Mi música es música de protesta; música que protesta contra la esclavitud, los prejuicios clasistas, el racismo, la desigualdad, la discriminación económica, la falta de acceso a oportunidades y la injusticia que sufríamos en Jamaica bajo el colonialismo.
Prince Buster
El origen etimológico del término ‘reggae’ se le atribuye a Clancy Eccles, quien hizo una casual y coloquial alteración del vocablo patois ‘Streggae’ (‘mujer fácil’), mientras que su hallazgo en grabaciones se encuentra en el título del tema “Do the reggay” que en 1968 grabaron Toots and the Maytals, formados por Frederik ‘Toots’ Hibbert, Henry ‘Raleigh’ Gordon y Nathaniel ‘Jerry’ McCarthy. Antes de registrar este tema legendario, el trío había publicado dos discos, Never Grow Old, Presenting The Maytals (1963), producido por Clement ‘Coxsone’ Dodd en Studio One y con Skatalites como banda de acompañamiento, y el muy recomendable The Sensational Maytals (1965), producido por Byron Lee. Y así, tras una temporada de éxitos menores, grabaciones supervisadas por Prince Buster y problemas con la justícia, Hibbert escribiría “Do the reggay”, producida por Leslie Kong y distribuida en Jamaica por el sello que el propio Kong había fundado en 1961, Beverly’s Records. En Gran Bretaña la canción vería la luz a través de Pyramid Records, que formaba parte del sello Doctor Bird Records, creado por el ingeniero de sonido australiano Graeme Goodall, tras su marcha de Island Records, discográfica ésta última que había fundada por Leslie Kong y Chris Blackwell en 1959:
I got a rich one, do you love me?
Do you really want me with all your heart?
I want to do the reggay with you
Come on to me, do the dance
Is this the new dance? Going around the town?
We can move you baby
(Then) Do the reggay, do the reggay, reggay (...)
Toots and the Maytals publicarían entre 1970 y 1980 algunos discos de gran interés, como Funky Kingston, de 1973, In the Dark y Reggae Got Soul, ambos de 1976, o Just Like That, de 1980, y su aportación al género queda más que evidenciada por la revisiones que de algunos de sus temas hicieron bandas británicas como The Specials (“Monkey man”) o The Clash (“Pressure drop”) y ya más recientemente por el reconocimiento que obtuvieron con True Love, su álbum de 2004 con el que ganaron el Grammy al Mejor Álbum de Reggae y en el que intervinieron artistas de la talla de Eric Clapton o Ben Harper.
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Dejando a un lado su origen etimológico, el nacimiento musical en sí del reggae se remonta a mediados de los años cincuenta del pasado siglo XX, al combinar y suceder estilos tan diversos como el ska, el rocksteady, el rhythm & blues, el jazz, el mento y el calypso. Como se puede apreciar, toda una amalgama de sonidos de origen africano y esparcidos por los descendientes de los esclavos repartidos por el norte y el centro de América.
Como primeros predecedentes directos del reggae nos encontramos con el mento y el calypso.
En el caso del mento, cuya edad de oro se produjo en los años cincuenta, gracias a artistas como Stanley Motta o Ken Khouri, para posteriormente quedar confinado a un estilo interpretado para agrado de los turistas, se valía de instrumentos como la guitarra acústica, el banjo, la percusión y la marímbula, un peculiar instrumento de origen africano que consiste en una caja de madera, cuya función es la de resonancia y a la que se adhieren una serie de placas de metal que al percutirlas producen notas musicales.
El mento conservaba ciertos elementos musicales aportados por los esclavos traídos de África, combinados con la influencia europea inculcada por los gustos de los terratenientes blancos.
Por su parte, el calypso fue el resultado de la tradición musical africana, en concreto de Nigeria y Congo, y francesa, que en el siglo XVII dio lugar al ‘Kaiso’, estilo popular en islas como Granada, Barbados y Dominica y que acabó extendiéndose por el resto de países caribeños. Su principal característica era el uso de barriles de petróleo reciclados, conocidos con el nombre de ‘steeldrums’, como instrumento de percusión.
La primera grabación de la que se tiene constancia fue la del tema “Mango vert”, llevada a cabo en 1912 en Nueva York para Columbia Records por el combo de Trinidad y Tobago Lovey’s String Band. Décadas después, el primer éxito internacional sería “Rum and coca-cola”, escrita por Lord Invader y Lionel Belasco, ambos también trinitenses, e interpretada por las Andrew Sisters en 1945. No obstante, la máxima figura del estilo fue Lord Kitchener (1922-2000), autor de más de trescientas canciones y figura muy reconocida en su Trinidad natal, al haber sido ganador en once ocasiones del Carnaval de Road March y en una ocasión, en 1975, del título de Monarca del Calypso.
Los primeros y rudimentarios estudios de grabación jamaicanos, aparecidos en los años cuarenta, solían ubicarse en el salón de una casa, en las trastiendas de los establecimientos o en cualquier otro espacio improvisado y ajeno a las estipulaciones formales técnicas. Parejo a los mínimos recursos era el insignificante número de copias que se comercializaba de cada canción en formato 78 rpm. Nunca el término ‘do it yourself’, que se acuñaría durante los años del movimiento punk, ha adquirido tanta verosimilitud.
Poco después, con la llegada de los años cincuenta, comenzaron a aparecer emprendedores como Stanley Motta o Ken Khouri, éste último fundador del sello Records Limited, que quisieron profesionalizar el método y el contexto de las grabaciones autóctonas, si bien inicialmente el grueso de los títulos distribuidos provenía de Estados Unidos. Además, ante la falta de medios, la fase final del proceso de grabación, la masterización, debía realizarse en Nueva York o Londres.
Al mismo tiempo, y ya que los sellos jamaicanos ejercían de meras filiales de las majors estadounidenses, los nuevos artistas de la isla buscaban su propio hueco grabando canciones que presentaban a los propietarios de los sound system, potentes equipos de sonido que amenizaban y promovían improvisadas sesiones de baile y que solían adquirirse en Wonards Radio Engineering, una tienda de electrodomésticos y aparatos electrónicos regentada por Albert Rodney Wong y su esposa Elsie Honour en el número 55 de la calle Church de Kingston.
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A los sound systems de los años cincuenta los jóvenes acudían con sus mejores galas y rara vez se producían altercados. Estas fiestas se convirtieron en todo un fenómeno social, un acontecimiento sobre el cual podría decirse que giraba buena parte de la vida de los jóvenes de los barrios humildes de Kingston. Los sound systems implicaban una pequeña fuente de ingresos para la comunidad en la que se organizaban, pues no solo beneficiaba a los DJs, sino que también implicaban ingresos extras para bares y establecimientos de comida. Incluso los niños podían ganarse algunas monedas devolviendo a las fábricas los envases de las botellas vacías de bebidas.
Los primeros sound systems fueron los de Tom the Great Sebastian (que poseía el equipo de sonido más potente de todos en la primera mitad de los años cincuenta), King Edwards y Count Smith, los cuales fácilmente reunían a un millar de personas. Se organizaban casi todas las noches y los fines de semana solían durar hasta altas horas de la madrugada. Los equipos existentes a mediados de los años cincuenta tenían ya la suficiente potencia como para lograr que la música, más que escucharse, se sintiese. Para un público ferviente por desconectar de una realidad poco halagüeña, los DJs pinchaban el soul más desgarrador, el merengue más frenético y las baladas más conmovedoras.
Los primeros y más populares DJs fueron Prince Buster (alias de Cecil Campbell), Clement ‘Coxsone’ Dodd y Arthur ‘Duke’ Reid, quienes con el tiempo serían insospechados responsables del devenir de la música popular jamaicana. No obstante, la competencia que existió entre ellos en su momento hace que Reid sea, además, merecedor del poco gratificante título de mentor de las dispustas en los dancehall; en ocasiones, entraba a hombros de sus secuaces, delincuentes en algunos casos, engalanado con una corona de joyas falsas en los locales donde pinchaban música sus competidores con el propósito de reventar a cualquier precio el evento. Pero aunque Reid también se le debe recordar por ser el primero en contratar a músicos de jazz jamaicanos con los que produjo una serie de piezas instrumentales, muchos consideraban Downbeat, el sound system de ‘Coxsone’ Dodd, el mejor que ha habido en toda Jamaica.
Por su parte, a Prince Buster se le debe el interés de los rastafaris por los sound systems, lo que a partir de 1959 implicó que sector poblacional se convirtiese en años sucesivos en pieza elemental en la evolución y popularización de la música jamaicana. Los sound system se convirtieron en el caldo de cultivo para que algunos jóvenes soñasen con convertirse en cantantes. El principal descubridor de aquellos nuevos intérpretes fue Vere Johns, el hombre más influyente de la música jamaicana de la segunda mitad de los años cincuenta, articulista musical y organizador de eventos, cuya finalidad fue la de descubrir nuevos talentos, como sería el caso de Desmond Dekker, los Wailers, Alton Ellis, John Holt o Laurel Aitken.
Antes de 1962(*) no se podía tocar ska en una fiesta, y a partir de aquella noche tenía que sonar ska para que la fiesta fuese un éxito.
Byron Lee
El ska y el reggae son expresiones musicales hermanadas, aunque existiendo entre ambas aspectos sonoros, culturaes e ideológicos diferentes. Por ejemplo, el ska, la primera música jamaicana que no se limitó a copiar el estilo de Estados Unidos, se caracteriza por su vertiente de baile, sobresaliendo, en un momento dado de su historia, los temas instrumentales ante los vocales. Testigo de un período histórico esperanzador tras la independencia de Jamaica del Reino Unido el 6 de agosto de 1962, el ska nunca fue muestra de expresión política y social. Como Jimmy Cliff lo definiría, “el ska era un ritmo optimista, una expresión del estado emocional de la gente”.
En contraposición, el reggae corrió parejo, entre 1977 y 1983, a una etapa de crisis galopante, en la que tras la victoria del PNP (People’s Nacional Party), el primer ministro y antiguo sindicalista Michael Manley se decantó por políticas socialistas que de inmediato contaron con el rechazo de Estados Unidos, lo que en la práctica se tradujo en el desinterés de las multinacionales mineras que operaban en la isla. Los ingresos por las exportaciones disminuyeron substancialmente y con ellos los recursos financieros para políticas sociales. La situación no mejoraría a pesar de la entrada en el gobierno en 1980 del derechista Edward Seaga, que tuvo que vérselas con el desamparo del Fondo Monetario Internacional, el aumento de la deuda externa y el elevado número de desempleados. El caos social, económico, político y cultural acabó por inspirar muchas de las letras de las canciones reggae.
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Pero volvamos al ska y a su aparición en Kingston a comienzos de los años cincuenta, lo que justamente coincidió con el flujo migratorio de la población rural a la capital jamaicana. A modo de distracción y libres de los prejuicios sociales de los urbanitas, los recién llegados solían reunirse en las calles y plazas en las que se distraían con la música de los sound systems, que se hacían eco de los éxitos de jazz y rhythm and blues de Estados Unidos. Los sound system eran tan populares que en ocasiones llegaban a congregar a varios cientos de personas.
A pesar de su sofisticado nombre, los sound system no eran más que camiones cargados con un tocadiscos y altavoces de gran potencia; sin embargo, y a pesar de su precariedad, resultaron cruciales en la evolución de la música jamaicana y en la proyección del ska, el rocksteady, el reggae y el dub, incluso en Gran Bretaña a partir de los años setenta, gracias a los jamaicanos que llegarían a las islas.
Las ‘sound systems’ fueron imprevisiblemente fundamentales para el posterior desarrollo de la industria discográfica jamaicana, a pesar de que en sus inicios se limitaban a ‘pinchar’ música producida en Estados Unidos, pues hasta 1954 no existió industria musical autóctona; tan solo algunas grabaciones de mento, a cargo de Stanley Motta o Ken Khouri. Para cambiar las tornas, ‘Coxsone’ Dodd y ‘Duke’ Reid empezaron a contratar a músicos que solían actuar en hoteles para turistas y para grabar canciones que se prensaban en un único single que después ellos mismos pinchaban en sus respectivos sound system. El primer sello discográfico que apareció en Jamaica fue West Indian Records Limited, creado por Edward Seaga en 1958. Poco después se irían sumando otros hombres clave, como ‘Duke’ Reid y ‘Coxsone’ Dodd, que fundaron, respectivamente, los sellos Treasure Isle y Studio One. Éste último el primero propiedad de un negro.
Con una actividad frenética, ya que en él se grababa a diario y sin una planificación previamente establecida, la importancia de Studio One resultaría crucial para el devenir de la música jamaicana, tal y como opinaría la cantante Marcia Griffiths, para quien “Studio One era la Motown de Jamaica”. Entre 1954 y 1980, año en que ‘Coxsone’ Dodd se trasladaría a Nueva York, por Studio One pasarían artistas como Bob Marley, Lee ‘Scratch’ Perry, Burning Spear, Alton Ellis o Skatalites, siendo, además, testigo privilegiado de la rápida evolución musical que a lo largo de los años sesenta se produjo en Jamaica.
Muchos de los músicos a los que podía considerarse de sesión que pululaban por Studio One, salían de las hordas de alumnos de la Alpha Boys School, una escuela para niños de familias sin recursos situada en el número 26 de South Camp road. Por sus aulas pasaron los miembros fundadores de Skatalites (Johnny ‘Dizzy’ Moore, Don Drummond, Tommy McCook y Lester Sterling) y músicos como Rico Rodriguez, Dizzy Reece, Cedric Brooks o Yellowman.
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A la incipiente industria musical hubo que sumar la proliferación de emisoras radiofónicas, cuyo número se duplicó en 1959. En su labor en favor de la música se debe destacar la Jamaican Broad Corporation, JBC, que a través de programas como Teenage Dance Party y Jamaican Hit Parade ayudó decisivamente a la difusión de la nueva música jamaicana.
La primera grabación que vinculó a la industria con el medio radiofónico fue “Easy snappin”, producida en 1956 por ‘Coxsone’ Dodd en su Studio One y escrita por el pianista Theophilus Beckford (1935-2001). La canción no lograría el éxito hasta 1959, aunque entonces sería número 1 en Jamaica, permaneciendo en listas ¡dieciocho meses!, llegando a distribuirse en Gran Bretaña en 1960 a través del sello Blue Beat.
Por entonces, finales de los años 50, en las sesiones de grabación participaban un reducido grupo de músicos que eran contratados por ‘Duke’ Reid, Prince Buster y ‘Coxsone’ Dodd, adalides éstos de la nueva música jamaicana. Músicos como Val Bennett, Rico Rodriguez, Ernie Ranglin o Jerome Hines, entre otros, solían intervenir en las grabaciones bajo los nombres de Duke Reid Group, Blues Basters o All Stars. Músicos con talento, productores hábiles y artistas ávidos de triunfo. Una combinación determinante a la hora de confabular una generación y un movimiento musical.
Pero el detonante sonoro que hizo que la música jamaicana se convirtiese en el fenómeno que es hoy en día fue “Oh Carolina”, una canción producida en 1960 por Prince Buster, quien la distribuyó a través de su sello Buster Wild Bells (en Gran Bretaña, Blue Beat), e interpretada por el trío Folkes Brothers (John, Mico y Junior Folkes) y en la que también colaboraron, bajo el nombre de Pricne Buster All Stars, el percusionista Count Ossie, imbuido en el ritmo nyabinghi, y el pianista Owen Gray, quien para la introducción del tema se inspiró en “’Cause I love you”, que Rufus & Carla Thomas habían publicado aquel mismo año a través del sello Stax. El propio Buster definió “Oh Carolina” como “el sonido de los jamaicanos negros y pobres”.
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Fue en 1961 cuando se produjo el momento crucial del ska, aunque no existe unanimidad a la hora de concretar el origen etimológico del término. Algunos apuntan a la expresión “¡Skavoovie!” que el bajista Cluett Johnson, líder de la Clue J. & the Blues Blasters, empleaba a modo de saludo. El pianista Theophilus Beckford, ocasional miembro de los Blues Blasters, la cita como suya, después de haberla oído en alguna ocasión entre el público. Otros apuntan que fue Byron Lee quien acuñó la palabra. Por último, y quizá la más aceptada, es que el vocablo debe atribuírsele a Prince Buster, según la siguiente historia: Buster se disponía a producir las primeras sesiones para su flamante sello, Wild Bells, financiadas por Duke Reid, cuando durante la grabación de un tema le pidió a ‘Jah Jerry’ Haynes, algunos años después miembro de los Skatalites, que cambiase el ritmo (“Change the gear, man”), comentario que el guitarrista acató enfatizando el segundo y cuarto tempo, dando origen así al popular ritmo del ska (cuyo nombre, según el guitarrista Ernest Ranglin, era una referencia onomatopéyica del sonido que hacían las guitarras, ‘ska-ska-ska’).
Como muchos de los recién llegados al ska eran cantantes, las primeras manifestaciones de ska presentaban una expresión vocal con una amplia gama de estilos. Curiosamente, el uso de vocalistas pasó a primer plano rápidamente, después de que las emisoras de radio se alejasen de la música instrumental al considerarla más propia de los sound systems. Grupos como los en aquel entonces muy populares Jiving Juniors, los Techniques en los años de Slim Smith, Alton Ellis & the Flames y los Gaylads se inspiraron en las formaciones estadounidenses especializadas en las armonías vocales, tanto en su técnica como en su presentación, con repertorios en los que predominaban los melodramas de amor adolescente característicos de la música popular estadounidense en los años anteriores. En este terreno eran especialmente frecuentes los dúos vocales, como Keith & Enid, Bunny & Skitter, Alton & Eddie, Roy & Millie o Derrick & Patsy, parejas que, al tomar prestado del country & western el gusto por los duetos melosos, fueron vitales en la consolidación de las siempre exitosas baladas románticas del ska.
No obstante, los músicos jamaicanos, si bien imitaron en lo musical a los norteamericanos, acuñaron rápidamente en cuanto a letras sus propios temas, inspirados en sus vivencias humildes y plasmados mediante el comentario y la protesta social. También empezó a usarse la espiritualidad, a instancias en este caso de los Maytals o Justin Hinds & the Dominoes.
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Una de las primeras ocasiones en las que el ska se dio a conocer en el ámbito internacional fue en 1964, cuando Jimmy Cliff, The Blues Busters, Monty Morris y Millie Small, todos ellos con los Dragonaires de Byron Lee como banda de acompañamiento, se presentaron en la Feria Mundial de Nueva York. Como uno de los cincuenta y ocho países participantes, Jamaica quiso presentar al mundo desde el Flushing Meadows-Corona Park neoyorquino el más novedoso producto de su cultura.
El diario Morning Telegraph de Nueva York, en un artículo publicado el 12 de agosto de aquel año, informaba:
«El Singer Bowl de la Feria Mundial se animará esta noche cuando el ska, el nuevo baile, sea presentado por los jamaicanos que crearon este ritmo sensacional.
Variante de un baile popular jamaicano, el ska se puede describir como un cruce entre el twist y un shuffle, con sabor caribeño.
La estrella de este espectáculo gratuito, de 8 a 10 de la tarde, será Millie Small, cuya grabación de “My boy lollipop” en ritmo ska del sello Smash ha estado en la lista de superventas durante las últimas catorce semanas. Estará acompañada por Byron Lee y su Jamaica Ska Band de doce componentes; Jimmy Cliff, un famoso vocalista; The Blues Busters, conjunto de canción y música, y varios bailarines de talento que volarán también hacia aquí desde Kingston, Jamaica, expresamente para el concierto».
Como se ha dicho, de los artistas enviados a la Feria Mundial de Nueva York, fue Millie Small quien pondría el nombre de Jamaica en el negocio musical internacional, tras alcanzar el número 1 en Gran Bretaña y el número 2 en Estados Unidos con la citada versión de “My boy lollipop”, producida por Chris Blackwell, que en 1956 había sido compuesta por Robert Spencer, miembro del grupo doo-wop los Cadillacs, e interpretada por Barbie Gaye bajo el título “My girl lollipop”. No obstante, la versión a cargo de Millie Small llegaría a vender seis millones de singles en todo el mundo.
Por otro lado, la elección de los Dragonaires, sin embargo, condicionó el resultado de las actuaciones de los artistas seleccionados, quienes sin sus músicos habituales de acompañamiento no lograron conectar con el despistado público estadounidense. El problema era que los Dragonaires era una banda de calypso que tocaba música para que bailasen los turistas hospedados en los hoteles de la costa norte de Jamaica y su elección corrió a cargo de Edward Seaga, por entonces responsable del departamento de Bienestar Social y Desarrollo Económico. En opinión de Jimmy Cliff, Seaga “había visto en la música una mercancía valiosa para exportarla, pero no quería correr ningún riesgo con los que la habían creado. No se los tomaba en serio porque aquellos tipos eran chavales de la calle, pero seleccionó a los niños-bien pensando que darían una imagen mejor de Jamaica, una imagen con la que la gente se sentiría cómoda. Puede que hubieran estudiado, pero no tenían el espíritu de la música”.
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La música jamaicana iría introduciéndose en el negocio musical norteamericano lentamente, hasta que en 1967 se produjeron dos episodios germinales: por un lado, Prince Buster consiguió colarse en las listas de la revista Cashbox, logrando el puesto número 35 con su álbum 10 Commandments of Man; por otro, Kool DJ Herc, el posteriormente conocido como ‘el padre del hip-hop’, se estableció en Nueva York y montó un sound system que si bien en sus orígenes se basaba con lógica en el ska y el rocksteady, fue adaptándose a la escena estadounidense, pinchando más rhythm and blues y soul y creando en 1973 el denominado ‘breakbeat’, extracto de una canción del que se deja al descubierto la sección rítmica, innovación que le daría la paternidad del ‘scratch’.
Por contra, en Gran Bretaña el ska se introduciría con rapidez gracias a la llegada a este país de un buen número de artistas jamaicanos, de los que en un principio destacaron dos: Laurel Aitken, oriundo cubano que en los años sesenta llegó a publicar casi un centenar de singles y que además de ganarse el alias de ‘el padrino del ska’ se convertiría en el gurú de los skinheads británicos, y Derrick Morgan, quien más tarde, y desde el ska, evolucionaría, pasando por el rocksteady, hasta el reggae, tal y como evidenciaría su versión de 1969 de “Seven letters”, original de Ben E. King, considerada el primer single de reggae.
Debido a la considerable población emigrante caribeña, en Gran Bretaña el ska contaría con un público estable y fiel, que en sus comienzos estuvo formado por los llamados ‘rude boys’, jóvenes originarios de los barrios marginales de Jamaica y que se vieron trasladados a los arrabales de las principales poblaciones británicas. Posteriormente, en 1977, el ska recuperaría con creces su antiguo esplendor gracias al movimiento Two Tone, que secundarían grupos como Madness, Beat, Bad Manners, Specials o Selecter, entre otros.
(...) Now, this court is in session,
And I order all you rude boys to stand!
You’re brought her by a verdict for shooting and raping,
Now tell me, rude boys, what have you to say for yourselves ?
Your honour,
Rudies don’t fear,
Rudies don’t fear no boys
Rougher than rough, tougher than tough
Strong like lion, we are iron (...)
de la canción “Tougher than tough”, de Derrick Morgan
A mediados de los años sesenta, el rocksteady, al igual que había sucedido con el ska, apareció en los suburbios de Kingston y recurría al rhythm and blues y al soul y, como es lógico, se presentaba como el sucesor directo del ska. Musicalmente, daba mayor protagonismo al bajo eléctrico, que ejecutaba líneas mucho más melódicas, a lo que mucho contribuyó el buen hacer de Lloyd Brevett, miembro fundador de los Skatalites, y a la guitarra eléctrica, con el trinitense Lynn Taitt como referente. La adopción en ese momento de ambos instrumentos electrificados resultaría decisiva para el posterior reggae y el entroncamiento de éste con el rock anglosajón de los años setenta. Curiosamente, la electrificación de la música popular jamaicana se produjo en un contexto musical internacional que había visto cómo en el mes de julio de 1965 Bob Dylan había roto con ciertas pautas puristas no escritas sobre la canción de autor durante su actuación en el Festival de Newport poniendo electricidad a su repertorio, algo que en Gran Bretaña ya habían popularizado poco antes los Kinks y Rolling Stones dando un paso más, la distorsión, en temas tan conocidos como “You really got me” y “Satisfaction”, respectivamente.
Pero volviendo a Jamaica, hubo otra razón menos inspiradora que favoreció el cambio de sonido de su música y que implicó desdeñar la sección de vientos: la económica. Ante la imposibilidad de competir con los grandes productores, los pequeños sellos de la isla apostaron por realizar grabaciones sin las costosas secciones de viento, dando así un mayor protagonismo a la voz, lo que favoreció el descubrimiento de nuevos cantantes. Este paso se justificó por la propia evolución de la música norteamericana, que había pasado del rhythm & blues al soul, estilo que apadrinó los tríos vocales.
De este modo, el rocksteady permitió que los grupos de vocalistas pudiesen desarrollar su técnica, al predominar los temas lentos y melódicos. Uno de los primeros referentes fueron los Heptones, formados por Leroy Sibbles, Earl Morgan y Barry Llewellyn y que tomaron como referencia a grupos estadounidenses como los Impressions o los Temptations. Los Heptones, surgidos al cobijo de Studio One, abrieron en 1967 la veda de formaciones vocales del rocksteady con el tema “Fattie fattie”, que en un principio fue prohibido por las emisoras de radio, pero que se hizo popular mediante el boca a boca.
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El orígen etimológico y musical del rocksteady se encuentra, respectivamente, en las canciones “Rock steady”, de 1969, y “Girl I’ve got a date”, de 1967, ambas de Alton Ellis & the Flames, conocido su líder como el ‘Padrino del rocksteady’. No obstante, como temas “progenitores” del estilo hay quienes también señalan a “Take it easy”, publicada en 1967 por Hopeton Lewis y con el respaldo en la producción de Richard Khouri y de Lynn Taitt & The Jets en el acompañamiento musical; “Tougher than tough”, una pieza de 1967 cuya letra se adelantaba al estilo reivindicativo del reggae en boca de Derrick Morgan, o “Hold them”, producida por Joe Gibbs y que vio la luz en el single que en 1966 publicó su autor, Roy Shirley, miembro de los Uniques.
Como ya se ha comentado, la aparición del rocksteady coincidió con el apogeo de los rude boys, jóvenes de origen humilde y desarraigados del sistema político-social de los primeros años de la independencia de Jamaica y que se veían reflejados en canciones como “Rude boy gone jail”, de Desmond Baker & the Clarendonians; “No good rudie”, de Justin Hinds & the Dominoes, o “Don’t be a rude boy”, de los Rulers, éxitos todos estos de 1966 y canciones cargadas de contenido social en sus letra. Otro eslabón que une al rocksteady inmediatamente con el posterior reggae.
En sus dieciocho meses de vida, el rocksteady tuvo su traslación directa en un tipo de baile cuya coreografía era similar a la del ska, aunque un tanto menos enérgica, pues su tempo también era más lento. Y esta disminución del tempo se debió en parte a la tensión que se respiraba en los dancehalls, a los que solían acudir las bandas callejeras que entendían estas reuniones como ocasión para marcar su territorio, algo que Alton Ellis describió en su canción “Dance crasher” (‘Revientabailes’): “Oh, dance crasher / Don’t break it up / Please don’t make a fuss / use a knife / Take another feel of life”.
A la necesidad de tranquilizar las tumultuosas sesiones de baile, se sumó el gusto de los músicos por el jazz o el swing, así que el ska se tornó rocksteady, en busca de una música más relajada.
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Al igual que el ska, el rocksteady también saltó a la palestra internacional, consiguiendo su primer éxito en 1968 gracias al tema “Hold me tight”, interpretado por el norteamericano Johnny Nash y que fue número 5 tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos. Precisamente, Nash, que en 1965 había fundado el sello JAD, comenzaría a trabajar aquel mismo 1968 con músicos jamaicanos, siendo quien tiempo después presentaría Bob Marley a Chris Blackwell, propietario de Island Records.
El catalizador del lanzamiento del rocksteady, y tal y como anteriormente ya lo había sido del ska, fue el productor ‘Duke’ Reid, responsable de la grabación de “Girl I’ve got a date”, de Alton Ellis, canción grabada en los estudios de su sello, Treasure Isle, ubicados en el número 33 de la calle Bond de Kingston. Asimismo, Reid estaría detrás de los discos de formaciones como Techniques, Silvertones, Jamaicans o Paragons, a las que inculcó el peculiar estilo vocal del rocksteady. A estos artistas no tardarían en sumarse otros como Delroy Wilson, Ken Boothe o Derrick Harriott, todos ellos de enorme éxito en Jamaica, así como Desmond Dekker y Phyllis Dillon, quienes, en mayor o menor grado, alcanzaron repercusión internacional.
Por otro lado, a finales de los años sesenta la industria musical jamaicana era uno de los pocos sectores que aportaba beneficios a la isla a través de las divisas. Sin embargo, el gobierno no atendió, ni mucho menos mimó, esta fuente de ingresos, lo que, de haberlo hecho, habría aportado cuantiosos beneficios al país. En la práctica, el único gesto hacia los músicos jamaicanos por parte de la Administración había sido el haber enviado la representación encabezada por Byron Lee a la Feria Mundial de 1964.
A finales de los sesenta y principios de los setenta la situación cambió diametralmente y empezaron a entrar en el negocio gente dispuesta a invertir dinero con el único objetivo de ganarlo. Buscaban temas que, aún respetando la idiosincrasia musical del género, resultasen atractivos para el público de todo el mundo. Ese interés especulativo coincidió con una nueva generación de artistas, entre los cuales estaban Keith Hudson, Glen Brown, Johnny Clarke, Burning Spear, Big Youth o los Wailers, que se decantaron por escribir letras revolucionarias en torno a la realidad social y que musicalizaban y después grababan en pequeños estudios de poblaciones como Port Antonio, Spanish Town u Ocho Ríos, creando involuntariamente lo que podría denominarse una escena alternativa. De hecho, para Burning Spear “de no haber sido por la época en la que había tantos pequeños agentes –estudios, productores, sound system y tiendas–, la eclosión del reggae no habría sucedido”.
A ese momento de letras inconformistas corresponde la canción “Satta massa gana”, himno rastafari y ejemplo de roots reggae por antonomasia, para la cual los Abyssinians se inspiraron en el Antiguo Testamento y parcialmente interpretada en amárico, una lengua de Etiopía (el título de la canción significa “Da gracias y reza”). Eso sí, aunque grabada en 1969 en Studio One, no vería la luz hasta dos años después, una vez que el grupo fundó su propio sello, Clunch, y pudo comprar los derechos a ‘Coxsone’ Dodd.
Que buena parte de los músicos jamaicanos fueran rastafaris, en una proporción superior a la de la población de la isla, implicó que a partir de 1971 los artistas dejasen de lado las canciones de amor y se decantasen cada vez más por hablar de la Biblia, de Jah, de la hierba sagrada, del retorno a África o de las aflicciones del pueblo. En correspondencia, la música se adaptó a estas temáticas disminuyendo el tempo y utilizando acordes menores.
El público jamaicano fue el primero en escuchar ese cambio. Su actitud cambió y muchos de los que antes habían sido rude boys, tras percatarse de que la violencia no cambiaba nada, empezaron a buscar soluciones en su propia cultura, a tener presente sus orígenes africanos y a retomar su sentido de raza. De ahí el origen etimológico del término ‘roots reggae’: la gente busca su propia voz y la encuentra en la conciencia negra. El reggae primerizo celebró la independencia, pero el movimiento rasta y la música roots mostraron el descontento de los desfavorecidos una vez éstos vieron que con la independencia no les había llegado su oportunidad para prosperar.
El mérito a la grabación que determinaría la definitiva eclosión del reggae en todo el mundo recae en dos títulos, citados según el parecer del crítico o aficionado al que se le pregunte: en base a su papel decisivo en su expansión y el relieve de la figura de su autor, muchos, la gran mayoría, citan Catch A Fire de Bob Marley, aunque hay otros, los menos, que defienden la banda sonora de la película The Harder They Come, tanto por el hecho de que su guión rezumaba el espíritu roots, como por una inevitable cuestión cronológica (la película se presentó en el Festival de Cine de Venecia de 1972 y su banda sonora se publicó en Estados Unidos el 8 de febrero de 1973, mientras que el disco de Marley vería la luz el 13 de abril de 1973).
* Año de la independencia de Jamaica (N. del A.)
La música jamaicana que está emergiendo gracias al fenómeno del reggae es una de las fuerzas politicas más influyentes de este país, ya que se trata de una gran herramienta para el cambio. Es el primer medio de expresión genuinamente popular y la gente lo emplea para cantar sobre sus aflicciones, sus tragedias, su desesperación y así obligan a esta sociedad a comprenderles
Michael Manley
No te muevas solo al ritmo de la música, escucha lo que estoy diciendo.
Bob Marley
Musicalmente, el cambio del rocksteady al reggae vino definido por el uso del shuffle en el órgano que hizo Byron Lee y que se puede escuchar en canciones “Say what you’re saying”, interpretada por de Eric ‘Monty’ Morris y producida por Clancy Eccles, o “People funny boy”, escrita, interpretada y producida por Lee ‘Scratch’ Perry, publicadas entre 1967 y 1968, si bien “Long shot”, que los Pioneers publicaron en 1969 bajo la producción de Leslie Kong, es la que se considera primer ejemplo formal del género.
Hay quienes, no obstante, se remontan aún más atrás en el tiempo y atribuyen como primera figura de música rastafari al percusionista Count Ossie, cuando en los años cincuenta formó su propia banda y comenzó a registrar algunas piezas, coincidiendo con Prince Buster, posterior pionero y uno de los máximos representantes del ska.
Count Ossie presentaría varias grabaciones de burru y kumina, danza afro-jamaicana, en las que introdujo tambores akete, utilizados en la música nyahbonghi, inspirándose en el percusionista nigeriano de bop y jazz Babatunde Olatunji, quien a finales de los años cincuenta y por mediación del colosal John Coltrane y el histórico productor John Hammond había logrado publicar sus primeros discos en Estados Unidos.
Pero es en 1968 cuando aparecen los primeros temas de reggae genuino, como “Nanny goat”, interpretado por Larry Marshall y producido por ‘Coxsone’ Dodd, o “No more heartaches”, interpretada por The Beltones y escrita y producida por Harry Johnson, mientras que como primer éxito internacional se señala al tema anteriormente citado “Hold me tight”, compuesto e interpretado por el norteamericano Johnny Nash. Como se puede comprobar, en la eclosión del género no hay que olvidar el trabajo velado de productores como ‘Coxsone’ Dodd, Lee ‘Scratch’ Perry o Leslie Kong, como tampoco el de otros como ‘Duke’ Reid, Joe Gibbs, King Tubby o Chris Blackwell, todos ellos con muchos años a su espalda en lo referente a la evolución de la música jamaicana desde finales de los años cincuenta.
A finales de los años sesenta los rastas se habían hecho con el control del reggae para transformar letras, sonidos y producción en un himno hacia su Jah Rastafari. Diez años después, el jamaicano más famoso de la historia no era otro que un devoto rasta que se había instalado en una gran mansión colonial de Hope road (Kingston), a unos pasos de King’s House, la antigua residencia del gobernador general de Jamaica. Como cantaba Jacob Miller en “Dread inna Babylon”, los rastas se habían instalado en Babilonia, tanto en sentido literal como en sentido figurado.
Desde el punto de vista musical, y resumiendo la historia desde sus orígenes explicada hasta este momento, el reggae es producto de la música estadounidense, el soul y el gospel, así como de la tradición moderna jamaicana, que incluye el mento y el calypso. Apareció en Trenchtown, una zona suburbial de Kingston, en la que a mediados de los años cincuenta eran muy populares las emisoras de radio musicales de Estados Unidos. De ahí que de manera natural los músicos amateurs comenzasen a fusionar la música tradicional autóctona con el rhythm and blues y el jazz.
La aparición del soul en Estados Unidos en los años sesenta resultaría decisiva para dar más tarde forma al reggae, que a comienzos de los años setenta conquistaría Gran Bretaña a través de la extensa colonia jamaicana que desde finales de los años cuarenta había cruzado el Atlántico forzosa y paulatinamente a resultas del aumento del desempleo, un 30 por ciento. Este elevadísmo porcentaje de paro en Jamaica fue consecuencia de una inexistente política que no regulase el flujo de trabajadores de la agricultura a la industria, al tiempo que el país vivía bajo el despótico control del comercio, la política y la sociedad ejercido por las dieciséis familias más importantes de la isla. De ahí que los humildes, desamparados y desesperados, iniciasen su diáspora transoceánica el 21 de junio de 1948, día en el que el buque Empire Windrush atracó en un muelle de Londres y desembarcase cuatrocientas noventa y dos jamaicanos, la vanguardia de la posterior oleada de millares de caribeños que cambiaron el devenir de Gran Bretaña.
Aquellos cuatrocientos noventa y dos pasajeros, entre los que se encontraba Lord Kitchener, el trinitense posteriomente merecedor del título de Monarca del Calypso, fueron alojados temporalmente en un refugio abandonado hasta que se les permitió asentarse en Brixton, un barrio obrero situado en el sur de Londres. Su llegada tardaría mucho tiempo en ser motivo de bienvenida; más bien todo lo contrario, como lo demostrarían episodios tan deleznables como las revueltas raciales de 1958 en Notting Hill o las declaraciones del político conservador Enoch Powell, quien en 1968 advirtió en el parlamento británico que si continuaban llegando inmigrantes jamaicanos las calles del país se convertirían en “ríos de sangre”. La catastrofista predicción de Powell no se cumplió y la comunidad jamaicana acabó integrándose razonablemente en la sociedad británica.
El flujo migratorio desde el Caribe no simplemente singnificó la llegada de un buen número de personas, sino también la de sus costumbres, cultura y tradiciones. Por tanto, la difusión en Gran Bretaña de la música jamaicana acabaría siendo inevitable. En cifras oficiales, a mediados de los años cincuenta vivían entre doce y quince mil jamaicanos en Gran Bretaña, aunque a finales de aquella misma década ascendió rápidamente a los cincuenta mil.
En 1962, año en que el Parlamento debatió la Commonwealth Inmigration Bill (regulación que tasó el número de emigrantes de los distintos países de la Commonwealth que podían asentarse en el Reino Unido e iniciativa que el líder de la oposición, el laborista Hugh Gaitskell, tachó de “normativa cruel y brutal”), el censo ascendía ya a unos 150.000.
Por aquel entonces, los jamaicanos desempeñaban puestos de trabajo correspondientes a los escalafones más bajos de sectores como el transporte, la sanidad pública o la restauración. Ocupar esos rangos bajos era debido en buena parte a las presiones que los sindicatos recibían por parte de los trabajadores blancos autóctonos, y lo que en un principio se limitó a la reserva de los mejores puestos de trabajo acabó convirtiéndose en un creciente recelo humano y xenófobo que alimentó los graves incidentes de 1958 en Nottingham y Londres, avivados por grupos de extrema derecha, y de otros numerosos incidentes menos publicitados protagonizados por envalentonados teddy boys.