LA CREATIVIDAD REDISTRIBUIDA: UN ENCUENTRO

La noción de creatividad, que en otros tiempos se aplicaba a las artes, la literatura y la invención científica, ya no se restringe a agentes especializados. Se valora la imaginación creativa en las industrias, el diseño ambiental, gráfico y comunicacional, en cualquier zona de la vida cotidiana. Se habla de ciudades y economías creativas.

Además, la creatividad no se ve en términos absolutos —como sacar algo de la nada— sino como lo que puede suceder en fenómenos de reciclaje, redistribución, mezcla y apropiación que caracterizan buena parte de la cultura contemporánea.

El arte actual se nutre de otras artes, resignifica contenidos, desplaza técnicas, busca nuevas relaciones con el público. Esto atañe no sólo a la producción artística sino a la reflexión y la re-creación. Con frecuencia, las propuestas estéticas convierten al curador, al crítico y al académico en parte de la obra. A su vez, los escenarios de circulación también se modifican: el museo deja de ser un recipiente o un archivo de colecciones para transformarse en eslabón del proceso creativo, modificando su función y su estructura.

Para que esto sea posible, la impronta de la tecnología ha sido decisiva: del Homo sapiens hemos pasado al Homo videns y de ahí al Homo sampler. La cantidad de imágenes digitales tomadas en los últimos diez años supera a las imágenes tomadas desde la invención de la fotografía hasta fines del siglo XX. La presencia del Photoshop ha modificado los recursos propios de la fotografía analógica.

En la cultura de la letra, el libro electrónico, Internet, las redes sociales, los blogs y las posibilidades de copy-paste, han propiciado nuevos procesos de escritura. Los DJ transforman el antiguo soporte de la música (el LP de acetato) en un instrumento más. Las técnicas de reproducción han diversificado las posibilidades de la piratería y el hackeo, pero también han creado nuevos canales de distribución.

Estos temas nos reunieron del 25 al 28 de enero de 2010 en el Centro Cultural de España de la ciudad de México con un grupo interdisciplinario de creadores y especialistas de distintos países para discutir las formas en que los nuevos soportes tecnológicos y la nueva gestión de espacios transforman los discursos culturales.

Con este coloquio se inauguró el auditorio del Centro Cultural de España. Contamos con la asistencia de numerosos protagonistas y promotores de la cultura en México. Al término de las mesas hubo discusiones que enriquecieron el conocimiento de un horizonte aún por definirse. Aunque esas aportaciones fueron muy valiosas, por motivos de espacio sólo recogimos en este libro las preguntas dirigidas a Carlos Monsiváis.

De este modo quisimos rendir testimonio de la interlocución que Monsiváis ejerció a lo largo de su fecunda trayectoria con la gente que lo seguía a todas partes. Su participación en “La creatividad redistribuida” fue una de sus últimas apariciones en público. Desde que concebimos el ciclo de conferencias, sabíamos que su salud era delicada y más de una vez temimos que no pudiera estar con nosotros. El cronista impar de nuestro tiempo llegó debilitado al auditorio, pero se animó al calor de la charla y de las preguntas que respondió con progresiva ironía. La mesa sobre el coleccionismo —actividad en la que el escritor destacó al grado de donar a la ciudad de México el Museo del Estanquillo, dedicado al arte popular— quiso homenajear una de sus muchas maneras de convertirse en árbitro del gusto. El coleccionismo fue para el autor de Días de guardar un pasatiempo que derivó en una adicción y acabó por formar parte de su obra.

De manera dramática, la mesa con Carlos Monsiváis también fue una despedida. En este libro, vierte algunas de sus últimas opiniones. Es mucho lo que legó a la cultura mexicana: su ausencia no ha dejado de crecer.

No todos los trabajos que se presentaron en el Centro Cultural de España aparecen en este volumen. Algunas contribuciones fueron improvisadas a partir de notas o material audiovisual y tuvieron un carácter performático. En consecuencia, los autores prefirieron no pasar a la presentación —en ocasiones restrictiva— del ensayo.

La mayoría de los autores volvió a trabajar sus aportaciones a partir de lo discutido en el encuentro. Las preguntas y sugerencias de los asistentes se encuentran parcialmente recogidas en la nueva versión de las ponencias.

El coloquio respondió a los desafíos de la alborada digital. Al mismo tiempo, se ocupó del sesgo novedoso que adquieren temas con una larga tradición, como el coleccionismo, el museo, la imprenta, el papel de la crítica, la creación de públicos y su intervención en el proceso creativo.

Propusimos, pues, un cruce de caminos para abordar en forma transdisciplinaria diversas interrogantes: ¿Cómo se establecen los criterios de valor en artes parcialmente derivadas? ¿Qué papel juega ahí el mercado? ¿Qué sentido adquiere en la cultura de la mezcla la idea de “originalidad”? ¿Cuál es el futuro de lo regional (de la lengua a las producciones que se consideran “identitarias”) en el universo en red? ¿Cuál es el papel de las industrias independientes en la globalización? ¿Qué nuevas tensiones se advierten entre lo global y lo local? ¿En qué medida se alteran las categorías de “patrimonialismo” y “exotización”? Quisimos que algunos asuntos centrales del presente cambio cultural, como las distintas formas de propiedad intelectual, el significado del patrimonio, las tareas de los museos, el arte y los medios, fueran pensados no tanto desde la lógica de las instituciones o la inercia de la historia como desde las actuales formas de distribución y ejercicio de la creatividad.

El orden del libro responde, más que al calendario de conferencias, al ritmo que articula la diversidad. Procuramos mantener zonas temáticas para que ciertos ensayos dialoguen entre sí, al modo de una reunión aparte dentro del coro polifónico al que pertenecen.

“Lo único que sabemos del futuro es que difiere del presente”, escribió Borges. Comenzamos el año de 2010 reflexionando en ese incierto porvenir. Si algo define La creatividad redistribuida es el momento en que fue escrito y el deseo de imaginar lo que está llegando.

NÉSTOR GARCÍA CANCLINI y JUAN VILLORO

Ciudad de México, 3 de julio de 2011

LA EXPANSIÓN DE LA CULTURA: INCOMODIDADES PARA LAS CIUDADES Y EL ARTE

NÉSTOR GARCÍA CANCLINI^*

Propondré algunas reflexiones sobre las condiciones actuales en las que los museos y centros culturales pueden repensarse, o están reconsiderando sus vínculos con las ciudades y los públicos:

1] ¿Le hacen mal los museos a las ciudades? Hasta hace pocos años los urbanistas suponían que crear museos, bienales de arte, ferias del libro y valorizar el patrimonio histórico era crear recursos que generarían empleos y atraerían turistas e inversores. Estados Unidos y España están entre los países que más aportaron a esta expansión de su patrimonio artístico y cultural para dinamizar y renovar sus ciudades. Las ciudades como plataforma de creatividad. Y dentro de estos países Nueva York y Barcelona encabezan los programas para poner en escena a ciudades globales.

2] ¿Qué se necesita para ser una ciudad global? Ulf Hannerz y Saskia Sassen señalan estos rasgos: a] intenso papel de empresas trasnacionales; b] mezcla de culturas; c] concentración de élites creadoras del arte y de la ciencia; d) alto número de turistas. Estos cuatro factores han complejizado la vida de muchas ciudades y naciones, y su conveniencia está en pleno debate. Los estadunidenses y europeos cierran sus fronteras a una multiculturalidad que les resulta indigerible o peligrosa. Los curadores de museos se preguntan si tanta efervescencia de exposiciones internacionales y visitas masivas de turistas benefician, y si los museos y bienales tan mediatizados, a veces con recursos disneylandescos, no acaban perjudicando la calidad de vida de las ciudades.

Museos y turismo

3] “¿Museización del mundo o californicación de Occidente?”, se titula un estudio de Serge Guilbaut. Pero ¿qué buscan los peregrinos del turismo cultural? ¿La autenticidad en la dudosa originalidad de unas piedras o un baile, o la experiencia singular de asombrarse ante lo diferente o lo impensado? Hay orientaciones múltiples. Los deseos de los turistas desbordan, por eso, las guías y catálogos que se limitan a la oferta histórica consagrada hace siglos: en Europa, primero París; en París el Louvre; dentro del Louvre, la Venus de Milo y la Gioconda, escribía Dean Mc Cannel en 1976; en 2005, Jean-Didier Urbain decía que ahora esa serie se alarga: “Si no tengo tiempo de ver la Venus de Milo, tengo que ver al menos la Gioconda, porque he leído El código Da Vinci”. Esa ley de embudo del turismo cultural, delineado cada vez más según la industrialización de la cultura, no se cumple siempre. Crece el número de turistas que no se comportan pasivamente: buscan actividades intensas, exploración y conocimientos creativos. Por eso, la promoción actual del turismo no busca sólo empaquetar productos culturales clásicos. La noción de patrimonio cultural no se reduce a monumentos históricos y tradiciones.

Urbain menciona “el patrimonio sensorial”, no sólo los monumentos o colecciones sino los olores, luces o sonidos; “el patrimonio cotidiano”, es decir la inmersión en los hábitos comunes de una población; “el patrimonio excéntrico”, los lugares periféricos o secretos, la vivencia “confidencial”; el “patrimonio narrativo”, basado en itinerarios e intrigas que enlazan de modos novedosos sitios ya conocidos. Comprobamos su importancia en una larga lista de guías, casi todas europeas, que se titulan, por ejemplo, Où trouver la calme à Paris, Toulouse à pied, Grecia sin monumentos, o la guía de Roma que invita al turista a ver esa ciudad como “un actor de filmes neorrealistas”.

También se museifican barrios históricos. Y no sólo por su valor artístico. En los años recientes, además del turismo de sol y playa y el turismo cultural que admira edificios de siglos lejanos, se visitan zonas peligrosas. Hay un turismo de aventuras urbano. ¿Adónde pretenden llegar quienes se internan como turistas en los morros cariocas o los suburbios precarios y violentos de ciudades colombianas? Al analizar los folletos de los Favela Tours, Beatriz Jaguaribe encuentra claves: ante todo, esas visitas ofrecen confrontarse con “the real thing”. Un análisis amplio de las representaciones literarias, periodísticas y fotográficas le sugiere que, además, ofrecen una confrontación con los imaginarios culturales de la modernidad globalizada, en los cuales esas zonas de pobreza, violencia y solidaridad aparecen como “comunidades auténticas”. A diferencia de la alteridad cultural del nativo o del folclorismo pintoresco de las costumbres rurales, los villeros o favelados, más aún si van mezclados con el narcotráfico, surgen como ejemplo de quienes automodelan sus vidas en medio de los conflictos extremos de la contemporaneidad. En una época en la cual las identidades nacionales y la evolución conjunta de la humanidad se vuelven tan dudosas, dice esta autora, aquellos “dejados fuera de las promesas del futuro”, de los intentos (fracasados) de ordenar las ciudades, la economía y la política, presentan otro tipo de construcciones precarias y movilizaciones, modos de organizarse y negociar imágenes diferentes de lo nacional-popular desde la marginalidad.

Los turistas que van a Río de Janeiro a disfrutar de la playa, el sexo y los ritmos musicales de la topografía tropical depositan también sus dólares en el Jeep Tour, el Favela Tour o el Exotic Tour da Rocinha porque estas agencias, así como las fotos y el cine, consagraron esos recintos de violencia y precariedad como comunidades orgánicas que, con recursos creativos “heterodoxos”, superan sus adversidades. Los guías prometen un “extrañamiento sin riesgo” distinto del empaquetamiento convencional del turismo. El éxito de estas visitas ya no reside en que se disfrace o mitifique la pobreza, sino en que “la relación entre el escenario favelado y el turista es inevitablemente una relación de voyerismo protegido”.

Compartir patrimonios

4] ¿El museo globalizado redistribuye la creatividad? ¿Quizás los museos rediseñados como centros culturales polivalentes podrían rescatar formas de interacción creativas y una multiculturalidad vivida más como interacción productiva que como amenaza?

5] ¿Hasta dónde pueden contribuir los museos a socializar y hacer visible una interpretación compartida de la historia urbana, una reflexión y convivencia razonada de la multi y la interculturalidad? El Museo del Barrio de Nueva York, que conduce Julián Zugazagoitia, es un sitio emblemático para plantearse estas preguntas, así como la articulación de lo local y lo global, de los cruces entre etnias y experimentación internacional, entre exhibiciones de arte, conocimiento, talleres, proyección de películas y videos. ¿Qué puede hacer un museo con colección en relación con los múltiples patrimonios culturales de latinos, afroamericanos, puertorriqueños, aun latinoamericanos, que siguen en sus países pero están conectados con el complejo contexto neoyorquino?

Algo equivalente, pero de otro modo, está sucediendo en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, dirigido por Josep Ramoneda. Sin colección permanente, este Centro ha tenido la libertad de realizar exposiciones, cerca de cien a partir de 1994, convocando no sólo a artistas y comisarios —como se nombra a los curadores en España— sino también a arquitectos, diseñadores, músicos e historiadores que por primera vez se planteaban cómo hacer una exposición. Algunos títulos indican la vastedad abarcada: El Dublín de Joyce, Las Lisboas de Pessoa, La ciudad de Kafka y Praga, Borges y Buenos Aires, El siglo del cine, La Europa de los dictadores, Réquiem por la Escalera, El salvaje europeo, Occidente visto desde Oriente. En estas exposiciones también participan economistas, filósofos y líderes sociales, porque interesa la creatividad de ellos y porque, como explicó Ramoneda en una entrevista con la revista Esprit, “somos un lugar de producción, de reflexión y de formación más que un lugar de exposición”, un lugar insertado en El Raval, ese barrio histórico de Barcelona, donde los inmigrados son el 35% de la población.

6] Rem Koolhaas ironizó en su libro sobre Nueva York la tendencia de los urbanistas a escribir manifiestos, cuya funesta debilidad, decía, es “su falta de pruebas”. En cambio, agregaba, “el problema de Manhattan es el opuesto: es una montaña de pruebas sin manifiesto”. ¿Qué preferimos esperar de un museo o un centro cultural en una ciudad: que sea un manifiesto ordenador o una montaña de pruebas sin manifiesto?

7] ¿Cómo pueden los museos y centros culturales participar en este debate sobre el sentido de la cultura en la ciudad?

Desde los años sesenta del siglo pasado, comenzaron a aplicarse a los museos de arte métodos de indagación estadística que venían usándose en el mundo anglosajón para conocer las preferencias de los consumidores según nacionalidad, sexo, nivel educativo y socioeconómico. La intención era mejorar la comunicación y adaptar los planes de exposición a las expectativas de los receptores.

Los sondeos de marketing y los estudios sobre consumo, aplicados a procesos culturales, dieron evidencias de los muchos sentidos que las obras pueden adquirir. En cuanto hacemos algo más que contar entradas a museos o el número de libros vendidos, se advierte que no existe “el público”. Los visitantes de exposiciones y los lectores modifican o recrean el significado en distintas direcciones, imprevistas por los autores y curadores.

Un aporte de los estudios sociológicos y antropológicos sobre la recepción del arte ha sido hacer visibles las múltiples mediaciones que intervienen entre las obras y los espectadores. Algunos mediadores forman parte del campo artístico: museógrafos, curadores, marchands, coleccionistas, críticos y revistas. Otros intermediarios no pertenecen al campo y sus objetivos no están centrados en el arte: políticos de la cultura y simples políticos, inversores procedentes de cualquier otra actividad, periodistas y actores ocasionalmente interesados en el arte, pueden intervenir en la difusión y el reconocimiento, pero sus fidelidades se inscriben en lógicas ajenas al campo artístico.

Qué hacer con los públicos desinteresados

8] La actitud prevaleciente de los públicos hacia el arte contemporáneo es la indiferencia. Si bien unos pocos museos —la Tate, el MOMA, el Pompidou— reciben medio millón de personas o más cuando exhiben a Warhol o a Bacon y suman hasta cuatro millones al año, su mayor atractivo se concentra en exposiciones de artistas de otros siglos (Rembrandt, Van Gogh) y en espectáculos patrimoniales (Tutankamón, los Aztecas). La profusión de museos, bienales y galerías dedicados a exponer arte contemporáneo atrae a “gente del mundo del arte” el día de la inauguración y luego logran una modesta asistencia de fin de semana si disponen de recursos para anunciar en los medios, a nativos y turistas, que ofrecen algo excepcional.

Existe poca documentación para valorar la indiferencia. Se estudia a los que asisten. Las encuestas nacionales sobre hábitos culturales suelen ubicar a los museos y galerías entre los sitios menos visitados, y registran las visitas al arte contemporáneo en bloque con la oferta de otras épocas, incluidas exposiciones de artistas célebres que mejoran las estadísticas. En los estudios de recepción en Francia, España, Estados Unidos y los países latinoamericanos los visitantes detienen su admiración en el impresionismo, en alguna versión del “realismo”, y una exigua minoría disfruta el surrealismo y las obras más difundidas del arte abstracto. La mayoría de los asistentes dice ir por primera vez al museo, haberse enterado por la televisión o haber sido llevado como parte de una visita escolar o turística.

¿Qué ha producido, entonces, la repercusión externa y a veces espectacular de algunos artistas contemporáneos? Abundan los escándalos periodísticos, las protestas, los debates sobre si ciertas obras merecen ser expuestas en un gran museo. Se discute si Christo tiene derecho a “embalar” un objeto patrimonial como el Pont-Neuf en el Sena, si León Ferrari puede exponer en un Centro Cultural público de Buenos Aires burlas a la iconografía cristiana, hasta dónde son aceptables los desnudos y la homosexualidad en las fotografías, qué sentido tiene gastar fondos públicos en construir museos privados como el Guggenheim en Bilbao o las sucursales promovidas y fracasadas en Buenos Aires y Río de Janeiro.

En estas polémicas se habla, a veces, de cuestiones estéticas: qué entender por belleza, armonía o gusto. Pero la mayor parte de los argumentos son morales, políticos, religiosos o cívicos. Los valores sobre los cuales se discute son la justicia, el interés nacional, hasta dónde puede transgredirse el orden social y el derecho de disidentes a manifestarse. No son los criterios de singularidad o innovación manejados por la estética y los usuarios del arte los que organizan el debate, sino una visión conformista nutrida en la lógica del mundo ordinario.

El triunfo parcial del campo artístico al salir del museo e interesar en sus obras a actores alejados se reduce al ser recibido con argumentos religiosos, económicos o políticos. Raras veces los artistas logran que se incluyan sus búsquedas estéticas en agendas públicas o problematizar los moldes de la conversación social. Los acontecimientos con que irrumpen alteran momentáneamente estructuras durables. Al hacer el balance de los rechazos al arte contemporáneo, Nathalie Heinich encuentra que las sociedades (o los poderes públicos que las representan) acaban respondiendo a los artistas con razones no estéticas que reafirman sus miradas profanas y por lo tanto su indiferencia (Heinich, 1998).

Veamos lo que esto implica para la comunicación artística, la concepción del espectáculo y del espectador. Dos tareas del arte crítico: una es deconstruir la ilusión de que la difusión cultural, entendida como pedagogía para las masas, elimina las dificultades de la experiencia estética; otra es suponer la ilusión de que existen mecanismos fatales que transforman la realidad en imagen, en un cierto tipo de imagen expresiva de una única verdad. El riesgo de olvidar el pasaje de los hechos a los imaginarios, como suelen hacer los medios en los reality shows y en noticieros que informan ficcionalizando, debe ser evitado por un arte que concibe de otro modo los pactos de verosimilitud y el trabajo crítico.

9] La difusión del arte por parte de los museos no tiene por qué convertir el arte en forma de vida generalizada, como pretenden ciertos “artistas políticos” que buscan fusiones con asambleas o movimientos de masas. Tampoco se trata de convertir a espectadores en actores, como en el activismo de los años sesenta. La eficacia practicable del arte es, según Rancière, una “eficacia paradojal”: no surge de la suspensión de la distancia estética, sino de “la suspensión de toda relación determinable entre la intención de un artista, una forma sensible presentada en un lugar de arte, la mirada de un espectador y un estado de la comunidad” (Rancière, 2008: 73).

El rodeo sutil de Rancière para postular la eficacia paradojal restaura, a primera vista, la autonomía del arte. Dice que la eficacia estética se logra cuando una virgen florentina, una escena de cabaret holandesa, una copa de frutas o un ready-made se presentan separados de las formas de vida que originaron su producción. Esas obras ya no significan como expresión de dominación monárquica, religiosa o aristocrática, sino en el marco de visibilidad que les da el espacio común del museo. La eficacia del arte procede de una desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que habían sido destinados los objetos. Rancière hace un giro y llama a esa desconexión disenso. No entiende por disenso el conflicto entre ideas o sentimientos. “Es el conflicto de muchos regímenes de sensorialidad” (Rancière, 2008: 66).

En este punto nace el vínculo del arte con la política. Puesto que concibe a la política como “la actividad que reconfigura los cuadros sensibles en el seno de los cuales se definen los objetos comunes”, lo que rompe el orden sensible que naturaliza una estructura social, el arte tiene que ver con la política por actuar en “una instancia de enunciación colectiva que rediseña el espacio de las cosas comunes”. La experiencia estética, como experiencia de disenso, se opone a la adaptación mimética o ética del arte con fines sociales. Sin funcionalidad, las producciones artísticas hacen posible, fuera de la red de conexiones que fijaban un sentido preestablecido, que los espectadores vuelquen su percepción, su cuerpo y sus pasiones a algo distinto que la dominación.

Las experiencias estéticas y su difusión en museos y centros culturales apuntan, así, a crear un paisaje inédito de lo visible, nuevas subjetividades y conexiones, ritmos diferentes de aprehensión de lo dado. Pero no lo hacen al modo de la actividad que crea un nosotros con recursos de emancipación colectiva. En esta perspectiva, la difusión cultural debería admitir y promover lo que en las obras y las experiencias artísticas hay de indecible. Los desacuerdos entre la lógica de las obras y las varias lógicas de apropiación de los espectadores pueden enriquecer la comprensión de los procesos de interacción cultural y contribuir a una visión democrática, plural y abierta, de la vida social.

BIBLIOGRAFÍA

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