Akal / Básica de Bolsillo / 331

Luis López Ruiz

GUÍA DEL FLAMENCO

 

 

 

Diseño de portada

Sergio Ramírez

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Imagen de cubierta

Alfredo Montaña

© Ediciones Akal, S. A., 2018

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-4706-3

Introducción

Lo que se pretende al escribir este libro es, fundamentalmente, orientar. Proporcionar información a las personas interesadas en este tema. Todo aquel que sintiéndose más o menos atraído por el misterioso arte que es el flamenco, desee conocerlo y no sepa cómo, encontrará en este estudio las vías necesarias para hacerlo.

No pretendemos dogmatizar ni descubrir nada nuevo. Queremos, simplemente, ayudar a los no iniciados para que puedan, con la mayor facilidad posible, acercarse a las verdades que el flamenco encierra. Y hacer que el recorrido por sus oscuros vericuetos –casi todos todavía sin esclarecer– se ilumine un poco. Después cada uno, en la medida que su sensibilidad se lo permita, sentirá más o menos profundamente el pellizco del flamenco y podrá calibrar, con cierta dosis de acierto, dónde está lo bueno y dónde no.

Todavía seguimos hoy sin saber apenas qué es el flamenco pero sí es posible saber dónde está en cada uno de nosotros. La dualidad «ser/estar» del español nos permite saber en cada caso lo que las cosas son y dónde –cómo– cuándo están; lo que es el hombre y dónde, cómo y cuándo está.

No pretendemos llegar a poder decir plenamente lo que es el flamenco (ni, por supuesto, el hombre) pero sí dónde está, cómo está y desde cuándo está.

De todos los tópicos adjudicados a España en los últimos tiempos, quizá ninguno ha sido tratado tan burdamente y con tanta intensidad como el flamenco. Andalucía como símbolo común de España y, de Andalucía, el flamenco ¡y olé!

Esta es la visión que tiene de España una gran mayoría de los millones y millones de turistas que la visitan todos los años. Sucede, además, que una serie de españoles oportunistas dedicados a la explotación del turista, no tiene el más mínimo reparo en engrosar esta falsa creencia que el viajero suele traer. Y le ofrece una España superficial y aparente de pandereta y castañuelas para que el foráneo «se sienta» de verdad en España. Muchos de ellos –hoteleros, dueños de restaurantes, organizadores de espectáculos, agentes de los llamados «tour operators», etc.– les pondrían, si pudieran, batas de cola a las taquilleras del metro y una guitarra en la mano a los guardias para que dirigieran el tráfico con ella.

Esta falsa España tópica que mucho turista adocenado quiere descubrir se fomenta, como decimos, desde dentro de la propia España. La muestra suprema la encontramos, sin duda, en el pseudoflamenco que se ofrece, con más frecuencia de lo que quisiéramos, en algunos tablaos.

Y que nadie se ofenda por lo que acabamos de decir. Que si alguien se siente aludido sus motivos tendrá para que así sea. Porque hay por fortuna muchas y muy honrosas excepciones tanto en el gremio de los hoteleros como en el de los restauradores, promotores de espectáculos, agentes de viaje, etcétera.

La mayoría de las agencias de viaje que programan las estancias de grupos de turistas en Madrid, por ejemplo, no dejarán nunca de incluir en su repertorio una excursión a Toledo (un poco de cultura queda siempre muy bien); la asistencia a una corrida de toros (y de esto habría igualmente mucho que hablar pero no es el tema que nos ocupa) y, ¡por supuesto! un espectáculo flamenco en un tablao. Aquí es donde, a veces, el timo llega a la exasperación. Porque en Toledo, a pesar de la especial interpretación que se le dé a las cosas, la catedral y El Greco seguirán siendo lo que son. Y en la corrida, por mucha mixtificación que exista, el toro –mal que bien– sigue teniendo dos cuernos. ¡Pero en el flamenco de algunos tablaos...! ¡Dios nos coja confesados! ¡Se oye y se ve cada cosa...!

Naturalmente no pretendemos establecer sistemas de vida a ultranza de corte dictatorial: las agencias pueden organizar los viajes como prefieran; los tablaos pueden igualmente montar los espectáculos que deseen y los turistas pueden seguir «tragándose» cuanto quieran. Nosotros lo único que queremos es aclarar las cosas e intentar que el lector consiga sacar unas cuantas ideas también claras en lo que al flamenco se refiere.

Situar al presunto aficionado adecuadamente ante el flamenco y fijarle las coordenadas imprescindibles para que sepa, a su vez, situarlo frente a sí mismo, estos son los objetivos que, con humildad, nos proponemos.

1

Orígenes del flamenco

La vinculación de los gitanos al flamenco es total. De ahí que, cualquier análisis que quiera hacerse acerca del flamenco, implique el estudio previo del pueblo gitano. Cuanto mejor conozcamos a los gitanos mejor podremos entender el misterioso mundo del flamenco.

Procedencia de los gitanos

La creencia falsa –mantenida en pie incomprensiblemente durante tantos años– de que los gitanos (los egipcianos) venían de Egipto está hoy totalmente superada. Nadie que estudie a los gitanos con un mínimo de rigor dirá hoy tal cosa. Las opiniones más serias y más fidedignas coinciden en afirmar que los gitanos proceden del norte de la India, de la zona que se llama hoy Pakistán. Son, por tanto, indios. Pero no son arios de origen sino que su etnia hay que vincularla a la raza prearia que habitó y desarrolló una extraordinaria cultura en el valle del Indo antes de ser sometidos por los invasores.

Con el paso de los años esta cultura superior se fue imponiendo de nuevo, renaciendo, porque, como apunta Félix Grande, «el orgullo de los humillados sobrevive a la soberbia de los poderosos».

El misterio acerca del origen de los gitanos ha sumido en la confusión y el error a mucha gente. No vamos a pretender esclarecerlo todo aquí en cuatro líneas pero sí queremos dejar constancia de dos verdades evidentes e imprescindibles:

1. Los gitanos son indios y no egipcios.

2. No proceden, por lo tanto, de Egipto ni mucho menos llegan a España encaminados desde Flandes como han podido imaginar algunas mentes alienadas.

Su tortuoso peregrinaje

Después de largas y penosas vicisitudes, los gitanos inician un éxodo masivo en el siglo IX. El pueblo gitano prefiere huir antes que luchar. Y emigra. Nunca se adornó esta raza de virtudes guerreras.

Existen opiniones diversas sobre la ruta seguida y, probablemente, lo más acertado sea suponer que no tuvieron un itinerario único. Sin embargo, la opinión más generalizada se inclina por estimar que el camino seguido preferentemente fue salir de lo que ahora es Pakistán y atravesar Afganistán, Persia (hoy Irán), Armenia, bordear el mar Negro, Turquía y toda la franja sur de Europa con incursiones hacia el centro para terminar con derivaciones hacia los países nórdicos, Gran Bretaña y España.

Este largo peregrinaje fue lento y dificultoso aunque no sea este el momento de analizarlo con detenimiento. Digamos que, salvo periodos excepcionales, las penalidades les acompañaron por todas partes y el gitano fue, de ordinario, mal recibido dondequiera que estuvo.

En Europa penetraron en el siglo XIV y se extendieron por ella a lo largo de ese siglo y del siguiente.

Llegada a España

Con respecto a España –que es lo que ahora nos interesa– la más antigua prueba documental escrita con que contamos data de 1425. Es un salvoconducto expedido por el rey Alfonso V el Magnánimo autorizando la entrada de un grupo de gitanos en enero de ese año. O sea, que los gitanos entran en España cuando se cumple el primer cuarto del siglo XV.

Se calcula que, en sucesivas oleadas, debieron llegar a España –siempre a través de los Pirineos– hasta 180.000 gitanos que se fueron desperdigando por todo el país.

Otro documento testimonial nos informa de que llegaron a Andalucía, concretamente a Jaén, en 1462. Allí encontraron una tierra y un ambiente adecuados para asentarse. La razón fundamental fue la idiosincrasia de los andaluces.

Durante siglos Andalucía había padecido numerosas invasiones (tartesos, fenicios, griegos, cartagineses, romanos, visigodos, árabes...) pero también se había beneficiado de ellas convirtiéndose en crisol de culturas. El espíritu abierto de los andaluces, siempre hábiles receptores, acogió al pueblo gitano y se produjo una profunda simbiosis.

Recreación por parte de los gitanos de la música andaluza. Nacimiento del flamenco

Los gitanos se aclimatan en Andalucía y asimilan las formas de vida, las costumbres y el folclore de la tierra. Bernard Leblon lo analiza con absoluta claridad:

Una larga tradición de hospitalidad, un don particular para la comunicación, unas afinidades evidentes en lo que concierne al gusto por la música y el sentido de la fiesta sin olvidar la necesidad de artesanos y comerciantes especializados, han debido facilitar la instalación de los gitanos en varias regiones de Andalucía.

Sabemos que los gitanos practicaron dos tipos de música muy diferentes. Por una parte, fomentaron una música folclórica, alegre, expansiva a la que podríamos incluso llamar comercial que les sirvió para divertir a la gente y para asegurarse el pan de cada día. Pero, paralelamente, también desarrollaron otra música intimista, cargada de valores, humana, que ejecutaban solamente en círculos cerrados.

No hay que olvidar que, por diversas razones políticas, religiosas, ideológicas o económicas numerosos grupos étnicos heterogéneos compartieron en la España de aquel entonces miseria y penas: judíos, moriscos, gitanos, andaluces... Todos ellos, en ambientes familiares reducidos o en solidaria convivencia comunitaria aportarían a la música el eco de sus sufrimientos. Con innegables influencias judías y moriscas y, sobre todo, basándose en la mutua asimilación de andaluces y gitanos, nacerían los primeros gritos, preludio de lo que luego fue el cante. Por eso se ha dicho a veces que el flamenco nació por necesidad.

Es indudable que la participación gitana ha sido decisiva en la gestación del flamenco pero también hay que afirmar rotundamente que el flamenco no es patrimonio exclusivo de los gitanos como muchos pretenden afirmar. Sin ellos el flamenco no existiría pero no han sido sus creadores exclusivos.

Los gitanos no se distinguen por su espíritu creativo precisamente; imaginativo, sí. El gitano no crea: asimila, se integra y, al mismo tiempo, deja sentir su influencia.

Su verdadera incapacidad creadora –si es que llega a negársele por completo– la suple con ingenio, ductilidad y actitud maleable. Su participación en el proceso engendrador del flamenco es decisiva e imprescindible. Pero de ahí a decir que el cante les pertenece hay un abismo; un abismo insalvable.

Una simple prueba que demuestra de una vez por todas y para siempre que el flamenco no es creación suya es el hecho de que no haya ni un cante con nombre caló: todos tienen nombre castellano. No es creación suya desde luego pero coadyuvan definitivamente.

Molina y Mairena –que tan exageradamente han realzado el papel de los gitanos en la creación del cante– aciertan sin embargo cuando dicen que «con los materiales dispersos en los campos de Sevilla y Cádiz, un nuevo pueblo, el gitano, llegado al final del siglo XV, forjará los primitivos cantes flamencos, integrando en ellos diversas tradiciones musicales».

Ríos Ruiz incide en el mismo tema:

Los gitanos absorbieron el folclore andaluz de viejísimas resonancias orientales, un cancionero popular de amplia gama musical y estilística para inyectarle su racial eco, brotando de este cruce algo nuevo: el cante jondo.

La conclusión a la que hay que llegar es clara: el flamenco surge cuando los gitanos llegan a Andalucía. Pero también, y sobre todo, porque llegan precisamente a Andalucía. En su largo peregrinar por tierras muy diversas y conviviendo con pueblos y razas muy diferentes jamás hubo ni el más mínimo atisbo de flamenco en ningún sitio. El gitano no canta flamenco por el hecho de serlo. El flamenco no es un producto natural de los gitanos sino la muestra musical que nace sólo y exclusivamente también en algunos sectores de Andalucía.

Sirva de rúbrica a lo que venimos diciendo estas palabras de Félix Grande:

Sean cuales sean las diversas procedencias de las remotas músicas que sirvieron para la formación del cante, lo decisivo fue la mezcla; y esa mezcla sólo ocurrió en Andalucía.

2

Evolución y desarrollo

Aparición y desarrollo del flamenco

Ciertos reflujos tribales de los gitanos han sido quienes rehicieron en algunas insignes covachas andaluzas lo que había permanecido en estado latente durante siglos.

Estas palabras de Caballero Bonald enlazan con lo que hemos visto en el capítulo anterior y reafirman lo que ya sabemos: los gitanos, en íntima convivencia con los andaluces y asimilando su folclore musical, posibilitan el nacimiento del flamenco. ¿Cuándo ocurre esto? Ríos Ruiz dice que «hasta que no llegan a Andalucía y se asientan dos siglos en Sevilla y Cádiz, los gitanos no cantan nada parecido». Teniendo en cuenta que los gitanos llegan al norte de Andalucía en 1462; que tardarían algún tiempo en alcanzar Sevilla y, sobre todo, Cádiz y que el proceso de aclimatación y asimilación del folclore y la cultura sobrepasaría los dos siglos, deducimos que el flamenco como tal no aparecería antes del siglo XVIII.

Suelen mencionarse como primeras referencias literarias del flamenco las que aparecen en 1847 en el libro de Serafín Estébanez Calderón Escenas andaluzas.

Efectivamente, las citas que en el mencionado libro encontramos son claras, evidentes y definitivas pero no pueden considerarse como las primeras. Hay otras mucho antes. Nos limitaremos a decir que, por ejemplo, en 1793 José de Cadalso, en su obra Cartas marruecas, habla de haber escuchado un polo cantado por los gitanos.

Desde cuándo se canta flamenco no lo sabemos. Contamos con las referencias mencionadas del siglo XVIII aunque cabe sospechar que los primeros brotes fueron anteriores. Fernando Quiñones opina que «las líneas actuales del cante flamenco fueron básicamente trazadas en el siglo XVIII e incubadas en los anteriores».

Sabiendo que los gitanos están ya en Andalucía en el último tercio del siglo XV, no puede resultar descabellada tal afirmación.

Consideramos, por tanto, que el flamenco, más o menos estructurado como hoy lo conocemos, se manifiesta en el último tercio del siglo XVIII. A pesar de todas sus apariencias de arte arcaico y antiquísimo, sólo tiene, por lo tanto, poco más de dos siglos de existencia. Y de esta breve singladura aún tenemos que considerar que sabemos bastante poco de los primeros cuarenta o cincuenta años.

Periodos históricos fundamentales

Resumiendo al máximo, se podría hablar de prehistoria e historia del flamenco. ¿Qué entendemos por prehistoria? Todo el periodo transcurrido desde sus orígenes hasta el momento de aparecer las primeras grabaciones. La prehistoria del cante sería, por tanto, el que no conocemos. El cante del que hemos oído hablar, del que tenemos referencias pero no sabemos exactamente cómo era. La seguiriya de El Planeta o la cabal de El Fillo, ¿cómo eran realmente? Nadie puede saberlo. La muerte sepultó en silencio las voces de aquellos cantaores legendarios.

Con la aparición del disco en el mundo del flamenco en 1901 comienza lo que podríamos llamar la historia del flamenco. Contamos con el documento necesario. A partir de ahí sabemos ya cómo era el cante. Se han acabado las elucubraciones intuitivas deduciendo a base de imaginación y fantasía, cómo cantaba Silverio o El Nitri. El disco representa el testimonio de una voz grabada para siempre. Y así se escribe la historia del flamenco.

Estos dos grandes periodos son susceptibles, sin embargo, de desglosarse en etapas más cortas y mejor definidas. Podemos considerarlas así:

a) Etapa inicial, es decir, desde el último tercio del siglo XVIII hasta los comienzos del siglo XIX. Aparecen los primeros nombres conocidos, capitaneados todos ellos por Tío Luis el de la Juliana[1], el primer cantaor conocido, auténtico patriarca del cante. De él no se sabe nada directamente sino sólo las referencias que nos da otro cantaor, Juanelo, que decía haberlo conocido.

b) La llamada Edad de Oro del flamenco, aproximadamente de 1840 a 1860. Aparece el primer cantaor verdaderamente conocido: El Planeta, con referencias literarias. La época la llena con su avasalladora personalidad un cantaor de fábula: El Fillo.

c) Apogeo del café cantante. Para algunos este es el periodo más grande de todos los tiempos con figuras excepcionales e irrepetibles como Silverio, El Nitri, Enrique el Mellizo, Manuel Torre o Chacón. El café cantante difunde el flamenco al máximo. El cante se profesionaliza con todo lo que esto tiene de bueno y de malo. Y el cantaor se dignifica. Frédéric Deval comenta a este respecto:

El café cantante constituye una etapa esencial de la profesionalización del flamenco. En ella el cantaor aprende a construir un recital, la bailaora se habitúa a medirse con otras y el guitarrista aprende igualmente a darle consistencia a su estilo gracias a la obligación melódica-armónica de acompañar el cante y la obligación rítmica de acompañar el baile.

Esta época de los cafés de cante se desarrolla entre 1860 y 1920 aproximadamente.

d) El flamenco en el teatro: 1920-1940.

Se dice que Silverio sacó el flamenco de la taberna para llevarlo al café cantante. Y también se ha dicho que Chacón, después de frecuentar el café cantante durante muchos años, lo llevó al teatro. Sin embargo, mucho antes que él lo hicieron Silverio, Juan Breva y otras figuras del cante. Luego, Marchena, La Niña de los Peines o Caracol, por ejemplo, han actuado en el teatro mucho más que él.

Como quiera que sea, el horizonte se amplía a partir de 1920 y el flamenco invade los teatros. Los puristas seguirán rasgándose las vestiduras presintiendo, sin duda, la degradación que terminaría en el operismo flamenco. Efectivamente, la masificación no puede beneficiar al flamenco. Ríos Ruiz llega a decir que «nada ha dañado tanto al cante como la escena».

En el teatro, el flamenco atraviesa por varios periodos diferentes. En una primera etapa, la calidad se conserva. Chacón, por inadecuado que pueda resultar un teatro para cantar flamenco, mantiene el tipo y su cante sigue siendo bueno. Pero, quizá inconscientemente, introdujo excesivas modificaciones modernizantes que, en la voz de sus continuadores, nos llevaron a un virtuosismo sofisticado carente de toda hondura. Este cante afiligranado, sonoro, efectista constituye lo que se dio en llamar Ópera Flamenca.

e) El Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada en 1922.

No representa ningún periodo en sí puesto que se refiere a un acontecimiento de muy breve duración. Sin embargo, su relevancia fue tan grande que marcó un hito histórico.

Un grupo de intelectuales y artistas con Manuel de Falla a la cabeza lo convocaron con la intención de reivindicar la pureza de un arte que agonizaba. La competencia del operismo era avasalladora. Lo triste fue que, mientras que los intelectuales respondieron con entusiasmo a la llamada de Falla colaborando intensamente, el pueblo –¡tanto como se dice que el flamenco es voz del pueblo!– apenas si prestó atención y volvió la espalda al Concurso.

El primer premio lo ganaron al alimón El Tenazas y Manolo Caracol, por aquel entonces Niño Caracol, pues sólo tenía doce años.

Lamentablemente, el Concurso –que tenía muchas lagunas en su estructura organizativa– no influyó de forma positiva en la mejora del cante. Sirvió sólo para dar publicidad a un arte en plena decadencia e incluso colaboró a fomentar todavía más su deterioro.

f) La Ópera Flamenca.

Con Pepe Marchena, el operismo flamenco se extiende al máximo y la degradación se acentúa. El cante puro se desprecia y el fandango se hace rey del cante acaparándolo todo. Se pierde el gusto por el cante auténtico y, en su lugar, se supervalora el cante superficial. Y lo triste es que algunos cantaores de calidad tienen que refugiarse en esta mixtificación falsa y aparente para poder seguir viviendo. El gorgorismo y la filigrana imperan por completo y el cante, tan triste de por sí por su intrínseco dramatismo, se hace ahora ridículamente triste por su tergiversación.

Como colofón a esta tendencia surgieron en la década de los cuarenta los espectáculos teatrales aflamencados, especialmente de la mano de Manolo Caracol. Marchena y Caracol fueron dos grandes cantaores cuyas innovaciones pudieron perjudicar, sin embargo, al cante en cierta medida. En su tiempo entusiasmaron a un público sensiblero y enfervorizado, muy en consonancia con la situación política del momento. Por fortuna, este pseudoflamenco adulterado pasó pronto de moda.

g) La década de los cincuenta: renace la esperanza.

Varios acontecimientos trascendentales ocurren en esta época y transforman el panorama del flamenco por completo. José Blas Vega los resume con precisión:

Con el año 1955 comienza una nueva etapa en la historia del flamenco [...]

Varios factores han conducido a este renacimiento definitivo. El primero y más importante fue la publicación del libro de Anselmo González Climent titulado Flamencología. Le siguen una campaña de conferencias y más de una cincuentena de publicaciones [...]

Fundación de la Cátedra de Flamencología de Jerez [...]

Concurso Nacional de Arte Flamenco organizado cada tres años por el Ayuntamiento de Córdoba [...]

Aparición de la primera Antología discográfica flamenca en Hispavox [...]

El patrimonio espiritual y cultural del flamenco está a salvo y constantemente defendido por las instituciones culturales, las fundaciones, los congresos, las bienales [...]

Indudablemente todos estos hechos encadenados han ejercido una influencia decisiva, y en la actualidad el flamenco se apoya en unas estructuras que nunca tuvo y que, con toda seguridad, lo mantendrán vivo para siempre. Hasta tal punto, que ha sido reconocido por la Unesco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad en 2010.

h) De los años sesenta para acá: el tablao y el disco.

El florecimiento económico de los años sesenta y el crecimiento espectacular del turismo contribuyeron decisivamente a la proliferación de los tablaos flamencos. El tablao es una sala de fiestas nocturna en la que se exhibe un espectáculo flamenco. Entre el público predomina el turista extranjero y la base del espectácu­lo suele ser el baile, más llamativo y atrayente que el cante, como veremos en el capítulo 5. El tablao, en suma, es una modernización actualizada del antiguo café cantante. La diferencia está en que en el café cantante –a pesar de la sorprendente heterogeneidad de la programación que se ofrecía– se escuchaba, por lo general, cante del bueno y en el tablao puede haber de todo.

La función principal que cumple el tablao es la internacionalización del flamenco ya que son miles –millones, incluso, de turistas de todas las nacionalidades– los que contemplan y digieren, con mayor o menor fortuna, el menú flamenco. Que esta fortuna sea mayor o menor depende del grado de sensibilidad del público y de la calidad del espectáculo ofrecido.

Junto al tablao, otro elemento importantísimo de difusión ha sido el disco. La labor discográfica difusora del flamenco en los últimos setenta años ha sido impresionante y gracias al disco (llámese «long play» o «CD»), además, hoy es posible contar con todo el caudal de voces flamencas desde Chacón o Manuel Torre hasta nuestros días.

Somos acérrimos defensores del disco. En eso discrepamos de los puristas a ultranza. Admitimos que Fernando Quiñones tenga parte de razón cuando dice: «El disco no es más que un acercamiento, jamás la realidad del cante, de su mundo emocional».

O Pohren cuando afirma: «El flamenco verdaderamente grande sólo puede ser experimentado en la intimidad de las pequeñas juergas».

Indudablemente los dos tienen muchísima razón, pero también hay que reconocer que no a todo el mundo le es posible gozar de la integridad de un cante macizo paladeado en la intimidad de una juerga privada. Si la existencia del flamenco se hubiera reducido a transmitirse así, en pequeños círculos cerrados de cuatro amigos cabales, hoy estaría perdido. El disco, con todos los inconvenientes que se quiera, nos permite conservar el cante. Y con sensibilidad y veneración, en un sosegado rincón de cualquier casa, a solas, nos permite disfrutar de él plenamente.

En el capítulo I de su obra Memoria del flamenco, Félix Grande nos transmite la emoción del cante en soledad escuchando un disco. Y desconfiamos, como Manuel Barrios, de la sublime exaltación del valor supremo del cante en la juerga privada en la madrugada:

El cante en el cuarto. La frase se ha hecho tópico. Conviene, sin embargo, pensar que ese cante del cuarto, escuchado siempre con cuatro copas, tenía predispuesto el ánimo para hacer sublime lo que tal vez no lo era. Quitemos cinco horas al reloj, cuatro botellas de vino, varios enteros a nuestra tensión arterial: ¿no acabaríamos por desmitificar unos sucesos deformados por buscadas alucinaciones?

Naturalmente, las posturas radicales nunca son buenas: ni se le debe negar todo al disco ni a la juerga. Pero es indudable que un disco bien hecho, escuchado en buenas condiciones técnicas y con la devoción que se merece, en silencio y con recogimiento, ofrecerá todas las posibilidades imaginables de deleite y emotivi­dad.

i) Festivales y Nuevo Teatro.

En los últimos sesenta años, el flamenco ha dispuesto también de dos vías espléndidas para manifestarse. Nos referimos a los festivales y a las muestras de Nuevo Teatro de temática flamenca.

Los festivales se celebran en verano, de junio a septiembre, en multitud de ciudades de Andalucía y sus aledaños. Son espectáculos nocturnos al aire libre aprovechando la bonanza del clima. Están subvencionados por los ayuntamientos o por la Consejería de Cultura del Gobierno Autonómico. En ellos siempre hay algo bueno que ver o escuchar. Y, a veces, no solamente algo sino mucho. En la actualidad, por razones económicas y porque los gustos cambian con el tiempo, la proliferación de estos festivales ha decrecido muchísimo, desapareciendo bastantes de ellos.

Por último, no podemos omitir la serie interesantísima de manifestaciones teatrales aparecidas en los escenarios de España y del extranjero a partir de 1970. Desde las obras ya clásicas como Oratorio, del Teatro Lebrijano; Quejío, de la Cuadra de Sevilla de la mano de Salvador Távora o Camelamos naquerar, de Mario Maya, hasta las últimas muestras de espectáculos teatrales de la Bienal de Sevilla, por ejemplo.

Estado actual del flamenco

Es frecuente hablar de crisis cuando se habla de la situación actual del flamenco. Es palabra que se aplica con extremada generosidad al hablar de la pintura, del teatro, del cine... Y del flamenco, por supuesto. Los más alarmistas hablan de peligro de desaparición, de gradual declive de la pureza, etc. Así se hablaba en la época de Marchena, por ejemplo, olvidando que, junto a la degradación que impusieron el divo marchenero y sus seguidores, también cantaban en esos días nada menos que Juan Talega, Matrona, La Niña de los Peines, Tomás, Caracol y Mairena.

Posiblemente dentro de veinticinco años se seguirá hablando de lo mismo e incluso pueda decirse que la época que atravesamos es de crisis profunda sin darse cuenta de que, en nuestros días, han confluido en el cante Camarón, Fernanda, Fosforito, Lebrijano, Menese y Morente, por no citar más de media docena de nombres.

Si aceptamos el pesimismo de los timoratos, invoquemos también la realidad de los hechos. Y los hechos demuestran que el cante ha sobrevivido a todas las crisis demostradas o vaticinadas. Y que precisamente lo que para los intransigentes y atemorizados representa crisis, es decir, la evolución y los caminos nuevos, es lo que revitaliza al cante. Al cante y al arte en general. Renovarse o morir es una verdad irrefutable.

¿Podemos entonces lanzar las campanas al vuelo y proclamar de manera triunfalista la bondad de la situación actual? Francamente, no. Nunca es bueno «dormirse en los laureles» y hacer que se detenga la obligada búsqueda del perfeccionamiento continuo. Siempre será bueno y necesario tratar de mejorar y estar prevenidos ante los males que acechan. Porque, indudablemente, estos males existen.

¿Cuáles son los peligros que amenazan hoy al flamenco? Encontramos fundamentalmente estos:

a) En el toque, exceso de protagonismo, abandono de entusiasmo por tocar simplemente acompañando y un afán desmedido del guitarrista por convertirse en concertista.

b) En el baile, pretensión de virtuosismo en detrimento de la hondura. El bailaor cada vez es más bailarín y el baile, más ballet.

c) En el cante, peligro de trivialización y de que se generalice la politización queriendo convertirlo en protesta social. Sería un error total. Como dijo en su día Caballero Bonald «el flamenco, en el fondo, no es sino un grito sin rebeldía, una resignada protesta, algo así como la liberación de una queja personal sin destinatario».

Hay otros muchos testimonios en este sentido. Ríos Ruiz, por ejemplo, dice que «el andaluz es generalmente conformista y en muchos casos, algo más: fatalista».

Más rotundo todavía es Manuel Barrios:

Algunos flamencólogos han llegado a asegurar que el cante es la primera canción protesta de que se tiene noticia. No lo creo ya que la protesta impone, por sí misma, el compromiso con una razón colectiva y las letras del cante, por rebeldes que algunas sean, comunican una problemática individualista, la mayoría de las veces de un atroz egoísmo. Se engañan quienes pretenden descubrir una actitud combativa, social, en el flamenco que sólo ha expresado toda una concienciación en contadísimos casos.

Sin embargo, sí es cierto que, en los años que rodearon la muerte de Franco –es decir, alrededor de 1975– hubo pruebas evidentes de letras que encerraban una abierta protesta política y social. Por ejemplo, Manuel Gerena en Cantes del pueblo para el pueblo o José Menese en Andalucía: 40 años. Ahora, el peligro latente de politización subsiste sin duda aunque la situación política sea muy diferente.

Un peligro más acusado es el excesivo afán de renovar el cante por parte de algunos, siguiendo rumbos equivocados o precipitando la renovación a través de vías experimentales poco fiables. Tal es el caso, por ejemplo, de Lebrijano, grandísimo cantaor que ha podido errar con sus experimentos de ecos magrebíes. Como también creemos que perjudica al flamenco la capitalización llevada a cabo por los estilos camaroneros. Una cosa es cantar con personalidad, crear escuela y tener imitadores –que esto ha ocurrido con los genios en todas las épocas– y otra que todo el cante se reduzca a un solo son y un solo estilo. Esto estaba ocurriendo en demasía con Camarón aunque la prematura muerte del genial gitano parece haber influido para que el impulso imitador decrezca siquiera un poco.

Anne-Marie Virelizier nos alerta con toda razón de un peligro que amenaza al flamenco de hoy: Lo que impresiona y hasta causa miedo es la notable aceleración en todos los procesos vitales del flamenco: aceleración en el ritmo de las creaciones; aceleración en la difusión (a través de los discos, el vídeo, los ejemplos suministrados por los espectáculos), lo que a su vez entraña una aceleración en la circulación de las ideas [...] Aceleración incluso en la información interprofesional y pública de la radio, de la televisión, la prensa; aceleración en los procesos de enseñanza [...] La impresión general es la de un torbellino en el que los artistas y el público son como una mecha que quema etapas. El ritmo acelerado está en contraposición con la evolución tradicional del flamenco, estilizado a lo largo del paso del tiempo, destilada y cristalizada gota a gota.

Observamos también otro riesgo creciente que aumenta por momentos: la orquestación del cante. Sabemos que el cante primitivo era todo él a palo seco, es decir, sin guitarra. La guitarra se incorpora al cante en el transcurso del siglo XIX. Durante siglo y medio, más o menos, y hasta hace muy poco hemos tenido cantes a palo seco (tonás y sus derivados: carcelera, martinete y debla) y cantes con guitarra (todos los demás). Pero ahora, desde hace unos veinticinco o treinta años, se está generalizando un tipo de cante acompañado de una auténtica orquesta (flauta, percusión, contrabajo...), según veremos en el capítulo 7.

No nos oponemos a todo lo que signifique evolución mesurada e incluso entendemos que el estancamiento anquilosa. Pero nos parece excesiva la proliferación de los instrumentos musicales que están ahogando el cante, con esa misma aceleración que denunciaba Anne-Marie Virelizier, excesiva y peligrosa para la integridad de la autenticidad requerida.

Sin embargo, el peligro mayor está en la trivialización. Hoy se aborda el cante con una frivolidad que estremece. Muy atrás quedaron, por ejemplo, aquellas manifestaciones de Manolito de María («canto porque me acuerdo de lo que he vivido») o de Tía Anica la Piriñaca («cuando canto por seguiriyas, la boca me sabe a sangre»). Era –como dice Fernando Páramo– «cuando aún había una experiencia vital capaz de resolverse en cante, mientras que hoy el rito se reduce a llevar el pelo a lo chunguito, como reconoce José Mercé que afirma que si se lo corta, lo contratan menos».

Guía,

En cualquier caso, recomendamos igualmente consultar la relación de biografías resumidas que se desarrolla en el capítulo 8 para que la orientación sea más completa.

Si el lector elige, siguiendo estos criterios, tendrá la absoluta seguridad de elegir bien y el riesgo de fraude o equivocación quedará totalmente descartado. Lo que compre de esta manera siempre será bueno.