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con la colaboración de Christoph Strosetzki
Westfälische Wilhelms-Universität, Münster

Esta obra ha sido publicada gracias al apoyo de la Faculté des lettres et sciences humaines de l’Université de Neuchâtel y del proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture; including a Critical Edition of El secreto a voces» financiado por el Austrian Science Fund (P 24903-G23) y el Anniversary Fund del Oesterreichische Nationalbank (14725).

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ISBN 978-84-8489-937-2 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-474-3 (Vervuert)
ISBN 978-3-95487-876-5 (ebook)

ÍNDICE

PRESENTACIÓN

Esta edición que tienes entre manos, caro lector, ofrece —limpia de polvo y paja— una comedia de Calderón, La puente de Mantible, que suele dormir el sueño de los justos, pese a que forma parte del debut del poeta en la Primera parte y luce ya algunos de los rasgos clave de su dramaturgia, amén de ser un buen botón de muestra de su búsqueda de materiales en la prosa de ficción de su tiempo mediante la reescritura.

El presente trabajo es fruto de la amistosa colaboración entre los que firman durante los últimos dos años. Hasta llegar a buen puerto, hemos contado con el apoyo de varios amigos y colegas, que nos han prestado ayudas y consejos: Fausta Antonucci, Ignacio Arellano, Antonio Azaustre, el caballero Alfonso Boix Jovaní, Paula Casariego Castiñeira, el agudo capitano Daniele Crivellari, Luis Iglesias Feijoo, Alejandra Ulla Lorenzo y Alicia Vara López, junto a Wolfram Aichinger y Simon Kroll. A todos ellos, mil gracias por todo.

INTRODUCCIÓN

1. PRESENTACIÓN Y FORTUNA

La primera noticia que se tiene sobre La puente de Mantible indica que fue representada en palacio el 7 de julio de 1630 por la compañía de Roque de Figueroa, por lo que posiblemente proceda de una fecha cercana y no más atrás de 1626-1627, inmediatamente antes de la «década prodigiosa» de la dramaturgia áurea¹. En efecto, aunque no conste que se tratara del estreno y acaso fuera varios años anterior, hay una serie de pistas que permiten mantener que la comedia estaba concebida para la corte, aunque la forma en la que ha pervivido manifiesta en las acotaciones su relación con la escena de los corrales²: a favor de lo primero, hay que recordar que en la praxis habitual del teatro cortesano calderoniano es más habitual que las comedias se representaran primeramente en la escena palatina antes de pasar a los corrales (si bien hay ejemplos en sentido inverso); este detalle se refuerza en gran medida porque la reescritura calderoniana del hipotexto novelesco del que toma la historia de Fierabrás y los doce pares de Francia sigue un patrón que marca una serie de transformaciones especialmente acordes con el gusto cortesano, según se comentará más adelante; sin embargo, en sentido contrario se puede argumentar la sencillez de la escenografía (con claras marcas de corral que luego se anotan) y el reducido uso de acompañamiento musical.

Conjuntamente, el contexto constituye una clave para afinar esta probabilidad: en la tensa paz que mantenían España y Francia en la década de 1630 y que acabará por romperse en mil pedazos con la declaración de guerra de 1635, cobra especial relevancia la dramatización de un episodio de la tradición carolingia en el que el centro de la acción gira en torno al estallido de un conflicto que principia en medio de treguas. Es cierto que el combate no se desarrolla entre galos y españoles sino entre francos y «alarbes enemigos» (v. 2056), pero tanto el tema como la acción parecen reflejar el difícil equilibrio en el que se movían las relaciones hispano-francesas coetáneas, lo que ofrece una pista de lectura sobre la que habrá ocasión de decir algo posteriormente. Por ahora, baste añadir que esta posible relación con la actualidad más rabiosa apunta igualmente a un interés primeramente cortesano.

Por todo ello, no merece ningún crédito una pista anterior en la que se menciona El puente de Mantible como uno de los autos que llevaba Cristóbal de León para las fiestas del Corpus de Segovia de 1616, que en realidad se refiere a La puente del mundo de Lope de Vega, en lo que no pasa de ser un equívoco³. Asimismo, se conocen otros detalles sobre la fortuna de la comedia en el siglo XVII: pese a que la fecha de representación no está clara, algunos testimonios (la suelta S1) hacen gala de haber pasado la comedia por la compañía del autor Antonio de Granados, activo entre 1602-1603 y 1641; además, en una obligación fechada en Madrid a 23 de noviembre de 1632, se dice que María de Córdoba, mujer de Andrés de la Vega, se compromete a representar el 2 de febrero (fiesta de la Candelaria) de 1633 dos comedias que tenían que escogerse entre un repertorio que abarcaba La puente de Mantible, sin que se sepa si finalmente fue de una de las elegidas, como le gustaría a Rennert⁴; años después, en otro documento legal datado a 12 de diciembre de 1659, un conjunto de autores de comedias (Juan de la Calle, Sebastián García de Prado, Gregorio de la Rosa, Antonio de Escamilla, Ambrosio Duarte, Jerónimo de Vargas y Sebastián de Prado, entre otros) acordaban con Antonio de Rueda llevar a cabo la representación de varias comedias hasta el martes de Carnaval de 1660, entre las que se hallaba La puente de Mantible⁵; ya tras la muerte de Calderón, se sabe que la pieza se puso en escena en Valladolid los días 24 y 25 de mayo de 1687 por la compañía de Melchor de Torres, que tenía en su repertorio otras piezas calderonianas (El príncipe constante y los autos El gran teatro del mundo y La universal redención), además de una larga serie de representaciones en el siglo XVIII⁶.

En todo caso, La puente de Mantible es una comedia temprana, de la época en que Calderón forja su poética dramatúrgica al tiempo que mantiene ya un íntimo contacto con la corte, como prueban los ejemplos de Amor, honor y poder, La selva confusa y Judas Macabeo, que la precedieron en los escenarios de palacio. Como varios de estos títulos, La puente de Mantible se vio pronto impresa en sueltas de diversa procedencia en las que aparecía mal —e interesadamente— adjudicada a Lope, para luego entrar a formar parte del selecto canon de la Primera parte (1636) de Calderón, con la que el poeta debutaba en la imprenta y daba un paso al frente en su estatuto social⁷. Las decisiones que fundamentaban la elección de esta docena de comedias no siempre están claras por la conjunción de diversos factores, pero el caso de La puente de Mantible se puede explicar tanto porque es la primera cala calderoniana en el género de las comedias caballerescas como por el especial significado que tenía en el contexto, de modo parejo —pero menos claro— que ocurría con El sitio de Bredá.

Sin duda, la pertenencia a estas doce primeras comedias de Calderón ha favorecido —y mucho— la difusión de La puente de Mantible en otras tradiciones culturales, esto es, la historia de su recepción internacional. Al parecer, el grand théâtre francés del siglo XVII pasó por alto esta comedia de tintes fantásticos, pues a los ingenios de la época les interesaban más las piezas cómicas, de capa y espada⁸. Muy al contrario, la suerte le sonríe a La puente de Mantible en la Alemania romántica tanto en el campo de la traducción como —más levemente— en las tablas⁹: por lo que toca a lo primero, se trata de una de las comedias calderonianas traducidas por August W. Schlegel en las dos entregas (La devoción de la cruz, El mayor encanto, amor y La banda y la flor en el primer volumen, 1803; El príncipe constante y La puente de Mantible están en el segundo, 1809, luego unidos en un tomo, 1813) que construyen el primer canon calderoniano alemán¹⁰; también se cuenta una fugaz aparición sobre la escena porque la obra fue representada por E. T. A. Hoffmann dentro de su ciclo de montajes calderonianos en el teatro de Bamberg (29 de noviembre de 1811) y se llega a adaptar en forma de ópera tras un largo proceso desde un primer proyecto inicial acariciado por Hoffmann —inmediatamente después de la versión alemana— hasta su realización, con libreto de Joseph Kupelwieser y música de Franz Schubert, en Fierrabras (1823), que no llegó a representarse en Viena y solo más tarde se lograría tocar la obertura en Inglaterra (1844) y escenificarse ya completa pero con poca fortuna en Karlsruhe a finales de siglo (1897); a la par, se suma una mirada más popular mediante la serie de dibujos de Götzenberger y Stürner de La puente de Mantible en el almanaque Frauentaschenbuch (en 1824) junto a otras comedias calderonianas.

Este interés alemán hacia la versión calderoniana parece explicarse debido a la atracción por el mundo caballeresco de sabor medieval que se dramatiza con lances mágicos, el conflicto cristiano-musulmán y el potencial simbólico, muy acorde con la visión romántica que se recupera del teatro de Calderón que, sin embargo, no siempre era bien recibido por el público debido a la distancia que lo separaba de la poética calderoniana. Según Tietz, La puente de Mantible (Die Brücke von Mantible) despierta un «breve entusiasmo» en Alemania durante el siglo XIX, al punto que se considera «la obra mayor y más poética del teatro profano de Calderón»¹¹.

Esta valoración puede parecer un tanto sorprendente, si se compara con las impresiones que ha merecido La puente de Mantible entre la crítica contemporánea: para Márquez Villanueva se trata quizá de la peor comedia calderoniana, mientras Londero la tenía por una creación poco feliz, «mediocre pero sin duda agradable divertissement», aunque vigente por «un encantador espíritu de revisión», opiniones que resumen el olvido y menosprecio generales en los que ha vivido la comedia¹². Solamente se salva de la quema, en opinión de Riquer, porque «se puede considerar como la más bella obra literaria sobre el tema de Fierabrás»¹³. Juicios de valor aparte, buena parte de las características de esta comedia tan zaherida se entienden mejor si se tienen en cuenta sus orígenes novelescos, asunto que se comentará una vez esbozadas las cuestiones principales de la comedia.

2. AMOR Y GUERRA: ACCIONES, PERSONAJES Y TEMAS

2.1. «Omnia vincit amor»: entre las armas y las pasiones

La comedia se abre con fuerza in medias res en una primera escena en la que se hilvanan las principales constantes de la acción. Los caballeros Guido de Borgoña y Oliveros de Castilla han atravesado las líneas enemigas durante una tregua y, ocultamente («con bandas en los rostros», acot. inicial), se han adentrado en el campamento enemigo para «ganar fama y honor» (v. 444) durante las fiestas que se celebran por el cumpleaños de Floripes, hermana del rey rival, Fierabrás. Una vez allí, Guido ha tomado una banda de la dama y defiende este símbolo de los moros que lo acosan, retando al campo de batalla a quien desee batirse por recuperarla. Cuando se va, su compañero Oliveros defiende su marcha, y el ejemplo de amistad causa en Fierabrás admiración, por lo que se da paso a un primer relato de presentación: Oliveros revela que el caballero es «el ilustre Guido de Borgoña» (v. 54), al tiempo que encubre su identidad haciéndose pasar por su escudero Guarín e inicia, así, la dinámica de simulaciones de la comedia. En un momento, salen a la palestra tres ingredientes capitales de La puente de Mantible: amor, guerra y fingimientos, que van a articular el resto de las acciones de los personajes.

En respuesta a la expedición francesa, Fierabrás corre furioso tras ellos y deja a Floripes sola y apesadumbrada. Se trata de un lance muy grato a Calderón: la dama melancólica que, en sus soledades, da rienda suelta a sus sentimientos¹⁴. En este caso, la relación sirve también para dar a conocer detalles sobre el argumento que han quedado atrás por el inicio abrupto. Así, animada por su dama Irene, Floripes pone en antecedentes sobre la historia mediante una presentación autobiográfica y el relato de sus amores: primero, se define como la cara opuesta de su hermano Fierabrás, con el que comparte solo un común ardor guerrero (vv. 123-180); y, segundo, se confiesa derrotada por el amor porque, dentro de la expedición militar que su padre, el almirante Balán, lanzaba contra Carlomagno, conoció a Guido de Borgoña y se enamoró de él mientras actuaba como embajador de los francos (vv. 181-316). Así, el reencuentro con su galán le produce un torbellino de sentimientos (de la «pasión» a la «furia», v. 335) porque va a batirse con su hermano.

Esta situación reúne dos motivos típicos de Calderón: el carácter enfrentado de los hermanos y la rivalidad entre el hermano y el galán de la dama, que se repite desde las comedias de capa y espada (La dama duende) hasta el ámbito de la tragedia (La devoción de la cruz). A la vez, Floripes se sitúa en el intenso debate entre el amor y el deber para con su familia y su gente. Además, el principio de la comedia con una incursión entre bélica y amorosa ya se había ensayado en Judas Macabeo: en la segunda jornada, el general Lisías se interna en el campamento hebreo para contemplar la belleza de Zarés, y de ahí deriva tanto un conflicto con Simeón y Jonatás, hermanos de Judas, por una banda de la dama, como la expedición de Judas para secuestrar, como revancha, a Cloriquea (QC, vv. 909-1314 y 1505-1536).

Con la entrada en escena del gracioso Guarín se cambia de microsecuencia (ver infra). En una segunda etapa de la dinámica de simulaciones, este personaje quiere hacerse pasar por «un gran capitán» (v. 358) ya muerto aprovechando las relaciones de méritos que le ha birlado para buscar una recompensa de Carlomagno. Sin embargo, este intento se traduce en un reguero de bromas y chistes varios que desemboca en un despiste del gracioso, por el que revela la salida de Guido, que quebraba el precepto del emperador. En ese preciso instante, Oliveros y Guido entran por el otro lado del tablado comentando la jugada y tratan de engañar a Carlomagno, que, enojado, dispone que Guido sea encerrado mientras Oliveros recrimina a Guarín por el desliz cometido y otros personajes tratan de interceder¹⁵. La llegada de Fierabrás fuerza un cambio de tono con el público desafío que lanza a Guido de Borgoña por la cortesana disputa de una banda y las entradas y salidas de personajes se suceden: el castigo del emperador veta que pueda salir el paladín, Fierabrás reclama a Guarín, Floripes alcanza a su hermano, Oliveros sale embozado para combatir pero en el último momento aparece Guido y Floripes hace que estalle la batalla entre los dos ejércitos para frenar el duelo. Este combate, favorable para el bando africano, tiene lugar entre bastidores y se conoce gracias a un relato ticoscópico de Floripes y sus damas, hasta que vuelven a las tablas Guido «sin armas» (v. 969acot.) y Fierabrás, victorioso, que le perdona la vida y le cede la custodia del preso a su hermana para alegría de los amantes, que cierran la jornada con declaraciones de amor mutuo.

En la segunda, ha cambiado tanto el espacio como la situación: tras la derrota de Francia, Fierabrás ha cruzado el río Mantible —que marca la frontera entre el mundo cristiano y el musulmán cual fantasioso paso de entrada a África (vv. 3076-3077)— y ha encerrado en una torre a Guido y otros prisioneros. En medio de la noche, Floripes va en su socorro y comienza a actuar claramente en contra de su bando: logra entrar en la torre, mata al gigante Brutamonte y abre la puerta de la prisión —representada mediante un escotillón del tablado— por el que los personajes pueden ir ascendiendo de las profundidades de la «cueva» (v. 1121acot.)¹⁶. En esta ocasión tampoco se habla a las claras y Floripes no desea descubrirse: para ello, llama a los presos por señas y evita declarar los nombres (vv. 1130-1132), pero únicamente salen otros paladines (Ricarte, Guarinos, Oliveros) porque Guido está «agonizando en su sangre» (v. 1190) en el fondo del calabozo. Heroicamente acaba por salir y el feliz encuentro hace que Floripes abandone todo disimulo y revele abiertamente tanto su identidad como sus intentos: por el amor a Guido, quiere curar las heridas de los caballeros y darles armas para que puedan huir.

No obstante, nuevamente Fierabrás corta la escena: en este caso, luego de gritar desde «dentro» descubre el cadáver de Brutamonte «a las puertas / de la torre» (vv. 1304-1305) y con esta pista decisiva descubre la traición de su hermana¹⁷. Las provocaciones de los paladines desde lo alto de la torre no hacen sino encender de cólera a Fierabrás, que pasa de las amenazas al sufrimiento de los celos por ver juntos a Guido y a Floripes (v. 1377).

De la tensión de los prolegómenos de un nuevo combate se salta a un pasaje más ligero en el que Roldán y Guarín avanzan hacia el campo de Fierabrás como embajadores de Carlomagno. Entonces entra en acción «la gran puente de Mantible» (v. 1413), que constituye un escenario tenebroso que aterroriza al gracioso sin que Roldán tome en serio estas muestras de temor que no casan bien con la heroica identidad fingida que anteriormente ha tratado de adoptar. Por si fuera poco, el puente se halla custodiado por el gigante Galafre, un personaje de gran efecto que se explica por tres razones: desde luego, es una figura esencial de los libros de caballerías que ya constaba en el hipotexto (motivo intertextual); segundo, satisface la atracción general por los monstruos (contextual); y tercero, cumple una función como ingrediente espectacular (dramática)¹⁸.

La apariencia del personaje debía de ser impresionante para causar admiratio en el auditorio, pero en un segundo momento las burlas de Roldán y Guarín convertían al jayán en objeto de risas. Ahora, el miedo del gracioso prueba que la comicidad es fruto de la situación porque se escondía tras un aspecto extraordinario¹⁹: así, el gigante queda engañado por los dos personajes porque Roldán se hace pasar por mercader para pasar el puente, pero no le importa dejar a Guarín como rehén hasta que logra escaparse con otra treta jocosa.

De vuelta a la «torre / encantada» (vv. 1622-1623), Fierabrás decide cambiar de estrategia porque no puede rendir la fortaleza: se decanta así por la táctica de sitio, «la más fácil conquista / que tal vez previno el arte» (vv. 1634-1635), que conecta a La puente de Mantible con otras comedias calderonianas (Amar después de la muerte, El sitio de Bredá) y de otros ingenios (con la Numancia cervantina a la cabeza) a la par que recrea un método bélico bien conocido en el momento²⁰. No contento con esto, Fierabrás dispone un banquete pantagruélico («siendo mesa todo el valle, / aparador todo el monte», vv. 1648-1649, etc.) a la vista de la torre, para «que me envidien / estos sitiados amantes» (vv. 1662-1663) y sufran cual «Tántalos de sus desdichas» (v. 1670). Y es que, si es cierto que la comida aparece de muchos modos y con diversas funciones en el drama áureo, este despliegue de aparatos (mesas, como poco) y especialmente de viandas («manjares / más costosos», vv. 1679-1680) se entiende bien en el marco palaciego, amén de pintar al moro como un estratega cruel y perverso que solamente pretende «hacer sus penas más graves» (v. 1673)²¹.

La respuesta de Guido y el resto de paladines es inmediata, y su salida coincide con la llegada de Roldán al campo de Fierabrás, que vuelve a interrumpir el ritmo de la acción acompañado de Guarín. En otro lance caro a Calderón, se presenta una tensa recepción de embajada que comienza con una primera ruptura del ceremonial diplomático²²: Fierabrás apenas hace caso de Roldán y no le ofrece asiento, por lo que el embajador se queja y decide sentarse él mismo (vv. 1752-1760), reacción que se encuentra en otros encuentros similares presentes en Judas Macabeo, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, etc. El tono de este primer contacto no augura nada bueno y, efectivamente, Fierabrás solo quiere hacer ver a Roldán el sufrimiento de sus compañeros, así que este se encoleriza y comienzan a luchar justo en el momento en que los paladines salen de la torre en busca de comida.

Esta batalla se inicia en el tablado y prosigue fuera, un desplazamiento que indica un avance del tiempo, pues la noche «puso a la contienda fin» (v. 1871), según dice Floripes. En compensación, sigue el regreso a la torre de los caballeros después del combate, guiados por una consigna de las damas («¡A la torre, paladines! / ¡Caballeros, a la torre!», vv. 1892-1893) en una escena simétrica a la anterior salida de la cárcel: igual que antes, los paladines regresan uno a uno (Ricarte, Guarinos, Roldán, Oliveros y Guarín) y cada vez las esperanzas de Floripes vuelven a quedar frustradas porque Guido ha quedado prisionero en medio de la batalla. Desesperada, la dama se lamenta ante los caballeros e imagina la suerte de su amado en una especie de visión interior:

Ya desmayado se ve,

despedazado el escudo,

mal guarnecido el arnés;

entre alarbes enemigos

baja sin tino y sin ley;

ya bañado en polvo y sangre

cayó dando el rosicler

en cada gota un rubí

y en cada perla un clavel. (vv. 2053-2061)

Con el amanecer del nuevo día la tragedia sigue su curso y los acontecimientos se aceleran. El dolor de Floripes va in crescendo al escuchar música de muerte («fúnebre armonía», v. 2097) y ver los preparativos para el castigo de Guido (un «cadahalso», banderas arrastradas, etc.), que entra al tablado «atadas atrás las manos, cubiertos los ojos con una banda negra» (v. 2115acot.). Fierabrás ha preparado el escenario para su venganza y quiere que Floripes lo vea en primera fila para «padecer dos una muerte: / tú con verle morir y él con no verte» (vv. 2154-2155). La metáfora dramática no es gratuita porque ciertamente tiene un fuerte componente metadramático: la representación de la muerte de Guido cuenta con elementos decorativos (atuendo para la ocasión y accesorios escénicos), música y hasta un público, a lo que se añade la adulación simulada con la que Floripes trata —sin éxito— de ablandar a su hermano para salvar la vida de su amante. Entonces, la dama amenaza con suicidarse (vv. 2180-2183), y la farsa se rompe con la aparición de los paladines franceses que acuden en rescate de su compañero. Mientras se desarrolla el combate «dentro» y Guido trata de librarse de sus ataduras, Floripes y sus turcas aprovechan para llevárselo de vuelta a la torre. Queda en escena solo Guarín, que llega tarde y da cuenta de la batalla en una cómica ticoscopia hasta que entra al refugio con el resto de caballeros.

Ya dentro, en otro reencuentro Floripes se descubre como la salvadora de Guido entre declaraciones amorosas (con juego entre la «vida» que le salva y la «muerte» que le da su belleza, vv. 2328-2351). No obstante, de nuevo cercados, resuelven enviar un mensaje de auxilio a Carlomagno y, para ello, echan a suertes la decisión, que toca a Guido. Mientras tanto, y aunque le han abandonado sus hombres, Fierabrás mantiene viva la llama de su furia y pretende luchar en solitario contra los caballeros franceses. Por sus palabras se da a conocer la veloz salida del mensajero para Carlomagno («Dentro ruido», v. 2679acot.) y la caída del caballo de Guarín, quien sale «rodando» por un lateral (v. 2703acot.), le permite descubrir el propósito del correo. Entonces, Fierabrás marcha a guardar personalmente el puente y el gracioso, que ha dado nueva muestra de su cobardía, vuelve a salvar la vida.

En un pasaje aparte Carlomagno regresa al tablado durante su expedición de venganza cuando contempla —y describe— la heroica manera en la que Guido logra atravesar a nado el río para informar de los hechos y animar a tomar las armas. En lo alto del puente, Fierabrás presencia, en uno de los corredores superiores, el avance de los dos frentes franceses que llegan desde ambos lados de la escena: desde esta encrucijada —que invierte el doble sitio precedente— Fierabrás lanza una bravuconada y comienza la lucha final. Los francos ascienden al nivel superior mientras Floripes y sus damas se retiran y la caída de Fierabrás, «muy sangriento y sin espada» (v. 3033acot.) certifica la victoria de los francos. Ya derrotado, Fierabrás persevera en su pertinacia: baraja suicidarse («¡Pero yo me mataré / con mis manos y mi boca!», vv. 3037-3038) y lanza sangre a su hermana para echarle en cara su traición. Además, pide la muerte a Carlomagno, pero el emperador marca distancias y, en una nueva muestra de la superioridad de los cristianos, actúa clementemente y le perdona, pues «diferencia ha de haber / de la prisión rigurosa / de un rey bárbaro a la mía» (vv. 3061-3063). La salida de las tablas de Fierabrás deja vía franca para el happy ending con reencuentros y promesas de boda.

2.2. Ocio cortesano: los asomos del gracioso

La sucesión de combates, luchas y giros de fortuna dejan espacio para una serie de episodios cómicos que protagoniza en todo momento Guarín²³. El personaje se construye a partir de una figura secundaria de la novelita que reescribe Calderón —según se indica después—, pero ahora interesa especialmente detenerse en su sentido dentro de la acción de La puente de Mantible.

Por de pronto, Guarín se presenta como escudero de Guido de Borgoña pero, cual «mayordomo de la risa» —que diría su pariente Coquín—, Guarín cumple varias funciones en la comedia: esencialmente, actúa como relator porque sus deslices de chivato revelan noticias con frecuencia (la aventura de Guido y Oliveros, la embajada a Carlomagno de los sitiados), como testigo que da cuenta de hechos que ocurren fuera del tablado (la batalla de vv. 2256-2277, por ejemplo) y sobre todo como contrapunto cómico y paródico de las acciones heroicas de Guido y otros caballeros.

Ahora, la actuación del gracioso no es constante sino intermitente, pues aparece de tanto en tanto (a solas o acompañado de pocos personajes) y luego desaparece generalmente de la acción principal. Es decir: en esta ocasión, la figura del donaire apenas actúa en la historia de amor y guerra de la comedia. Más bien, cada aparición de Guarín constituye un intermezzo cómico que relaja por un momento la tensión dramática. De hecho, estos pequeños encuentros risibles resaltan por contraste con el tema y el tono de la comedia, por lo que se asemejan en ocasiones a un entremés empotrado en la acción principal en la que, pese a su autonomía posiblemente desgajable, desempeñan una función estructural. Por ello, Fernández Mosquera explica que estos episodios jocosos no solo tienen valor per se, sino en el conjunto, porque orientan la lectura de la comedia: en este sentido, los minientremeses se integran con frecuencia en comedias muy alejadas del universo guiñolesco del teatro breve y destinadas a un público preferentemente cortesano como las comedias palatinas y mitológicas²⁴.

En La puente de Mantible, que pertenece a este mismo mundo de la corte, se encuentran algunas escenas cortadas según el mismo patrón. Desde esta perspectiva, la escena de la embajada de Roldán y Guarín en el puente custodiado por Galafre (vv. 1404-1619) constituye un buen ejemplo: después de llegar solos, Roldán se finge mercader para cruzar y el guardián acepta cobrarse el tributo cuando lleguen sus mercancías, pero retiene a Guarín como rehén. Se queda a solas con el monstruo y ya está servido un lance risible, en el momento en que Galafre amenaza con comerse al gracioso si no recibe su pago:

GUARÍN	Aunque andes conmigo franco,
	no seré tu manjar blanco,
	pero conviene saber
	si es que los gigantes son
	moros.
GALAFRE	Sí.
GUARÍN	Pues no podré
	ser yo tu manjar.
GALAFRE	¿Por qué?
GUARÍN	Porque soy un lechón. (vv. 1569-1575)

El chiste juega con la prohibición de comer carne de los musulmanes, por la que Guarín se autodenomina «lechón» (con dilogía entre ‘cerdito’ y ‘hombre sucio’) y al final engaña igualmente al gigante que, en un arrebato de inspiración, lo libera para quedarse con todas las mercancías y el gracioso se ríe en aparte²⁵: «Mamola el señor gigante / de la puente de Mantible» (vv. 1618-1619), cierre de un paso de corte entremesil seguramente muy del gusto del auditorio de palacio.

A la vez, en el gracioso es muy eficaz el vestido cómico: así, el atuendo militar con el que Guarín entra en escena (v. 348acot.) ha de ser similar a las ropas de «soldado ridículo, con espada y plumas» de Chato en la primera parte de La hija del aire (vv. 2815acot.) porque, aunque no se describa en ningún momento, debía de contrastar fuertemente con el elegante ropaje de los paladines. También forma parte de este arsenal de comicidades la caída de Guarín del caballo de Guido, que le hace volver a escena «rodando» (v. 2703acot.) y las diversas muestras de miedo que da, que probablemente estarían acompañadas de gestos exagerados y risibles que quedaban a la competencia del actor de turno²⁶.

Aunque no se trate de una tragedia, la función del gracioso pierde fuelle y efectividad conforme avanza la acción²⁷: desde los pasos iniciales de estampa entremesil se pasa en la tercera jornada a dos apariciones reducidas como relator de sucesos fuera de escena, y una temprana desaparición de la acción (calla y desaparece tras v. 2774) confirma su disolución en el tono de seriedad que domina La puente de Mantible como una señal de que la guerra no es lugar para risas.

2.3. Galería de personajes, el incesto y otras cuestiones

De entrada, es claro que la lista de dramatis personae se organiza en torno a un enfrentamiento básico entre el bien y el mal, respectivamente representados por los francos frente a Fierabrás y los suyos, que se consideran indistintamente moros (v. 2268, y varias acotaciones), árabes (vv. 2055 y 2277) y turcos (vv. 2260, 2271, 3033), como un signo de la batalla entre dos religiones. Si el bando musulmán se encuentra dominado por la presencia de Fierabrás y una serie de comparsas que lo acompañan en ocasiones, el grupo cristiano está compuesto por Carlomagno y sus pares, mientras Floripes se encuentra entre medias, porque pronto el amor hace que se aleje del ejército moro y se transforme en aliada de los caballeros francos, a la espera de llegar a convertirse a la religión cristiana.

Los caballeros franceses que aparecen en la comedia pertenecen a la nómina de los doce pares de Francia, que en la Historia de Piamonte se presentan como «los principales varones de Carlomagno»:

eran capitanes del exército y eran hombres de mucha virtud y valientes de sus personas, y grandes señores y de noble sangre, ca de valientes había muchos, según fallo en las corónicas francesas: primeramente Roldán, conde de Cenonia, fijo de Millón y de la señora Berta, hermano de Carlomagno; Oliveros, conde fijo de Regner de Genes; Ricarte, duque de Normandía; Garín, duque de Lorena; Giofre, señor de Bordelois; Hoel, conde de Nantes; Oger de Danois, rey de Daria; Lambert, príncipe de Bruceles;Tierrí, duque de Dardania; Basín de Beauvois; Guy de Borgoña; Gaudebois, rey de Frisa; Ganelón, que fizo después la traición [...]; Sansón, duque de Borgoña; Riol de Mans; Alroy y Guillermet Lescot; Naimes, duque de Bavaria; y otros muchos que, aunque no andaban continuamente con Carlomagno, eran sus súbditos y fazían lo que les mandaba, mas la mayor parte de los nombrados le acompañaban continuamente (11, pp. 455-456).

Este equipo de paladines, brevemente presentado por Piamonte con sus títulos principales, en la comedia se reduce únicamente a cinco miembros (ver infra). Algunos están también unidos por lazos de parentesco: Roldán es sobrino de Carlomagno (v. 504) y primo de Guido de Borgoña (vv. 492 y 2017), además de que en un momento del relato de Floripes se refuerza la unión entre los caballeros y el emperador como una suerte de familia que comparte la misma sangre (vv. 231-232).

Una de las trazas que más habitualmente recorren la acción de la comedia es el disfraz, según se desprende del repaso precedente²⁸. Ya en la apertura de la comedia se activa la rueda de la disimulación porque Guido y Oliveros se presentan enmascarados para ocultar su identidad en el campo enemigo y pronto comienzan los fingimientos: Oliveros se hace pasar por Guarín ante Fierabrás, el escudero se hace eco al momento diciéndose un gran capitán y más adelante Roldán adopta la máscara de mercader para engañar al gigante del puente de Mantible. En cada caso, la motivación es diferente: la primera simulación pretende realzar el heroísmo de la expedición de un compañero de armas (no quiere «adquirir en sus aplausos parte», v. 72), mientras la segunda es un picaresco ardid del gracioso para sacar beneficio y el tercero, una muestra de ingenio para salvar una dificultad dentro de una misión diplomática. En todos ellos esta retórica del disfraz, que se asienta en el uso de este efectivo mecanismo tanto en otras modalidades dramáticas (comedia de capa y espada, palatina) como en los libros de caballerías, permite el avance de la acción dramática y da pie a lances cómicos como el equívoco sobre la valentía del gracioso y la burla al gigante.

Dentro del sistema de personajes tiene gran importancia el potente motivo del incesto, que constituye una adición de Calderón a la historia original: en detalle, en la comedia se dramatiza un caso de incesto entre hermanos no consumado, una de las cuatro posibilidades en la dramaturgia áurea²⁹. En varios momentos de la acción Fierabrás da cuenta de la pasión amorosa que siente por su hermana Floripes, una de las causas que agrava el conflicto personal y colectivo con los francos.

Así lo confiesa públicamente ante las huestes de Carlomagno (les dice que ella es «beldad que bárbaro adoro, / sol que sacrílego sigo / y luz que sola conozco», vv. 575-579) y más tarde se lo declara a la propia Floripes:

FIERABRÁS	Yo no estoy solo jamás,
	pues dondequiera que estoy
	tu hermano y tu amante soy,
	y soy después Fierabrás.
	¡Mira si tuviera en vano
	hoy que vencer en mí más
	que aun no solo en Fierabrás,
	en tu amante y en tu hermano!
FLORIPES	Si presumes arrogante
	que con finezas te obligo,
	como a mi hermano te sigo,
	pero no como a mi amante.
	Ya sabes que no has de hablarme
	en eso, porque es perderme
	y es, en efeto, ofenderme
	lo que pudiera obligarme. (vv. 827-842)

Esta es una diferencia más que separa a los hermanos: mientras Floripes se debate internamente entre el amor a Guido y el deber para con la familia y la patria, Fierabrás desde el comienzo se presenta dominado por una pasión excesiva que, además, parece venir de lejos, según indican las últimas palabras de la dama. Igualmente, el amor incestuoso es una razón que explica tanto la inicial salida frenética de Fierabrás en persecución de la banda como la constante furia contra los caballeros francos, ya que los celos (vv. 1376-1377, 1676-1677, 2142) acrecientan el natural odio al enemigo.

Por tanto, la pintura del deseo incestuoso de Fierabrás sirve para acentuar el retrato monstruoso del personaje, como un pecado más que suma a su ya larga nómina de vicios, a la par que define todavía más virtuosamente a Floripes como un ejemplo de resistencia³⁰. Así, la representación del incesto en La puente de Mantible adquiere un color nuevo: de un lado, frente a otros casos en los que la salvación llega in extremis por la anagnórisis de parentescos perdidos (Argenis y Poliarco, La devoción de la cruz, Las tres justicias en una, etc.), aquí la firmeza femenina vence a los apetitos incestuosos; de otro, casa bien con la tónica habitual del incesto, que tiende a presentarse únicamente como amenaza frecuente entre hermanos pero que, con el límite del decoro (dramático y moral), queda fuera de las tablas³¹.

El yerro todavía es mayor porque el negativo perfil de Fierabrás enlaza con la imagen del poder, ya que se trata del «rey de Alejandría» (v. 624) por herencia del almirante Balán. De este modo, el comportamiento regido por las pasiones amorosas y vengativas de Fierabrás contradice una de las máximas de la teoría política de la época: el control de los deseos personales en favor del imperio y las labores de gobierno, idea que se cifra en la metáfora de los dos cuerpos del rey³². Si se puede dudar ya de las motivaciones que guiaban a Balán en su campaña para salir a luchar contra Carlomagno (vv. 205-220), Fierabrás actúa en todo momento regido por sus deseos: con la persecución y el desafío iniciales a Guido trata de responder a la incursión precedente de los caballeros a la par que vengar una ofensa personal que pronto revela su innatural amor por Floripes (vv. 572-579); asimismo, se mueve por la sed de gloria («yo no pienso volverme / sin [...] algún hecho famoso», vv. 682-683) y la furia que lleva en el nombre parece ser el santo y seña de sus acciones a lo largo de toda la acción. Únicamente se puede rescatar un gesto positivo en el perdón que concede a Guido tras haberle derrotado, pero esta decisión se basa más en un afán propio (no infamar la victoria, no hacer una «muy cobarde hazaña», vv. 976-978) que realmente en una buena motivación. Por todo ello, Fierabrás es un ejemplo de tirano injusto gobernado por las pasiones que hace un uso desviado del poder³³.

Como contraste se ofrece el emperador Carlomagno, con el que comparte el estatuto sociodramático. Si es cierto que el rey franco queda en un segundo lugar y cede el protagonismo a los pares de Francia para aparecer únicamente en la primera y tercera jornadas, se caracteriza en todo momento de manera positiva como un monarca justo y prudente: tras presentarse pasando revista a sus hombres y atendiendo las peticiones de Guarín, no le tiembla la mano para castigar los desmanes de Guido y Oliveros, que han roto la prohibición de salir del campamento (vv. 445 y ss.); más adelante, descarta inicialmente rescatar por las armas a sus hombres para evitarles peligros y prefiere, «piadoso» (v. 2485), enviar una embajada para «tratar partidos» (v. 2490), pero luego marcha a vengar la supuesta muerte de sus pares y a rescatarlos cuando sabe que todavía viven (vv. 2775-2819 y 2919-2934); por último, el final refleja la pauta habitual de la actitud del emperador, que perdona al vencido Fierabrás y dispone que sea curado de sus heridas, pues «diferencia ha de haber / de la prisión rigurosa / de un rey bárbaro a la mía» (vv. 3061-3063). La guerra acaba así en una victoria justa, tema tan caro a Calderón, que aboga por la contención de la violencia y repudia el rigor excesivo: «vence más / aquel que sin sangre vence» (Amar después de la muerte, vv. 794-795). Esta actitud ejemplar es tanto más significativa cuanto que nuevamente es elección de la reescritura frente al fantoche que pinta Piamonte en la fuente seguida por Calderón, que representaba un estado avanzado de la desmitificación de un monarca que había gozado de un amplio cultivo casi hagiográfico.

Así pues, a más de la rivalidad con Guido, que recorre de principio a fin la comedia, Fierabrás se presenta como el paradigma del tirano que se opone al modelo de gobernante perfecto que es Carlomagno: la cara y la cruz del poder en La puente de Mantible. Esta doble imagen (ejemplo y contraejemplo) resulta todavía más significativa porque deriva de la reescritura calderoniana del hipotexto, que elimina los arrebatos de cólera del emperador y dibuja a Fierabrás como el enemigo par excellence de los francos sin ningún atisbo de conversión y arrepentimiento. Por eso conviene ya explicar en detalle el manejo de las fuentes de la comedia.

3. NOVELA, COMEDIA Y ALGO MÁS: REESCRITURA E INTERTEXTUALIDAD

La puente de Mantible no presenta una historia puramente original, pues constituye la dramatización de un episodio del ciclo carolingio sacada de una novelita y aderezada con el romancero, ecos gongorinos y otros materiales. Ya Londero anota que una serie de elementos de la comedia proceden de la tradición artúrica (fundamentalmente las maravillas y la relación entre aventura y amor), de la Historia de Maynete, los romances sobre Roldán, el Orlando innamorato de Boiardo y el Orlando furioso de Ariosto³⁴. Esto es: La puente de Mantible es un ejemplo de reescritura ecléctica, por el que el poeta construye su comedia a partir de un relato en prosa que se acompaña de un mosaico de elementos diversos³⁵.

3.1. La transformación de la fuente

Acaso convenga recordar que esta libre mezcla de ingredientes ya se encontraba en el hipotexto principal manejado por Calderón: la Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1521 y sucesivas impresiones), que es una traducción realizada por Nicolás Gazini de Piamonte, identidad que acaso no sea más que un pseudónimo. Más que un libro de caballerías al uso, se trata de un relato caballeresco breve que castellaniza y resume una narración previa: parte de La conqueste du grand roy Charlemaine des Espaignes, por otro nombre Le roman de Fierabras (Ginebra, 1478, y sucesivas ediciones), de Jean Bagnyon, que ya es un compendio de diversas tradiciones tomadas tanto del Speculum historiale (1257-1258 en su redacción final) de Vincent de Beauvois, como de la Chanson de Fierabras y la Chronica Pseudo-Turpini³⁶. Desde aquí, y por mucho que Piamonte presuma de fidelidad al original («propongo de trasladar la tal escritura de lengua francesa en romance castellano sin añadir ni quitar cosa alguna de la escritura francesa»; «en la sentencia me guardaré de salir un solo punto de la escritura francesa», prólogo, pp. 6-7), la Historia introduce nuevas perspectivas ideológicas y constituye un jalón posterior que romancea libremente las hazañas de Carlomagno³⁷.

No es cuestión de detallar esta primera labor de transformación de Piamonte porque interesa ante todo la dirección seguida por la reelaboración de Calderón, pero sí es cierto que este episodio caballeresco era bien conocido en su tiempo. En otras ocasiones, el interés calderoniano por un relato en prosa que reescribe para el teatro se explica por el éxito editorial de que disfruta, como en los casos de Argenis y Poliarco y El purgatorio de san Patricio, pero esta razón no acaba de cumplirse con La puente de Mantible, que ya hacía tiempo que había dejado de ser un best-seller y se había apaciguado —que no apagado— el torrente de reediciones sucesivas (1525, 1528, 1534, 1547, 1548 y 1549) que se extenderían en distintos formatos (de libros de cordel a textos ilustrados) hasta el siglo XX. En cambio, hay dos claves que pueden estar detrás del acercamiento de Calderón a esta historia caballeresca: además del valor contextual que se comenta infra, quizá una sugerencia cervantina fuera la chispa que diera la idea al poeta³⁸. De hecho, la aventura de la puente de Mantible forma parte del parlamento de don Quijote en defensa de la veracidad de las aventuras de los héroes de antaño:

querer dar a entender a nadie que Amadís no fue en el mundo, ni todos los otros caballeros aventureros de que están colmadas las historias, será querer persuadir que el sol no alumbra, ni el yelo enfría, ni la tierra sustenta; porque ¿qué ingenio puede haber en el mundo que pueda persuadir a otro que no fue verdad lo de la infanta Floripes y Guy de Borgoña, y lo de Fierabrás con la puente de Mantible, que sucedió en el tiempo de Carlomagno, que voto a tal que es tanta verdad como es ahora de día?Y si es mentira, también lo debe de ser que no hubo Héctor, ni Aquiles, ni la guerra de Troya, ni los Doce Pares de Francia, ni el rey Artús de Ingalaterra, que anda hasta ahora convertido en cuervo, y le esperan en su reino por momentos (I, 49).

Y si a esto se le suman las exitosas menciones de Fierabrás y su mágico bálsamo en diversos lugares de la novela (I, 10, 15, 17, etc.), tal vez pueda pensarse que la reescritura calderoniana tenga una mediación cervantina, si bien la puente de Mantible ya había entrado en el folclore popular, tal como muestra un refrán recogido por Correas: «¿Es posible que la puente de Mantible sea de madera? Posible es y posible era» (Vocabulario, núm. 9431), además de las numerosas apariciones en las letras hispánicas de Fierabrás, que el mismo Calderón ya había recordado en La devoción de la cruz con el chiste del gracioso en el que moteja a una mujer desdeñosa como «dama Fierabrás» (v. 1793) y más adelante volvería a aparecer en un juego de palabras de la comedia burlesca Céfalo y Pocris: «Pocris. Para mí es un Fierabrás. / Filis. Para mí es un Bras sin fiera» (vv. 1725-1726)³⁹.

Sea como fuere, el cañamazo de la comedia se encuentra en la Historia de Piamonte, que Calderón maneja a su antojo según sus necesidades dramáticas. Este ejercicio de reescritura desde un relato en prosa lleva de la mano una serie de modificaciones derivadas de la adaptación al esquema del teatro, nuevo género que impone algunos cambios que conviene examinar con cierto detalle⁴⁰.

Primeramente, el poeta realiza una considerable reducción y selección del argumento porque la comedia «aspira a representar [...] los momentos más sobresalientes de la historia», y «Calderón se limita a complacer a un público puerilmente deseoso de escuchar una vez más el cuento mil veces repetido», como opina Márquez Villanueva, pero no «de cualquier manera»⁴¹. Por el contrario, la reescritura calderoniana sigue unos patrones muy coherentes que se tratan de desbrozar en lo que sigue.

De las tres secciones que componían el relato de Piamonte, Calderón elimina la vida y obras de Carlomagno que, desde su genealogía hasta sus hazañas y muerte, preceden y epilogan la historia del gigante Fierabrás y los pares de Francia para quedarse con esta parte central: más en detalle, La puente de Mantible dramatiza los sucesos contenidos en el segundo libro de la Historia (caps. 11-57), que narra las hazañas del rey y los paladines de Francia contra Fierabrás y Balaán, y prescinde del antes y el después de este núcleo narrativo (secciones primera y tercera, caps. 1-10, 58-79). Así, Calderón se aleja del carácter enciclopédico y un tanto digresivo de su hipotexto para presentar una acción tanto más simple como coherente, para lo que se concentra en los episodios amorosos y bélicos que poseen un mayor potencial dramático.