adulta que regula su conducta y su pensamiento de acuerdo con las exigencias sociales y la infantil a la que una fiscalización muy severa reduce al silencio. Esta naturaleza infantil es la que mantiene en el hombre lo primitivo, es la base del subconsciente, el “inconsciente arcaico”, como lo denomina Jung.

El tema, no obstante, permanece aún en situación de ser más estudiado y sin poderse elaborar una tesis concluyente, porque el mismo Jung afirma que no obstante, detrás de la afirmación de que el mito está integrado en la vida psíquica “infantil” del pueblo, nosotros hemos de poner una gran interrogación, porque el mito es, al contrario, la producción más adulta dada por la humanidad primitiva. Los más lejanos antepasados de la humanidad no eran embriones, sino animales plenamente desarrollados, y el hombre que pensaba y vivía en el mito era, en realidad, un adulto y no un niño de 4 años. El mito no es una fantasía infantil; es una necesidad esencial del alma primitiva (15).

Es difícil establecer identidades, incluso en los aspectos plásticos más susceptibles de comparación. La dinámica del primitivo difiere de la del niño aunque se parezcan los productos. Las manifestaciones primitivas se organizan generalmente bajo el impulso de emociones sentidas colectivamente, mientras que en el niño las sensaciones evolucionan bajo la influencia del mundo exterior en el sentido de una individualización. En la reproducción de modelos el primitivo actúa según un criterio de composición de formas, el niño lo hace por yuxtaposición. Se trata de sistemas de representación diferentes, en los que se salvan semejanzas como el uso simbólico de lo representado y algunas categorías perceptibles y afectivas en su realización.

Piaget, partiendo del niño, habla de una “conciencia primitiva” basada no en una asociación de contenidos diferentes, sino en una disociación de la realidad. Es por esto por lo que el niño y el primitivo vienen a demostrarnos que el teatro es un fenómeno casi innato en el hombre, o mejor, que el valor mágico y simbólico del teatro está profundamente relacionado con las estructuras mentales y afectivas de la conciencia primitiva, aquella que el adulto civilizado puede evocar desde sí mismo, porque se encuentra en su posibilidad de relacionar o de distanciar su yo subjetivo de la realidad que le rodea.

El mito: fantasía y participación

Hormona psíquica, denomina Ortega y Gasset al mito. La noble imagen fantástica es una función interna sin la cual la vida psíquica se detendría paralítica. Ciertamente que no nos proporcionan una adaptación intelectual a la realidad. El mito no encuentra en el mundo externo su objeto adecuado. Pero en cambio suscita en nosotros las corrientes indirectas de los sentimientos que nutren el pulso vital, mantienen a flote nuestro afán de vivir y aumentan la tensión de los más profundos resortes biológicos (16). Las naciones viven de la mitología, dirá también Anatole France (17).