EL TEATRO DE
SANTIAGO GARCÍA
Janneth Aldana Cedeño
EL TEATRO DE
SANTIAGO GARCÍA
Trayectoria intelectual de un artista
Reservados todos los derechos
© Pontificia Universidad Javeriana
© Janneth Aldana Cedeno
Primera edición: Bogotá, D. C.,
Marzo de 2018
ISBN: 978-958-781-188-9
Hecho en Colombia
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Editorial Pontificia Universidad Javeriana
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Diseño de cubierta:
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Imagen de portada:
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Desarrollo ePub:
Lápiz Blanco S.A.S.
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Aldana Cedeño, Janneth Arcelia, autora
El teatro de Santiago García / Janneth Aldana Cedeño. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2018. (Estudios sociológicos)
232 páginas : ilustraciones, fotos ; 24 cm
Incluye referencias bibliográficas.
ISBN : 978-958-781-188-9
1. García, Santiago, 1928- - Crítica e interpretación. 2. Teatro colombiano Historia y crítica. 3. Sociología de la cultura. 4. Teatro - Aspectos sociales. 5. Modernidad – Colombia. 6. Teatro La Candelaria (Bogotá, Colombia). I. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Ciencias Sociales
CDD C862 edición 21
Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J.
inp. 02 / 03 / 2018
Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.
A Emilio
Ustedes, que surgirán del marasmo en el que nosotros nos hemos hundido, cuando hablen de nuestras debilidades, piensen también en los tiempos sombríos de los que han escapado. Cambiábamos de país como de zapatos a través de las guerras de clases, y nos desesperábamos donde sólo había injusticia y nadie se alzaba contra ella. Y, sin embargo, sabíamos que también el odio contra la bajeza desfigura la cara. También la ira contra la injusticia pone ronca la voz. Desgraciadamente, nosotros, que queríamos preparar el camino para la amabilidad no pudimos ser amables. Pero ustedes, cuando lleguen los tiempos en que el hombre sea amigo del hombre, piensen en nosotros con indulgencia.
BERTOLT BRECHT, A los que vendrán (1938)
Una travesía que lleva al teatro de Santiago García
El teatro de Santiago García, trayectoria intelectual de un artista, de Janneth Aldana Cedeño, constituye una experiencia de viaje que, tras una larga travesía, desemboca en el teatro de Santiago García. Este viaje se presenta como una metáfora de la visita a distintos parajes, que son los campos del arte o la cultura en relación con el teatro, sin confundirse con él. La travesía se presenta como una aventura intelectual de la escritura que hace un itinerario por estos distintos campos, sin garantizar la ausencia del riesgo, lo que le da el sentido de aventura. El trabajo es producto de una mirada multidisciplinaria entre la crítica cultural, la historia social y la biografía intelectual, que tuvo origen en la investigación de la autora para obtener el título de Doctora en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá, en el 2016. El resultado plasmado en este libro es una excelente biografía intelectual de Santiago García, uno de los artistas, intelectuales y ciudadanos más relevantes de los siglos XX y XXI en Colombia, sobre todo, en su condición de fundador, director, dramaturgo y teórico del Teatro La Candelaria.
Creo que la importancia de este libro tiene que ver, entre otros muchos aspectos, con la oportunidad de su aparición en el momento actual, la riqueza del enfoque, que le proporciona una mirada interdisciplinaria, y la dimensión epistemológica, que lo caracteriza por ser un aporte a la comprensión de una trayectoria artística relevante, puesta en relación con las transformaciones culturales y sociales de una época que quiero caracterizar como de ingreso masivo de Colombia a la modernidad, lo que ocurre, para mí, en la segunda mitad del siglo XX.
Hoy en día, resulta muy importante este libro sobre la biografía intelectual de Santiago García. Lo sería en casi cualquier momento de los últimos tiempos en Colombia, pero lo es de manera especial ahora, porque en el 2016 el Teatro La Candelaria celebró el aniversario número cincuenta de su trabajo ininterrumpido. Así mismo, es emblemático que el libro surja en el momento del aniversario del grupo teatral, porque en la historia del teatro en Colombia, al igual que en la historia cultural y de las ideas, el maestro Santiago García está indisolublemente vinculado con el Teatro La Candelaria. La biografía de García se une a la trayectoria de La Candelaria ya desde su fundación como Casa de la Cultura, así como desde su traslado al espacio que ocupa en la actualidad el teatro, en el barrio central de la ciudad de Bogotá. Todo esto es motivo de narración para Janneth Aldana, quien, además, lo analiza en su texto.
En segundo lugar, es muy importante que surja este libro como resultado de una mirada multidisciplinaria, ya que le proporciona a la figura y el legado de Santiago García un alcance y una transcendencia que desbordan el campo meramente teatral. La mirada que determina el enfoque es multidisciplinaria: se construye desde la condición profesional de la autora, la sociología, vinculada al enfoque de análisis histórico, que determina el marco académico en el que se desarrolló la investigación de la que este libro es el resultado; así mismo, nace desde la condición de testigo cercana que tiene Janneth Aldana, ya que compartió los años recientes con el maestro García y el Teatro La Candelaria como amiga, colaboradora y espectadora consuetudinaria, sin estar nunca vinculada al equipo artístico teatral.
Con esto no quisiera disminuir la importancia del campo teatral en el país y de García en este campo. Santiago García es, sin duda, un referente fundamental del teatro en Colombia. De hecho, cualquier consideración o aproximación del y al teatro colombiano moderno debe partir del reconocimiento de que García es una figura tutelar que está en el origen de esta tradición y comparte solo con algunos otros hombres y mujeres del teatro esta posición: Enrique Buenaventura, Gilberto Martínez, Carlos José Reyes y Patricia Ariza, para mencionar solo un grupo reducido. Sin embargo, la transcendencia de García no se limita a sus búsquedas, hallazgos y aportes en el ámbito teatral: su vida política, artística e intelectual tiene origen en el teatro, pero transciende la esfera artística y literaria y alcanza la vida política y cultural, la cotidianidad de la intelectualidad de la segunda mitad del siglo XX, como bien muestra la investigación de este libro. Por eso, destaco la mirada multidisciplinaria de Janneth Aldana, que espero argumentar a continuación. No obstante, desde ya puedo adelantar que la distancia respecto del mero análisis del campo teatral rescata una dimensión humana y política de García que suele opacarse por su dimensión práctica y teórica en el teatro. La deriva a estos campos del análisis cultural y del testimonio representa, para mí, la indagación de diversos ámbitos que justifican la metáfora de la travesía.
En tercer lugar, como había anunciado, otro aspecto central de esta obra es la generación de conocimiento en un área de reducida atención por parte de los profesionales de los estudios históricos. Efectivamente, Janneth Aldana tiene un primer acierto en su investigación en la decisión de estudiar, desde su perspectiva sociológica y, sobre todo, histórica, el teatro de Santiago García y el Teatro La Candelaria; así, la investigadora pone de relieve la importancia de este autor y del grupo de teatro en el que desarrolló su trabajo como creador. De manera adicional, el estudio de la obra del autor y del grupo se amplía a un estudio cultural del campo intelectual y artístico de Colombia, con centro en Bogotá, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. De esta manera, aparece una dimensión de interrelación entre historia social, historia de la cultura e historia del arte que abre el campo de posibilidades de los estudios históricos dedicados a la investigación de los fenómenos artísticos y sus protagonistas, tanto individuales como colectivos. Esta investigación prueba que es posible y muy conveniente para la comprensión del proceso histórico de Colombia elevar a la categoría de objeto de estudio las producciones artísticas y los sujetos que las promueven o actúan como sus agentes. La investigación desarrollada por Janneth Aldana construye un perfil del autor y su obra, el cual se recorta frente al paisaje cultural del ingreso de Colombia a la modernidad. Con ese fondo de transformación modernizadora dialoga la producción teórica y teatral y la praxis organizativa y de creación de Santiago García y el grupo de Teatro La Candelaria.
Este que denomino aquí el fondo cultural del ingreso del país a la modernidad es un fenómeno que se produce en el siglo XX en Colombia, en particular a partir de 1948, en la mitad del siglo, en un periodo que coincide casi isométricamente con el periplo de formación y producción artística del director y dramaturgo teatral Santiago García. La investigación es consciente de esta coincidencia y se enfoca en comprenderla y poner en relieve sus consecuencias.
En este mismo sentido, señalo como una nueva dimensión que el presente libro hace un aporte considerable al avance de los estudios históricos de la cultura y el arte. Un aspecto que es destacado por Janneth Aldana es el de la interrelación entre los fenómenos históricos y sociales que involucran a las sociedades –lo que se especifica en este estudio como el ingreso de la sociedad colombiana a una modernidad no plena, que se dará solo en la segunda mitad del siglo XX–, las manifestaciones artísticas –dentro de las que se destaca en el estudio la asunción de la metodología de la creación colectiva y, de manera específica, la experimentación con el distanciamiento brechtiano, como mecanismo de escritura que pone a distancia la obra artística para remitirse a las problemáticas de la sociedad– y las transformaciones e interacciones de las reflexiones estéticas de este fenómeno –la relación que construye la autora entre la implementación y apropiación de los mecanismos del efecto de distanciamiento en la gramática dramática de García y el Teatro La Candelaria y la reflexión sobre el efecto mismo, que contemporáneamente desarrolla Norbert Elias–.
Esta compleja comprensión de la creación artística y de los artistas, en interrelación con las demás esferas de la experiencia humana, es fundamental y produce la ampliación y el avance de los estudios históricos aplicados al campo del arte y la cultura.
En síntesis, El teatro de Santiago García, trayectoria intelectual de un artista es un documento ensayístico que comunica el resultado de una larga investigación sobre la vida, la obra y el contexto social y cultural de la actividad teatral de Santiago García. En esta investigación, se comprende a Santiago García como un artista integral que ingresa al campo de la arquitectura, se desplaza al del diseño escenográfico y termina por instalarse en el campo de la creación y producción teórica del teatro. Allí, instalado en el teatro, se desenvuelve originalmente como actor; luego, como director y, finalmente, como dramaturgo en el marco de la creación colectiva e individual. Por último, aunque en un proceso realmente paralelo al que acabo de describir, el libro también traza el recorrido de García como un estudioso teórico del teatro, la creación teatral y la cultura: de todo este proceso da cuenta esta obra. Por esta razón, podemos concluir que, efectivamente, el libro es el resultado afortunado de un largo y riguroso proceso de investigación, al que se agrega la jovialidad y la comprensión humana de la autora, quien funge para nosotros como testigo de la vida de García en el teatro.
Además de lo anterior, vale la pena destacar tres nuevos aspectos vinculados con la condición académica de esta investigación. En primer lugar, la prolijidad en la búsqueda y estudio de fuentes; en segundo lugar, la articulación de varios ejes temáticos o esferas de la vida social y cultural del país, que se evocan para tejer el sentido y la transcendencia del aporte de García, lo que convierte al libro en un material completo y complejo de obligada referencia para quien quiera conocer o documentar el desenvolvimiento del Teatro La Candelaria y el teatro en Colombia en los últimos cincuenta años; y en tercer lugar, debe destacarse el alto nivel del uso de la lengua: la limpieza en el ejercicio de escritura, la claridad de la exposición a lo largo de todo el manuscrito, la competencia en la articulación de diferentes esferas de lo teatral, cultural y político y el tránsito de una esfera de análisis a otra.
Todo lo anterior invita a la lectura del presente libro, fruto de la investigación El teatro de Santiago García, trayectoria intelectual de un artista, de la cual hereda su título, presentado por la investigadora, socióloga e historiadora Janneth Aldana. En definitiva, este es el sentido de este prólogo: invitar a los profesionales del campo del teatro y el arte en general, de la historia y la historia social y cultural y a los ciudadanos comunes y corrientes que se inquieten por la historia del arte y la cultura en Colombia, para que conozcan el libro y disfruten su lectura.
VÍCTOR VIVIESCAS
I
El teatro de Santiago García, trayectoria intelectual de un artista, se inscribe en la reconstrucción histórica de las artes en Colombia, impulsada por estudiosos de diversas ramas artísticas y fundamentada en la idea de que este ámbito puede aportar una perspectiva relevante a la reflexión sobre la trayectoria del país, por la capacidad expresiva que manifiesta respecto al mundo en el que se desarrolla.
Hacia finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, ciertas corrientes de renovación atraviesan las artes colombianas. Entre los signos que las anuncian figuran las propuestas de trabajo que, lideradas tanto por artistas individuales como por grupos, proyectan esfuerzos de largo aliento por la transformación estética e, incluso, cultural del país. Personas comprometidas con las artes pensaban que a la par de otros campos el teatro también se debía “modernizar”, ya que no lo veían al nivel que había alcanzado en otros países de la región. Inicialmente, se apostó por las corrientes de la vanguardia mundial de entonces; la apropiación de sus logros estuvo acompañada de la adquisición, por parte de la generación de los renovadores del teatro colombiano, de las herramientas básicas del oficio. Agrupaciones como El Búho, La Buhardilla o el Teatro Club de la Universidad de América, por ejemplo, no solo difundieron las obras de la vanguardia europea y norteamericana, sino que también perseveraron en generar nuevos espacios de formación y reflexión colectiva. Muy pronto se hizo sentir en Colombia, cada vez de manera más recurrente, una voluntad de crear una dramaturgia propia, original en el plano textual y operativo. La suerte de los esfuerzos en que se plasmó aquel impulso constituye el principal foco de interés de la investigación cuyos resultados se exponen a continuación. Tal interés radica en el hecho de que todos los proyectos artísticos, especialmente los teatrales, son proyectos de comunicación interactiva y, por lo tanto, su realización no depende únicamente de quien los ha concebido originalmente.
Previo al desarrollo de esta indagación se efectuó una amplia labor de revisión de la historia del teatro en Colombia, en comparación con los desarrollos que se habían observado en este campo en otros países del continente. Este estudio permitió aprehender los contornos generales de una trayectoria peculiar: en el transcurso de unas pocas décadas, el teatro en Colombia pasó de una existencia completamente marginal y precaria, incluso en los centros urbanos, a ocupar un lugar destacado en el panorama cultural del país. La condición de escasez de compañías de teatro y de salas donde las obras se pudieran presentar, al menos ante un pequeño círculo de potenciales espectadores, se superó en poco tiempo gracias a un verdadero movimiento teatral. Así, hacen su aparición decenas de grupos universitarios e independientes, los cuales, como ya se anotó, si bien suelen ser de carácter experimental al inspirarse en sus comienzos, ante todo, en las corrientes de la vanguardia mundial, pronto tratan de crear una dramaturgia propia y original. Entre 1970 y 1980 el teatro colombiano se convirtió en un referente para toda una serie de colectivos teatrales latinoamericanos, al tiempo que sus principales promotores empezaron a ocupar un lugar prominente en los debates internacionales alrededor de esta práctica artística en la región.
Justamente este es el periodo más estudiado de la historia del teatro colombiano, el que suele identificarse con el movimiento Nuevo Teatro y la turbulenta polémica pública alrededor de la relación entre arte y política en el teatro y las actividades artísticas en general. La posición que asumió en esta polémica dicho movimiento se sustentaba en la idea de que el teatro debe cumplir una clara función social, la cual, por cierto, terminó por identificarse con una militancia política de izquierda. No faltaban los contemporáneos temerosos de la popularización de tal postura entre los teatreros en desmedro de la calidad propiamente artística; de hecho, a la postre, esta generó una sensible crisis en el promisorio desarrollo del teatro nacional. En esta crisis, el movimiento Nuevo Teatro desaparece y una serie de colectivos que surgieron en el periodo de su despegue, en lugar de consolidarse, viven procesos de fragmentación; esta condición se sumó a las circunstancias económicas y políticas de por sí difíciles para grupos estables dedicados de tiempo completo al trabajo de experimentación y creación.
Importantes grupos de este periodo han logrado sobrevivir hasta nuestros días: el Teatro La Candelaria, el Teatro Experimental de Cali (TEC), La Mama, el Acto Latino, el Teatro Taller de Colombia, el Teatro Libre, el Teatro La Máscara, entre otros. Sobre el primero de ellos y Santiago García, su principal director por casi medio siglo, se centra la atención de este libro. Aunque su historia también presenta rupturas y virajes, el Teatro La Candelaria ha preservado el norte inicial como teatro crítico experimental y ha tratado de desarrollarlo a lo largo de los años, por ejemplo, en relación con la formación de un público con el cual interactuar de manera productiva, así como frente al incremento del propio nivel artístico, tanto de los espectadores como de los integrantes del grupo. Este proceso le debe mucho a García, razón por la cual el teatro que él representa constituye en el presente análisis de la historia del teatro colombiano el objeto principal de estudio.
Santiago García Pinzón fue miembro fundador de la Casa de la Cultura de Bogotá (1966), conocida luego como Teatro La Candelaria (1969). Desde entonces, su nombre está ligado con el proyecto que dio lugar a esta casa y su vida se vincula con todas las etapas que siguieron hasta nuestros días tanto aquel colectivo como el teatro colombiano. En Colombia, al igual que en la historia general del teatro occidental, estas etapas suelen caracterizarse por una concepción artística predominante en cada una de ellas. Se trata del teatro del absurdo, el teatro épico o el teatro pobre, por mencionar las que mayor peso tuvieron en la formación de García. Su marcada insistencia en que el actor de teatro participe de todos los aspectos de la creación teatral y busque deliberadamente la interacción con su público debe mucho a la reflexión sobre las ideas desarrolladas por Constantine Stanislavski, Bertolt Brecht y Jerzy Grotowski. A pesar de que estas influencias fueron significativas fuentes de inspiración para García, siempre sostuvo que la función principal del artista consiste en la invención creativa. Él mismo trató de ser creativo en este sentido en todos los papeles que asumió en el curso de su larga vida artística, ya sea como director, actor o dramaturgo. En efecto, asumió la misma actitud para verter en sus libros la experiencia acumulada en montajes colectivos, talleres y discusiones teóricas.
II
La reconstrucción de la vida artística e intelectual de Santiago García se hace aquí con énfasis, en primer lugar, en la formación y el desarrollo del proyecto artístico y, en segundo lugar, en sus producciones. Se busca identificar la dirección que tal proyecto tomó a la luz de los objetivos planteados explícitamente por quienes, como García, quisieron llevar la práctica artística hacia el terreno de la transformación social, entre otras cosas, por medio de la formación de un público crítico, competente para entender sus propias condiciones de existencia y actuar sobre ellas. No se ha propuesto una biografía concebida como una historia intelectual asociada al intento de construir sistemas de pensamiento o a la configuración de redes entre los propios intelectuales del periodo en cuestión.
El interés se dirige más bien hacia la identificación de acontecimientos, experiencias y reflexiones que contribuyan a entender cómo surgieron ciertos grupos artísticos y cómo se crearon obras de arte concretas, bajo las ideas cambiantes sobre la función social de este campo particular en la sociedad. Durante esta época desempeñó un papel relevante, entre otros, el problema de si la creación artística puede o debe combinarse con la militancia partidista o si, por el contrario, los artistas deben velar por la autonomía de sus producciones con respecto a su participación política. La relevancia de cuestiones como esta no se puede establecer de antemano, sino que se revela a medida que avanza la reconstrucción de la trayectoria de Santiago García, quien, ciertamente, configuró su propia posición frente a este asunto.
Desde luego, no se puede relacionar a García con un proyecto teatral inalterable. Como sucede con todo proyecto mayor, los propósitos y las expectativas que en principio lo alimentan, luego se transforman en nuevas experiencias, conocimientos y consideraciones, debido a los obstáculos que exigen la modificación de este en su concepción original. De esta manera, si hay algún interés en registrar cuáles fueron los rasgos de la propuesta inicial que se pudieron llevar a la práctica, se preserva en el seguimiento de toda la trayectoria artística de García, que en su desenvolvimiento se encuentra con la participación activa de otras personas, de quienes también dependió lo que él pudo lograr. Así, las decisiones que toman los individuos involucrados en todo proyecto responden a estas posibilidades; son decisiones que se ajustan a la potencial lectura de las situaciones críticas, es decir, a la capacidad de comprensión y acción adecuada.
Las oportunidades con las que cuenta un artista no pueden entenderse sin considerar los espacios en los cuales puede desarrollar su actividad, el manejo apropiado de las herramientas y del material artístico y el grado de sintonía con un público que lee sus obras. Así mismo, resultan relevantes su posición social y sus posibilidades de acción, configuradas socialmente en términos de los cánones estéticos, bajo los cuales se clasifican y valoran las creaciones artísticas. De esta manera, las opciones reales ante las que se encuentra el artista son personales solo en una parte; el espesor de la cultura tradicional condiciona las alternativas con las que se enfrenta. La cultura tradicional no cede fácilmente su lugar y no se muestra susceptible de desplazamiento, al menos en el corto plazo, por más vigoroso y empecinado que sea el intento. En consecuencia, la estrategia de esta investigación obedece al propósito de registrar la relación entre estos dos polos en la trayectoria artística de García.
En cierto periodo de esta trayectoria, desempeñó un papel que realmente llama la atención la experiencia de García con el teatro de Brecht, la concepción difundida por el dramaturgo alemán sobre el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) y su empleo en el teatro para cualificar la capacidad reflexiva del espectador frente a los problemas de su sociedad. Por otra parte, resulta interesante desde el punto de vista teórico observar cómo el sociólogo Norbert Elias aborda el fenómeno del cambiante equilibrio entre compromiso y distanciamiento en el proceso social del conocimiento, con miras hacia el desarrollo progresivo de la competencia de acción de los seres humanos sobre el ámbito que juntos constituyen.1 Lo que Elias percibió fue que el crecimiento del conocimiento en la historia estuvo acompañado de una disminución gradual del involucramiento afectivo directo de los sujetos con la realidad que se proponían conocer. El teatro de Brecht se basa en una idea similar. Una de las facetas más fascinantes de la trayectoria de García consiste en sus esfuerzos por aprovechar esta orientación brechtiana en el suelo colombiano.
En la medida en que esos esfuerzos se desarrollaron en condiciones tan disímiles a las que dieron lugar al teatro de Brecht, la presente reconstrucción de la biografía artística de García plantea dar cuenta de las experiencias que arrojó su intento por introducir el distanciamiento brechtiano en el teatro colombiano. Dichas experiencias se han organizado en razón de las distintas etapas que pueden identificarse en la trayectoria de este artista; por lo tanto, es posible que las fuentes varíen de acuerdo con el propósito de hacer inteligible el mismo proceso en que se da esta búsqueda del distanciamiento. Así, en ocasiones se da un peso diferenciado a su trabajo como actor o director; en otras, a su creación dramatúrgica o a sus reflexiones teóricas. Inevitablemente, estas actividades se entrecruzan con las mismas obras de teatro, individuales y colectivas, creaciones que pueden romper la linealidad cronológica, ya que cobran importancia no solo por el momento en que se escribieron, sino en gracia a los sucesos de los cuales se ocupan. Por lo demás, el interés en cada nuevo proceso creativo se conecta con la labor de García más allá de lo estrictamente artístico, por ejemplo, en los momentos en que el Teatro La Candelaria estableció convenios de diverso tipo con los movimientos obrero, estudiantil y artístico.
Así, se presentaron dos posibles caminos para rastrear los alcances del intento de desarrollo del distanciamiento brechtiano en Colombia a través del trabajo de García: mientras uno se dirigía hacia el público, el otro se orientaba a otros artistas. A simple vista, esta bifurcación podría convertirse en objeto de críticas, en especial aquellas basadas en la idea de que el arte no puede comprenderse en su complejidad cuando se separa la producción de la recepción; sin embargo, se parte, en principio, de los distintos roles desempeñados por García, los cuales, en su totalidad, lo caracterizan fundamentalmente como un artista. Si a esta condición se suma que en cuanto al público, sector siempre referido por García al exponer sus criterios alrededor de la función social del arte, las fuentes son más bien escasas, por no decir, inexistentes, y que la crítica teatral ha hecho presencia intermitentemente y más a manera informativa que formativa, las oportunidades de alcanzar un conocimiento en torno al desarrollo de una perspectiva distanciada frente al teatro, ganada por el espectador, son más bien restringidas.
Aunque los grupos de teatro se han caracterizado por su profundo interés en el establecimiento de la comunicación interactiva con el espectador, sin la cual pierde todo sentido dedicarse a cualquier arte escénico, en su interior no se han decantado los resultados de las distintas experiencias artista-público, las cuales, por el contrario, sí han funcionado para reestructurar cada propuesta o pensar nuevos proyectos. Esta es la razón fundamental por la cual los asuntos del distanciamiento entran en el panorama de esta investigación por medio de la labor de los diversos artistas y colectivos artísticos en cada una de las áreas en las que operan: creación, investigación, discusión o reflexión y difusión. Los sectores no artísticos que en determinadas ocasiones se han vinculado a proyectos concretos, o los afectan de distinto modo, también desempeñan un papel en el seguimiento histórico de la creación artística e intelectual de García.
En la reconstrucción biográfica de García, lo que se presenta de su vida pública y privada solo corresponde al intento por responder a los cuestionamientos aquí planteados y no a la búsqueda por modelar una vida que, debido al reconocimiento entre sus contemporáneos, pueda parecer ejemplar o singular.2 En tanto el análisis se basa en las posibilidades con las que cuenta un artista para desarrollar sus propios proyectos –es decir, entender cómo se configuraron–, así como en los alcances y las transformaciones de sus intenciones iniciales, se mantiene la reserva frente a una biografía entendida como la concepción de la vida de una persona bajo la mirada de una trayectoria continua, que muestra desde su comienzo –el nacimiento o la primera aparición en un escenario– hasta su fin –la muerte o la finalización de un proyecto– una coherencia a manera de un destino preestablecido.3
A su vez, para conseguir los objetivos recién planteados, en el presente estudio se limitó la perspectiva bajo la cual se puede abordar la producción teatral e intelectual general de García desde una lectura interna de sus escritos, para, desde ella, junto con la vinculación con redes de intelectuales y artistas, dar cuenta de quién ha sido el artista bogotano.4 La experiencia de Santiago García, una persona que ha dedicado la mayor parte de su vida al arte, se abordó desde la caracterización de su actividad creadora como un intento reflexivo por entender su mundo interior y exterior; intento que, de manera particular con García, encontró como fundamento la creencia de poder contribuir al mejoramiento de las condiciones de existencia vital de otros seres humanos. Por lo general, todo sujeto desea conseguir una mejor vida, sea del tipo que sea; no obstante, cuando se entiende que tal propósito, además de corresponder a una problemática individual, se desarrolla gracias al entramado social, los individuos necesitan utilizar otras herramientas para comprender y actuar sobre su propia historia. García se empeñó en la creación de algunas de estas herramientas a través del arte.
En suma, esta es la base de la reflexión en torno a la construcción de una perspectiva que permite la aprehensión de la realidad, la creación artística y la contribución a la formación de un juicio crítico sobre lo que acontece en la escena: el distanciamiento emotivo para la elevación del placer –Brecht– como única posibilidad a través del arte, de un arte original –García– que le hable a una sociedad concreta en pro de la transformación de las condiciones adversas en las que se encuentran inmersos los seres humanos, condiciones que, en últimas, han sido creadas por ellos mismos –Elias–.
III
En trabajos de corte biográfico es inevitable que surja la pregunta acerca del tiempo en que debe enmarcarse la vida de una persona, según ciertos problemas de interés particular que sirven para delimitar una trayectoria. Santiago García nació el 20 de diciembre de 1928. Sin lugar a dudas, para este caso, de acuerdo con las distintas preguntas enunciadas anteriormente, las cuales dirigen esta investigación, la vida artística de García no interesa, de manera exclusiva, como una colección de hechos, sucesos o experiencias personales. Este es el motivo por el que la exposición sobre el desarrollo del teatro en Colombia no comienza desde las dos primeras décadas del siglo XX, sino que parte del instante preciso en el cual García se vinculó de manera profesional a las tablas.
Dicho instante, datado a finales de los años cincuenta, empata con el surgimiento del teatro moderno en Colombia. Esta clasificación es la comúnmente aceptada por buena parte de la historiografía del teatro en el país; se sustenta en las indagaciones iniciadas por diferentes investigadores, pero primordialmente por artistas vinculados al movimiento teatral. El término moderno funciona aquí como un mecanismo para ordenar en distintas etapas la evolución del teatro en Colombia. Así, es posible establecer un orden en las transformaciones de los contenidos y formas artísticas en varios ámbitos: dramaturgia, puesta en escena, reflexiones prácticas y teóricas, recursos comunicativos entre artistas, especialistas y público en general, entre otros aspectos. La reconstrucción de lo acaecido en este periodo se basa en fuentes secundarias que, en su mayoría, atienden a las discusiones ya referidas alrededor del movimiento Nuevo Teatro y que se han expandido hasta nuestros días como registro del universo variopinto, gracias al creciente interés por prácticas artísticas contemporáneas que rompen los límites tradicionales del propio arte dramático.
Los textos con mayor reconocimiento sobre la historia del teatro colombiano sirvieron de base para armar el rompecabezas de los sucesos a largo plazo; en ocasiones, sus contenidos no son suficientes, debido a que se trata de reflexiones personales derivadas de la propia pertenencia al ámbito teatral y carecen de un hilo conductor tejido por una problemática específica que vaya más allá de la estrictamente artística. Además, algunos exponen procesos decantados en el tiempo bajo una mirada retrospectiva, con un fuerte asiento en los recursos de la memoria. En consecuencia, fue necesario desarrollar una extensa revisión de publicaciones periódicas y seriadas, con el objetivo de establecer con mayor precisión la ocurrencia de los fenómenos y, en particular, situar la reflexión en el desarrollo del proceso, más que en su ponderación actual. En cada uno de los capítulos el punto de partida es la voz de los protagonistas en el momento de su emisión, por supuesto, de manera especial la de García.
El Espectador¸ El Tiempo, El Siglo y Voz Proletaria fueron los principales periódicos consultados. Entre las revistas especializadas se encuentran Conjunto, Latin American Theatre Review, Primer Acto, Revista Teatro La Candelaria, junto con otras de difusión cultural o investigación en ciencias sociales, como Mito o Estudios Marxistas. Otro tanto de la información registrada en la prensa se tomó directamente de los archivos del Teatro La Candelaria y de la Casa del Teatro de Medellín y la Biblioteca Gilberto Martínez. Por supuesto, fueron cruciales las reflexiones teóricas y prácticas de García, publicadas en varias compilaciones bajo su nombre. Cuando algunos vacíos en la información parecían insuperables o cuando se hacía ineludible una mirada que superara lo local, se eligió la entrevista como herramienta principal.
En los entrecruces de la producción artística y las condiciones sociales determinantes en cada periodo, según la organización de los capítulos, las obras de creación colectiva del grupo La Candelaria y las de creación individual de García son una referencia obligatoria para la comprensión de la labor llevada a cabo por uno y otro, de acuerdo con los diferentes propósitos plasmados a lo largo de más de 40 años de existencia con el proyecto artístico que ambos representan. En la misma dirección se ubicaron los ires y venires de la historia colombiana durante toda la segunda mitad del siglo pasado y lo que va del presente. Por lo demás, distintas teorías teatrales, la brechtiana en mayor medida, fueron objeto de un cuidadoso análisis, ya que justamente sobre ellas se levanta el andamiaje que sirvió a García de base para su propuesta personal.
IV
No sería realista presentar la vida de Santiago García como si desde sus inicios se hubiera desarrollado en función de la práctica artística. De hecho, García tuvo otras opciones profesionales. El punto de arranque se establece con la asistencia, en apariencia fortuita, a su primera audición teatral.
De acuerdo con los propósitos de esta investigación, la reconstrucción biográfica parte del momento en que García se acerca a los 30 años. En el primer capítulo se organizan y analizan sus diversas experiencias formativas en el medio teatral. Estas son experiencias que le permiten adquirir las herramientas básicas para el manejo del material artístico, el teatral, con un marcado interés por las corrientes de vanguardia de la época. Durante estos años de aprendiz del arte escénico, García se muestra inclinado especialmente hacia las reflexiones que planteó Brecht sobre el teatro.
A partir del nacimiento de algunos espacios teatrales independientes –en particular, la fundación de la Casa de la Cultura–, García es reconocido como una figura destacada del teatro. Cierto prestigio como director le permite exponer más abiertamente sus inquietudes sobre la función social del arte. De esta manera, el segundo capítulo da cuenta de la transformación de las intenciones de García, quien pasa de preferir las tendencias de la vanguardia mundial a insistir en la urgencia de crear un arte original. La estrecha conexión con las revoluciones sociales de la región, en especial con la Revolución Cubana y su proyecto político, desemboca en una dramaturgia nacional y popular sustentada en la creación colectiva. Así, se presentan las condiciones para la emergencia y la consolidación del movimiento Nuevo Teatro y la honda inserción del teatro colombiano en el ámbito latinoamericano.
La búsqueda de un nuevo público, conformado por los sectores marginales y excluidos, obliga a reflexionar sobre las rutas que los artistas exploraron para lograr una comunicación más eficaz con los potenciales espectadores; esta comunicación tiene como fin cualificar la capacidad crítica en la aprehensión de las condiciones reales que definen las relaciones inequitativas entre los seres humanos. De este modo, el trabajo de teorización de García es el núcleo del tercer capítulo. Inseparable de su rol como actor y director, esta nueva faceta condujo no solo a la decantación de los experimentos que llevaron a la dramaturgia nacional de creación colectiva, desarrollada por numerosos grupos teatrales en América Latina, sino que además complejizó la labor del actor al convertirlo en el centro de la creación artística.
Gracias a las nuevas competencias adquiridas en el trabajo colectivo de creación, García se lanza a la dramaturgia individual; sin embargo, su primera obra, a simple vista, parece alejarse de los fines que el Teatro La Candelaria sostuvo durante las dos primeras décadas de su existencia. En realidad, García se mantiene en la línea del distanciamiento, concebido ahora de modo más complejo, en medio de las difíciles circunstancias por las que atravesó el país a finales de la década de los ochenta. Así, en este capítulo se retoman ciertos aspectos relacionados con el equilibrio entre compromiso y distanciamiento, en términos de la posibilidad de mejorar la competencia de acción de los seres humanos sobre el entorno, las interrelaciones sociales y sobre sí mismos.
Años de experimentación a partir de la creación colectiva permitieron que García y varios miembros de La Candelaria escribieran sus propias obras de teatro, al tiempo que se convirtieron en directores dentro del mismo grupo. El cuarto capítulo se centra en estas y otras variaciones más. Se presenta, por ejemplo, el paso de una práctica que privilegia situaciones en el inicio del proceso creativo de cada nueva pieza a otra que comienza por el delineamiento de los personajes de la obra en construcción. Transformaciones como esta permiten ilustrar que en los últimos años del siglo pasado la mayoría de los integrantes de La Candelaria, García entre ellos, trasladaron el foco de atención de los grandes conflictos sociales a las vicisitudes existenciales de cada hombre en el mundo. El grupo dejó de ver en la clase obrera su interlocutor ideal, para volver la autorreferencialidad el tema recurrente en sus últimos montajes. Esta mirada al yo da pie para revelar algunos aspectos personales de García en el quinto y último capítulo, los cuales no habían sido enunciados antes, pero resultan centrales para comprender en su complejidad a este artista colombiano.
Al momento de cerrar esta investigación, en el 2016, García tenía 87 años. Debido al periodo al que estuvo ligada su actividad artística y a las características distintivas de esta, su trayectoria ayuda a entender de manera particular el desarrollo del teatro colombiano durante la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. Además, su vida representa a toda una generación entregada al teatro que anhelaba transformar su propia existencia y, al mismo tiempo, buscaba la transformación de la de muchos otros, por medio de la comprensión de las condiciones responsables de la insatisfacción y el sufrimiento entre los seres humanos; este propósito va de la mano con el esfuerzo por hacer más llevadera la existencia, con base en la construcción de emociones placenteras más elevadas.
Presentados de esta manera, aquellos propósitos parecen un tanto idealistas, incluso románticos y utópicos. Seguramente las mujeres y los hombres que vivieron y lucharon por otro tipo de sociedad en el contexto de la Guerra Fría entiendan mejor esto que quienes crecimos en un sistema establecido, el cual parece ser el único posible. No obstante, ¿qué otro camino les queda a los seres humanos sino actuar para modificar la sociedad que ellos mismos han creado? García no se pudo conformar con la acción por la acción –contestataria, si se quiere–, ni con la sola denuncia; siempre ha tenido en mente que el arte puede participar en la construcción de un mundo mejor con sus propios medios, pero esta posibilidad, a su juicio, depende de que el arte surja en la “era científica”. Tal arte iría acompañado del empeño por una mayor comprensión de las condiciones reales que configuran la vida de los individuos, fundamento del imaginario de mundos posibles aún no existentes.
Tal vez una de las cosas más difíciles del género biográfico sea la escritura. Se trata de la trayectoria de una persona marcada por las relaciones con otros individuos presentes en ámbitos diversos. En gran medida, la vida de García ha sido el teatro y, por extensión, la cultura. Desde luego, todo se ha dado en un contexto específico: Colombia, América Latina y el mundo del siglo XX; son muchas historias las que aquí aparecen. Así mismo, queda siempre la incertidumbre de qué tanto de la vida pública y privada debe contarse. De este modo, el hilo conductor de esta biografía lo constituye la vida de una persona que se ha construido en el camino de su propio actuar.5
Notas de reconocimiento
Son muchas las personas que contribuyeron al desarrollo de esta investigación. Vera Weiler acompañó el proceso desde la formulación del proyecto; de las reflexiones compartidas surgieron las inquietudes concretas que lo guiaron. El apoyo de Rafael Giraldo, actor del Teatro La Candelaria, fue decisivo para acercarme a las fuentes; además, su propia experiencia y proximidad con Santiago García por más de 30 años en el grupo me ha permitido adquirir una visión más amplia de la que tenía inicialmente sobre el teatro, en general, y sobre este grupo, en particular. Agradezco de manera especial a quienes de manera muy generosa proporcionaron sus propias investigaciones, algunas de ellas inéditas, como Liliana Alzate, con la recopilación de una serie de entrevistas a Santiago García y Enrique Buenaventura, así como a quienes desarrollaron una lectura juiciosa del documento preliminar, tal como lo hizo Gonzalo Arcila. De igual manera, fueron centrales los comentarios de Víctor Viviescas, Luz Mary Giraldo y Sandro Romero Rey.
También, ha sido fundamental para mí la comunicación con los demás integrantes del Teatro La Candelaria. Además de quienes aparecen en las entrevistas, el contacto que he sostenido durante años con varios de ellos, junto con la observación de su trabajo en los montajes que cubren el mismo periodo, ofrece una perspectiva de conjunto de una labor que se logra solo de manera colectiva. Si bien se trata de la biografía de su principal director, este documento también es un homenaje a quienes, pese a las condiciones adversas, se han mantenido en un proyecto de medio siglo sin anquilosarse y ahora continúan en la búsqueda de nuevos caminos sin su director general.
Los encargados de los archivos apoyaron otro tanto. Gilberto Martínez, por su propio desempeño en el campo del teatro colombiano, es un excelente conocedor de la materia, pero además tiene el mérito de haber organizado y hecho accesible al público un acervo invaluable de información. En el archivo de la Casa del Teatro de Medellín y en el del Teatro La Candelaria reposa buena parte de los documentos que sustentaron esta investigación. El material fotográfico del segundo de estos archivos lo suministró Yamile Caicedo y otro tanto, Patricia Ariza. Los demás archivos consultados se encuentran en la bibliografía. En cuanto a la revisión de prensa, Carlos Aldana y Salin Polanía contribuyeron a reconstruir la ruta de los acontecimientos desde los años treinta del siglo pasado hasta el primer decenio del presente. Así mismo, Pilar Chávez sistematizó la información proporcionada por la Fonoteca de la Radio Nacional de Colombia; Aida Luz Aldana hizo anotaciones precisas sobre la redacción y articulación del documento.
En otro momento, cuando desarrollé el trabajo para optar por el título de maestría, Santiago García fue un lector atento a cada uno de mis avances. Dado que su memoria se ha tornado mucho menos confiable, para esta investigación no le fue posible conceder entrevistas con la función de aportar y contrastar información. En el pasado, mi padre solía leer todo lo que yo escribía; lamento no haber culminado a tiempo para que él también hubiera revisado este documento.
Teatro experimental y moderno: los años de formación
Los años de La Casa de la Cultura
Fuente: Archivo Teatro La Candelaria.
Santiago García Pinzón, a los 27 años de edad, había cursado sin graduarse la carrera de Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia, luego de asistir a algunas escuelas europeas, con el objetivo de profundizar sus conocimientos en este terrero: la Escuela de Bellas Artes de París (1952), el Instituto Politécnico Arquitectónico de Londres (1953) y el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (1954). Al regresar al país, intentó convalidar sus estudios en la Universidad de los Andes, con miras a obtener el título, pero, al igual que en la Nacional, allí no le fue posible obtener el diploma. Sin la total seguridad sobre su elección profesional, ya que aún dudaba entre la arquitectura y la pintura, empezó a trabajar con la firma de arquitectos Esguerra y Herrera. En este momento es cuando decide ir a una audición, difundida a través de la prensa, para la formación de actores y directores, bajo la orientación del maestro Seki Sano.
Antes de presentarse en la audición, García contaba con cierta experiencia como actor. En su infancia, además de asistir a las charadas programadas en Puente Nacional (Santander), formó parte de los montajes realizados por su padre, un militar aficionado al teatro, quien preparaba obras con sus hijos para interpretarlas ante la familia.6 Durante su adolescencia, parte del bachillerato lo desarrolló en el Colegio León XIII, de los salesianos en Bogotá; allí, sin suerte en el deporte, “no por ser reacio, sino por ser malo”,7 se orientó hacia el teatro, actividad central en la labor educativa de esta comunidad, tanto que el mismo Don Bosco había creado en 1877 un estricto reglamento que iba desde la especificación de los géneros de las obras hasta la selección del reparto. Así mismo, el colegio contaba con la Colección Galería Salesiana, la cual sumaba más de trescientos títulos entre traducciones y obras originales de los alumnos.8 Por lo demás, su estructura en forma de internado permitía el desarrollo de ensayos permanentes, así como la cualificación en diversas áreas de las personas involucradas en la puesta en escena –actuación, escenografía, vestuario, efectos de luces y sonido, entre otros–.
Muerte de un viajanteHa llegado un inspectorEl placer de la honestidad las cuales sobresalieron en la precaria programación de esta sala.