SCIENTIFIC COMMITTEE

MANUEL CARLOS DE BRITO
Professor Emeritus, Universidade Nova de Lisboa

JOSÉ CAMÕES
CET, Universidade de Lisboa

PAULO FERREIRA DE CASTRO
CESEM, Universidade Nova de Lisboa

FRANCESCO COTTICELLI
Università degli studi Federico II, Napoli

CRISTINA FERNANDES
INET-md, Universidade Nova de Lisboa

PAOLOGIOVANNI MAIONE
Conservatorio San Pietro a Majella / Fondazione Pieta de’ Turchini, Napoli

CARLOS PIMENTA
Universidade Lusófona, Lisboa

BRIAN PRITCHARD
School of Music University of Canterbury, New Zealand

GIUSEPPINA RAGGI
CES, Universidade de Coimbra

ISKRENA YORDANOVA
Director of research DS-CEMSP, Lisboa
CESEM, Universidade Nova de Lisboa

CONTENTS

Introduction
ISKRENA YORDANOVA – FRANCESCO COTTICELLI

PART I
THE POLITICAL AND DIPLOMATIC DIMENSIONS OF MUSIC CULTURE’S PROTECTIONISM IN SEVENTEENTH- AND EIGHTEENTH-CENTURY EUROPE

«…und mit der Protektion […] wird er, so hoffe ich, allen Beistand finden».
Meccanismi e protezionismo: «viaggiatori» stranieri…
HELEN GEYER

«Cacciarsi per tutto».
Considerazioni sull’«invenzione viaggiante» e gli spazi del potere
FRANCESCO COTTICELLI

PART II
FLORENCE 1625 / VIENNA 1782: THE CROWN PRINCE’S GRAND TOUR AND ITS IMPACT ON MUSICAL CULTURE

Ópera y diplomacia entre Italia y Polonia:
del paso de Vladislao Vasa por Florencia hasta la inauguración del teatro de Varsovia
DANIEL MARTÍN SÁEZ

When Music Suits Diplomacy:
The Grand Tour of Pavel Petrovich Romanov, 1781–1782
ANNA GIUST

PART III
MILAN: MANAGING OPERA IN THE SECOND HALF OF THE SEVENTEENTH CENTURY

Patriziato, corti e impresariato teatrale in Italia nella seconda metà del XVII secolo: il caso di Milano
ROBERTA CARPANI

PART IV
ROME: A STAGE FOR EUROPEAN DIPLOMACY

Al suo Augustissimo Servitio Nobili e coronate Teste Patrone dei madrigali del musico di camera Domenico Dal Pane
MARIA PAOLA DEL DUCA

Il cardinale Pietro Ottoboni, la diplomazia e la musica (1689–1721)
TERESA CHIRICO

I cardinali Francesco e Troiano Acquaviva d’Aragona nella cultura di corte del settecento romano
ROBERTO RICCI

PART V
THE PALATINATE (KURPFALZ): THE DYNASTIC AND DIPLOMATICAL STRATEGIES OF ELECTOR PHILIPP WILHELM AND HIS SON JOHANN WILHELM

Le figlie del Palatinato:
rigenerazione del sangue e trasferimenti culturali tra le corti europee
GIULIO SODANO

Dal Reno alla penisola iberica:
i «musici» spia dell’elettore Palatino Giovanni Guglielmo (1690–1716) durante la Guerra di Successione Spagnola
VALENTINA ANZANI

PART VI
LISBON: DIPLOMACY AND THE STAGE

Lisbona nello specchio di Vienna:
le lettere di Giuseppe Zignoni per una nuova visione sul teatro e sull’opera italiana in Portogallo
GIUSEPPINA RAGGI

The Noblemen’s Balcony: a Perspective on Theatre Subscription
JOSÉ CAMÕES – BRUNO HENRIQUES

Ópera italiana, Corte portuguesa, Embajador español.
El VI conde de Fernán Núñez y su labor como organizador musical en la Lisboa de 1785
FRANCISCO JOSÉ ROSAL NADALES

PART VII
NAPLES: THE CULTURAL ACTIVITIES OF SPANISH AMBASSADORS UNDER THE REIGN OF CARLO BORBONE AND HIS SON FERDINAND

«Fece spiccare la magnificenza del suo Padrone»: le feste ispaniche per la nascita dell’erede al trono di Napoli (1748)
PAOLOGIOVANNI MAIONE

Alfonso Clemente de Aróstegui:
musica, arte e mecenatismo nella Napoli borbonica di Carlo III e Ferdinando IV
PAOLA DE SIMONE – NICOLÒ MACCAVINO

PART VIII
VENICE, DRESDEN, BERLIN, VIENNA: DIPLOMACY AND AESTHETIC DISCOURSE

Note sul processo creativo del Saggio sopra l’opera in musica di Francesco Algarotti:
una testimonianza di cultura europea
GIOVANNI POLIN

La Guerra dei Sette Anni (1756–1763).
Politica, miti e glorificazione di Casa d’Austria in alcuni spettacoli della «riforma» del conte Durazzo
ARMANDO FABIO IVALDI

APPENDIX

INDEX OF PERSONS

LIST OF ILLUSTRATIONS

INTRODUCTION

ISKRENA YORDANOVA – FRANCESCO COTTICELLI

This book brings together a selection of papers presented at the international conference held in the National Palace of Queluz, Portugal, in June 2016. Our focus has been to investigate the dense, often intertwined networks of culture, society, and politics that emerged from diplomatic relationships between European courts and aristocratic households in the early modern period. The offices of plenipotentiary ministers were often outposts providing a wide range of information about cultural life in foreign countries. These establishments, moreover, often intended to create artistic strategies destined to leave a legacy in the arts, especially music and theatre, documented through the exchanges of couriers. Ministers favored or promoted careers, described or made pieces of repertoire available to other audiences, and even supported practitioners in their difficult travels by planning profitable tours. They sponsored extraordinary artists and protected stage performers by means of their authority, and they carefully observed the cultural and musical life of the countries where they resided, often transmitting precious information.

This volume also explores the complex intersections between aristocratic patronage and the diplomatic arena, often extending to figures in the world of music and theatre. On the one hand, the use (and re-use) of plays and scores remains related to the celebrations of events which linked different territories and cultures, establishing concrete, tangible or ideal connections. On the other hand, actors, composers, stage painters and workers belonged to a category which enjoyed the highest level of freedom and mobility. These circumstances offered them significant opportunities for prestige and career benefits, but often exposed them to moral censure and persistent prejudice. The rise and establishment of a professional theatrical market throughout the seventeenth and eighteenth centuries, marked by the activity of practitioners all over Europe (not to mention the work of amateurs at courts or private venues) would have been inconceivable without the support and the political engagement of princes and aristocratic authorities, from the richest and liveliest areas of the continent to the most remote and isolated regions. This nuanced rapport remained faithful to its key features while also undergoing dramatic changes and experimenting with new modes of production and consumption. This dialectic is fundamental to understanding the continuity and the development of traditional approaches to the stage in the age of the Enlightenment, even as the ancien régime was declining.

Some of the essays in this volume pose significant theoretical questions about the relationship between aristocracy and diplomacy, while others focus on musical and theatrical dimensions. The specific questions addressed include: in what ways were performances at court and in private palaces a far-sighted investment, and one which met both the needs of local audiences and the imagery of foreign realities? How did they reflect the splendour of commissioners and the individual search for quality and uniqueness within the usual representations of power? To what extent should maestri di cappella, librettists, and visual artists be regarded as agents of a political institution? And were they actually trained for this purpose, combining their intellectual and aesthetic education with a more complex awareness of their diplomatic roles? Above all, how did this situation evolve in accordance with the most relevant changes in political and social history, and in relation to dissimilar geographic contexts? Reconstructing general tendencies or analyzing sudden shifts in priorities corresponds to parallel interpretations of several aspects of early modern history. In particular, theatre and music can reflect critical moments in contemporary society even better than other artistic expressions, despite their ephemeral nature and the scarcity of historical sources.

The majority of the contributions in this volume focus on specific areas, with special reference to the power mechanisms behind diplomatic performances, both on and off stage, or to prominent figures who were particularly involved in gaining – and exerting – political control through the promotion of musical events. They are based upon archival sources, libretti (and their dedications), scores, detailed reports of feasts and celebrations, financial notes and correspondences. The value of these moments in the capitals of the principal European old states (Florence, Rome, Vienna, Milan, Naples, Dresden, Berlin) implies deep exchanges among distant institutions. The outcomes achieved remarkable results, often asserting a model for the future. More than case studies, these “episodes” represent pieces of a broad mosaic in which objectives of celebration and propaganda often meld with well-established rituals and symbolic images in the guise of artistic creations.

This volume intends to reconsider this wide-ranging phenomenon, taking into account both diachronic and geographic features. It offers (at the very least) a basis for further investigations, encouraging readers and scholars to experience the wide spectrum of performances displaying profound interconnections among diverse nations and cultures, with careful attention to individual identities. It also proposes an interdisciplinary approach, which is essential for understanding the multifaceted cultural history of our continent. Europe was actually much more connected culturally in those times than we nowadays imagine, and such connectedness nurtured all the processes involved in European cultural politics and relations, as witnessed by the discussions that animated and enlivened the meetings at Queluz.

PART I

THE POLITICAL AND DIPLOMATIC
DIMENSIONS OF MUSIC CULTURE’S
PROTECTIONISM IN
SEVENTEENTH- AND EIGHTEENTH-
CENTURY EUROPE

«…UND MIT DER PROTEKTION […] WIRD ER, SO HOFFE ICH, ALLEN BEISTAND FINDEN». MECCANISMI E PROTEZIONISMO: «VIAGGIATORI» STRANIERI…

HELEN GEYER

Ho scelto un commento di Gluck, formulato prima della presentazione delle sue opere a Parigi, ispirato a una viva speranza nel protettorato da parte di persone potenti ed influenti che avrebbe dovuto facilitare l’inserimento di un artista/compositore/interprete in un ambiente straniero con reti sociali poco conosciute; dunque un rischio, come Parigi risultava in realtà per molti. Infatti la città fu vista sempre come un luogo rischioso, ed anche Wagner si sarebbe espresso in modo simile al riguardo.

La riflessione sugli scambi e le migrazioni, l’attenzione al fenomeno dello «straniero» e ai sistemi di sostegno, che ovviamente offrono una certa sicurezza, ci permettono di individuare diversi livelli di interazione.¹

Resta l’auspicio di una ricerca più sistematica su tali problemi, sulle mediazioni e sui meccanismi che sorreggevano il sistema.

Di certo non mi sento in grado di offrire una sistematizzazione conclusiva in questa occasione; vorrei però almeno indicare alcuni modelli generici,² senza basarmi su casi molto particolari – solo come pars pro totis. Cerco di riflettere su questo puzzle di osservazioni, pubblicate negli ultimi due decenni, culminate nel volume Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel.³ Questo lavoro meritevole è come un riassunto eccezionale (e non l’unico!) d’una ricerca enorme, finanziata dalla Comunità Europea e dalla Deutsche Forschungsgemeinschaft.

I meccanismi di trasferimento – fenomeni di certo non solo europei – non riguardavano solo lo scambio tra Italia (le varie aree della penisola), Germania (le diverse regioni e stati tedeschi), Spagna, Portogallo, Polonia, Danimarca, etc., ma anche uno scambio molto più sottile. Il territorio finiva spesso dopo venti o cinquanta chilometri, e ogni viaggiatore si sarebbe trovato alla frontiera e dove si pagava la dogana, dove la giurisdizione cambiava, forse anche la religione, e da dove un musico di chiesa si sarebbe confrontato con un’altra tipologia di servizio religioso e altre disposizioni liturgiche, ed da dove, infine, si entrava nel territorio di un altro imperatore/sovrano.

Almeno fino a metà dell’Ottocento, per gran parte d’Europa, occorre non perdere di vista questa struttura politica molto complessa; quando si voleva viaggiare per lunghe distanze, per esempio dalla Germania all’Italia o in Francia, si dovevano attraversare molte frontiere. Sono da considerare queste molteplici differenze politiche: ci offrirebbero un quadro assai complesso sui viaggi in direzione Nord-Sud e viceversa, o Est-Ovest e viceversa.

Nonostante tutte le particolarità linguistiche locali si dovrebbero ulteriormente tener presenti le differenze fra territori quasi minuscoli che condividono una stessa lingua di base⁴ e quelli con altre lingue; ovvero quando si entrava in paesi di lingua italiana, tedesca, francese, etc. le diversità che non riguardavano solo le lingue regionali ma anche peculiarità culturali; un’ osservazione senz’altro scontata, ma con ricadute ad ampio raggio. L’«Italianità» implicava ad esempio anche l’eredità dell’antichità classica,⁵ romana ed in parte anche greca, almeno dal Rinascimento in poi; inoltre – visto che il Rinascimento era partito dalla penisola italiana, ed era poi stato esportato come modello culturale eminente al Nord, nello spazio transalpino, soprattutto tedesco, polacco, inglese, etc., e solo in parte in Francia, – non c’è da meravigliarsi che, almeno per un certo periodo, i viaggi in Italia e lo spostamento dall’Italia in altri paesi risultassero particolarmente attrattivi. D’altra parte c’è da osservare che gli itinerari e le destinazioni dei viaggi cambiavano; anche i Paesi Bassi, l’Inghilterra e di certo la Francia acquisirono una funzione educativa e turistica, almeno per il Grand Tour.

Quali sistemi o meccanismi è possibile ravvisare attraverso le molte ricerche che finora con tanto zelo e con tanti risultati stupefacenti si sono occupate di ricostruire e illustrare le circostanze e le modalità di trasferimenti e migrazioni?⁶

Se si riflette sul carattere internazionale delle cappelle e del repertorio fino al XVI secolo, nel Cinquecento stesso si può osservare un certo mutamento. Sebbene per esempio attraverso il repertorio si evinca un panorama complesso dell’internazionalità nella Germania centrale, nel corso degli anni fu netto lo slittamento verso l’italiano: vuol dire che già per la musica del tardo Cinquecento, quella italiana funzionò come modello esemplare, di moda e di ottimo gusto, anche dal punto di vista stilistico, popolare e colto. E il problema della confessione religiosa ebbe poca o nessuna importanza, poiché spesso una composizione molto popolare fu trasmessa in un componimento spirituale attraverso la contraffazione: ad esempio, un madrigale con testo originale erotico si ascoltava con un testo adattato per la chiesa.⁷

Inoltre il commercio di stampe e copie, sostenuto dalla curiosità per ogni forma di «nuovo», lo scambio assai veloce delle informazioni, e i contatti sempre più frequenti tra le persone fornivano un veicolo importantissimo per creare un certo senso di unità culturale europea, sebbene la rivalità delle corti, dei sovrani e del potere – e anche dei mercanti – fosse sempre presente.⁸

Tra questi fattori sociali cominciano ad apparire già quelli più importanti tra i tanti che caratterizzarono notevolmente il meccanismo della protezione per i musicisti viaggianti.

Di certo, com’è noto a noi tutti, il Grand Tour dei «Cavalieri» diventò, per qualche musicista/compositore, un’occasione per incontri politici, favoriti dalle cappelle musicali del sovrano o almeno da qualche musicista, come già dal Medioevo in poi è documentato: si trattava di un impulso fondamentale di scambi musicali – nel senso della scoperta di nuovi mondi, con conseguenze stilistiche per ogni personaggio coinvolto.

Spesso si rinunciava a questi viaggi in cambio di un posto fisso e prestigioso, come accadde nel caso di Carl Philipp Emanuel Bach, che preferì accettare nel 1738 il posto di cembalista nella cappella del Principe di Prussia – più tardi Re Federico II – (e grazie a questo incaricò – potè aspirare al ruolo di maestro di cappella), invece di far compagnia a un giovane nobile nel suo Grand Tour tra Inghilterra, Francia ed Italia.⁹

Il Grand Tour non costituì un sistema regolare di sostentamento per un musicista/compositore/cantore. Meditando sul sistema mecenatesco, dovremmo dapprima considerare che cosa potesse significare il fenomeno del mecenate all’epoca.

Infatti nella lingua tedesca il sistema mecenatesco è espressione moderna;¹⁰ una volta era descritto dalla parola medioevale milte, che voleva indicare nient’altro che una promozione per l’arte: chi la esercitava era visto come un patronus, un donatore di privilegi o il responsabile di una fondazione. Machiavelli ne Il Principe (1532) formula il principio di base, la generositas; ma questa generosità approdava spesso ad una certa dipendenza tra il beneficato e il donatore. Solo certi ambiti sociali erano in grado di offrire «generosità». Le preferenze, la cultura e la personalità del mecenate determinavano i modi e le forme in cui si manifestava questa «generosità».

Per la musica e le sue professioni (compositore, musicista, maestro di cappella), come per altri campi dell’arte, prevalse fino alla fine del Settecento un’idea di artigianato, non di genio. Ma già dal tardo Cinquecento il «dilettare» nel senso più alto del termine non era solo simbolo di alta cultura e di ricca formazione, ma indicava nei casi più rilevanti la creazione di «corti delle muse», come accadde ad esempio ad Asolo alla corte di Caterina Cornaro, a Firenze, a Lucca o a Mantova; e in Germania, nel castello di Beichlingen (vicino al Kölleda); a Weimar col Musenhof della duchessa Anna Amalia: famosissima attrazione culturale per il Classicismo tedesco ed il Romanticismo, dove si incontravano letterati come Goethe, Schiller, Herder, Wieland. Questo sistema di munificenza offriva libertà enormi, soprattutto ad artisti e intellettuali inclini a discutere idee e visioni nuove e a promuovere scambi intellettuali. Si trattava dunque d’un mecenatismo per lo più privato, che non intendeva mostrare il proprio prestigio e potere e incoraggiava invece la libertà creativa.

D’altra parte proprio l’esibizione di potere inteso come autorappresentazione attraverso la cultura e la produzione di eventi di alta qualità musicale da parte di patronati e sovrani e di esponenti del mondo ecclesiastico o dell’alta borghesia – spesso commercianti, se si pensa solo ai Fugger di Augusta – richiedeva che alcuni musicisti venissero mandati in viaggio in Europa, e per quel che riguarda la Germania la meta era quasi sempre l’Italia. Non sono tutti viaggi paragonabili a quello di Orlando di Lasso in Italia, ma piuttosto a quello di Giovanni Gabrieli in Baviera o a quello del giovane Heinrich Schütz, che fu mandato dal Duca di Hessen-Kassel Landgraf Moritz des Gelehrten per studiare con lo stesso Giovanni Gabrieli affinché perfezionasse il suo stile e ritornasse più colto, abile ed informato sulle nuove tendenze musicali. Questi viaggi, finanziati e pagati dal sovrano, servivano di regola a uno scopo preciso. Normalmente si mandavano i giovani più promettenti, dotati di un talento straordinario, nella prospettiva che questa educazione potesse servire per un futuro posto di direzione in qualità di maestro di cappella; come indica scrupolosamente Juliane Riepe nelle sue ricerche pubblicate nel 2015.¹¹ È un fenomeno che riguarda Schütz come molti altri, che dopo questi viaggi avrebbero potuto occupare il posto di maestro di capella.

Sulla base di queste considerazioni, vorrei concentrare l’attenzione su un episodio molto famoso che riguarda Johann Sebastian Bach, legato in un certo senso a un fallimento. Il grande Bach, rampollo di una famiglia di musicisti da generazioni, e famosissima per l’alto livello musicale, fu assunto come violinista e organista nel 1708 alla corte di Weimar – era il suo secondo incarico –, e nel 1714 fu promosso Konzertmeister: il guadagno era aumentato notevolmente ed egli era tenuto a comporre le cantate per le domeniche e le feste e per la musica da camera. Però Bach, com’è noto, si orientò su Köthen, dove davvero riuscì a ottenere un posto come Kapellmeister. A Weimar, invece, dovette sopportare che il figlio dell’ anziano Kapellmeister Johann Samuel Drese (1673–1716), Johann Wilhem Drese (1716–1728), fosse chiamato come successore del padre. Con ogni probabilità Johann Sebastian Bach – essendo pagato molto di più e forte di una fama già straordinaria –, si aspettava di occupare lui questo posto¹². E a questo punto reagì, accettando il contratto a Köthen senza chiedere dapprima le dimissioni al proprio sovrano. Note sono le conseguenze di questo gesto di auto-dimissioni: il sovrano ne ordinò immediatamente l’arresto e il licenziamento «senza grazia». Venne così «bandito» dal sovrano, e solo recentemente è stato reabilitato. Ma come si può spiegare che Bach non riuscisse a ottenere un posto tanto desiderato, sebbene in questo periodo fosse già un compositore molto famoso, un virtuoso straordinario, un organista sopraffino? Forse una risposta può ricercarsi proprio nel fenomeno dell’internazionalità. Nonostante il fatto che Bach avesse studiato le composizioni italiane del Principe Ernst di Weimar e di tanti altri, che questi aveva portato con sé dal suo Grand Tour italiano, nonostante il fatto che egli conoscesse lo stile italiano come quello francese, mancava a Bach l’esperienza «viva». Dunque a Weimar non riuscì a ottenere il posto più prestigioso, perché era indispensabile il viaggio all’estero, già offerto e pagato ai due Drese – ed era quasi una tradizione che si pensasse al figlio per una successione al padre in questo incarico prestigioso. Johann Sebastian Bach non riuscì mai a recarsi in Italia, mentre era riuscito, a spese del duca, il giovane Drese, forse meno dotato. A Weimar, non solo interessavano le musiche italiane e la conoscenza dello stile, ma anche una rete di scambi sociali, ritenuta importantissima. Probabilmente questo era il motivo fondamentale per il quale Bach non fu promosso al posto desiderato, già riservato al figlio dell’altro musicista. Fu una decisione presa dal duca sulla base di una formazione culturale, di un sistema probabilmente di tradizione familiare, laddove Bach si sentiva – in considerazione dei suoi guadagni e della sua reputazione – molto più adatto, e superiore, come musicista e compositore, e forse anche come insegnante.¹³

È così che a un viaggio pagato dal mecenate laico o ecclesiastico faceva spesso seguito un posto di Kapellmeister; invece, le abilità virtuosistiche giocavano un ruolo essenziale. Il rischio che il protetto non facesse ritorno, stabilendosi presso la Corte straniera, era risolto da accordi diplomatici tra le Corti.¹⁴ Fanno fede inoltre i contratti tra il sovrano ed il musicista stesso, secondo cui le spese del viaggio dovevano essere rimborsate in caso di non ritorno: il futuro maestro di corte di musica di Karlsruhe Johann Melchior Molter, ad esempio, fu tenuto a sottoscrivere questo tipo di contratto quando fu mandato in Italia dal Markgraf di Baden-Württemberg Karl III, nel 1719:

In queste occasioni, una modernizzazione e un miglioramento delle abilità della propria cappella costituivano obiettivi ben più rilevanti dell’acquisizione di musiche, stampe e copie di cantanti e virtuosi italiani, nel senso del headhunting di oggi. Inoltre, si intendeva stabilire una rete sociale e culturale molto densa ed anche informativa, senza la quale non sarebbe stato possibile ottenere con una certa tempestività notizie sugli eventi musicali, sugli stili e sulle produzioni straordinarie e nuove, e sulle novità nel mercato delle stampe.

Promotori a volte furono anche i re, come nel caso di João V che inviò a Roma António Teixeira nel 1716 e Francisco António de Almeida nel 1717 per studiare composizione.¹⁶

Una parentesi: nel Settecento un personaggio molto importante, che attirò compositori, storici e musicisti fu Padre Martini a Bologna: da lui si andava per perfezionare lo stile. E questa tendenza a viaggiare per studiare con determinati personaggi, al fine di migliorare il proprio talento, si intensificò durante il Settecento, accompagnata dallo sviluppo delle specializzazioni nella professione del musicista.

I virtuosi, – fenomeno da osservare soprattutto dal Settecento in poi – andavano a studiare con maestri scelti, come Vivaldi, Tartini, Frescobaldi.¹⁷ Per i loro concerti il pubblico era più vasto e meno esclusivo, talora riservato per certi ambiti aristocratici.

Reti sociali, reti di scambio, che toccavano spesso anche il terreno della diplomazia – talvolta si trattava da incarichi di spionaggio o segreti¹⁸ – costituivano un motivo di forte attrazione anche per quei virtuosi o musicisti che giravano a spese proprie con grandi aspettative, come il giovane Händel, già famosissimo cembalista. Le mete erano differenti: Händel intendeva conoscere e studiare lo stile e il gusto italiano dal vivo, non solo sulla base degli studi o dei musicisti che poteva incontrare al Nord; forse ebbe l’ambizione di ottenere un posto prestigioso nelle famosissime cappelle di Firenze o Roma. Ovviamente seguì la strada dal Nord all’Italia passando per Venezia alla volta di Roma e Napoli, e da un certo momento in poi sparì per quasi un anno.¹⁹ Comunque trovò protettori molto potenti durante la pericolosa guerra con la Spagna, sostenitori in parte di interessi politici contrastanti: così il cardinale Pietro Ottoboni, Vincenzo Grimani, il Duca di Avila, la famiglia dei Medici, il Marchese Ruspoli, e i cardinali Benedetto Pamphilj e Carlo Colonna. Händel si trovava spesso nel mezzo di fazioni politicamente opposte, in una posizione complessa dunque, e doveva trovare la propria strada che sembrò risolversi con una fuga verso Napoli. Questi promotori creavano spesso opportunità per concerti – come Benedetto Pamphilj a San Lorenzo – presso tutte le istituzioni di cui erano responsabili, come confraternite, scuole, chiese titolari. Inoltre commissionavano composizioni, a loro dedicate. Ogni coinvolgimento con l’opera e con molti teatri pubblici – il caso degli oratori non rientra in questo discorso – fu in gran parte responsabilità delle famiglie nobili, come a Venezia, dove si aprivano alle compagnie teatrali possibilità professionali, offerte dagli impresari.

Il sistema però funzionava in maniera alquanto diversa e non si può parlare d’un meccanismo di mecenatismo simile a quello dei casi menzionati all’inizio del mio discorso. C’è da fare distinzioni e riflettere sugli incarichi di scrivere e presentare un’opera in occasione d’un evento particolare (matrimonio, onomastico, compleanno, vittoria, contratti importanti, incontri politici, etc.). Per questo una famiglia o una corte spesso offriva la «scrittura», e copriva ogni spesa.

Molto interessante è un dato che può configurarsi come un ulteriore fenomeno di migrazione. Quando il Conte Daun divenne viceré a Napoli, volle agevolare la creazione di una cappella musicale a Barcellona, offrendo a un certo numero di musicisti l’incarico di lavorare in questa città spagnola. Istituzione responsabile primaria fu la cappella reale di Napoli. Un gruppo di musici andò con Giovanni Porsile a Barcellona: per esempio i cantanti Carlo Menga, Vincenzo Campi, Gaspare Corvo o gli strumentisti Angelo Ragazzi, Francesco Sopriano, Domenico Apuzzo ed altri; però quando questa cappella fu disciolta, dopo la guerra spagnola, una gran parte dei musicisti si trasferì a Vienna.

Invece la cappella di Madrid sotto la direzione del re ingaggiò una compagnia di Commedia dell’arte e allargò il repertorio negli anni Trenta del Settecento (1738/1739) con compagnie italiane. D’altra parte il Portogallo stabilizzò un ensemble: vi si trasferirono forestieri come il fagottista Ludwig Böhme o l’oboista Johann Peter Veith, il cornista Conrad Appenzeller, fra 1778 e 1780.²⁰

Concentriamoci adesso per un attimo sui trasferimenti di cappelle quasi intere: ci sono esempi famosi nella Germania Centrale come il trasferimento delle compagnie teatrali di Anton Schweitzer con la Seylersche Theatertruppe a Gotha dopo l’incendio del castello di Weimar nel 1774. Così per un lungo periodo una compagnia di teatro non fu più stabile a Weimar. Altri esempi sono molto famosi ed eclatanti: per esempio si spostò la cappella di Hessen-Kassel a Stoccolma, al seguito di Adolf Fredrik di Stoccolma (1751–1771) in funzione di cappella reale.²¹ Proprio Stoccolma e Copenhagen furono mete importantissime per i musicisti già dal Seicento. Ricordiamo non solo Giuseppe Sarti per dieci anni alla corte di Adolf Fredrik, ma anche Johann Gottlieb Naumann, Johann Philipp Kirnberger, Johann Abraham Peter Schulz, che lì importarono riforme dell’orchestra.²² Joseph Martin Kraus è un altro esempio di quelle personalità che viaggiarono verso Nord, mentre Gustavo III, proveniente da Schleswig-Holstein-Gottorf, fece trasmigrare tutta la musica «armonica» (Harmoniemusik) da Dresda alla propria corte; la stessa cosa successe con la cappella di Plön, trasferita a Copenhagen in Danimarca dopo il 1761. Si dovrebbero anche menzionare gli esordi della cappella di S. Pietroburgo, composta come nucleo di trenta persone della compagnia di teatro di Pietro Mira e Domenico Dreyer nel 1735. La cappella reale di Russia ingaggiò anche la cappella della corte di Holstein-Gottorf; e più tardi, sotto la zarina Caterina II, fu introdotto un balletto francese.²³ Anche la cappella della corte di Dresda nel 1549 si formò in parte grazie a un gruppo di strumentisti provenienti da Trento, e fu il Duca Moritz che acquisì questa intera Compagnia.²⁴

Il sistema mecenatesco affiora anche tra le lettere di raccomandazione, che prevedevano il coinvolgimento di figure aristocratiche per promuovere una carriera: Alessandro Scarlatti nel 1705 raccomanda suo figlio Domenico – allora senza incarico a Napoli –, al Principe Ferdinando dei Medici, che a sua volta scrive una raccomandazione per la famiglia nobile dei Morosini, per la precisione a Alvise Morosini a Venezia; Domenico era inoltre in stretto contatto con il soprano Nicola Grimaldi (1673–1732), rampollo della famiglia Grimaldi (a Roma e Venezia), soprano nella cappella marciana già dal 1691.

Un’altra rete molto importante fu costituita dai sistemi non solo delle accademie, ma anche della massoneria,²⁵ con famosi viaggiatori, come Joseph Schuster, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart.

Costruirsi una rete sociale in un mondo per noi oggigiorno in apparenza piuttosto ristretto avveniva anche attraverso le dediche. Se si prendono in considerazione i destinatari, si può ricostruire un tessuto connettivo e si dimostra come ci si poteva formare una cerchia di protettori e anche sostenitori: solo rivolgendo un breve sguardo alla carriera di Johann Sebastian Bach, si intuisce grazie alle numerose dediche la fitta trama che fu essenziale per la sua carriera: i sovrani di Schwarzburg, Arnstadt, Dresda, il Re di Prussia, e molti altri.

Per finire, vorrei solo menzionare qualche altro aspetto, meno studiato: Elena Quaranta e David Bryant²⁶ hanno preso in esame i fenomeni di migrazione in dipendenza dalle pubblicazioni a stampa: quando cioè si viaggiava per sorvegliare le stampe.

Ma fino ad ora non abbiamo parlato delle donne.

Noto è il fenomeno dei quattro ospedali veneziani di musica solo per donne e delle donne-ospiti (e mi riferisco alle soprannumerarie) che venivano educate alla musica, al canto, al virtuosismo; di regola non divenivano vere e proprie musiciste, ma serbavano una consapevolezza assai profonda della musica. Solo di rado questo tipo di educazione portò effettivamente a una carriera da libera virtuosa.²⁷ Ma, dopo aver ricevuto una formazione così raffinata, quale sia stato il ruolo che le donne uscite dagli ospedali abbiano svolto da potenti mecenati – grazie ad un matrimonio con uomini influenti – è un quesito tuttora aperto che aspetta di essere affrontato con una ricerca più sistematica e profonda.

BIBLIOGRAFIA

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CHIZZALI, MICHAEL: «Antonio Scandellos Magnificat octavi – eine mitteldeutsche Avantgardemusik?», Maria ‹inter› confessiones: Das Magnificat in der frühen Neuzeit, a cura di SABINE FEINEN e CHRISTIANE WIESENFELDT. Turnhout: Brepols 2017 (= Épitome Musical), pp. 177-188 .

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GEYER, HELEN (a cura di): Bach in Weimar. Göttingen: Hainholz-Verlag, 2008.

GEYER, HELEN: «Johann Sebastian Bach in Weimar: Vision und Aufbruch zu neuen Horizonten», Bach in Weimar, a cura di HELEN GEYER. Göttingen: Hainholz-Verlag, 2008, pp. 9-22.

GEYER, HELEN: «Wenig beachtete Transfer-Wege italienischer Renaissance- und Frühbarock-Musik im thüringischen Mitteldeutschland», Freiberger Studien zur Orgel. Schriften der Silbermanngesellschaft 11 (2010), pp. 30-50.

GEYER, HELEN – BIRGIT JOHANNA WERTENSON (a cura di): G. F. Händel. Aufbruch nach Italien. In viaggio verso l’Italia. Roma: Viella, 2013.

GILLIO, PIER GIUSEPPE: «‹[…] Alquanto adulte, ma capacissime al canto›: Le Figlie di Coro non provenienti dal ruolo delle Orfane negli Ospedali dei Derelitti, degli Incurabili e dei Mendicanti (1730ca–1778)», La musica negli Ospedali/Conservatori veneziani tra Seicento e inizio Ottocento, a cura di HELEN GEYER e WOLFGANG OSTHOFF. Roma: Viella, 2004, pp. 403-424.

GILLIO, PIER GIUSEPPE: L’Attività musicale negli Ospedali di Venezia nel Settecento. Firenze: Olschki, 2006 (= Studi di musica veneta, Quaderni Vivaldiani 12).

GOULET, ANNE-MADELEINE – GESA ZUR NIEDEN (a cura di): Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel 1650–1750. Kassel, Basel, London, New York, Praha: Bärenreiter, 2015 (= Analecta Musicologica 52).

HÄFNER, KLAUS: Der badische Hofkapellmeister Johann Melchior Molter (1696−1765) in seiner Zeit. Karlsruhe: Badische Landesmusikbibliothek Karlsruhe, 1996.

JENSEN, NIELS MARTIN – FRANCO PIPERNO (a cura di): The Opera Orchestra in 18th- and 19th-Century Europe, vol. 1: The Orchestra in Society, vol. 2. Berlin: Berliner Wissenschafts-Verlag, 2008 (= Musical Life in Europe 1600–1900. Circulation, Institutions, Representations 7).

JENSEN, NIELS MARTIN: «Von der Hofkapelle zum Opernorchester. Eine institutionsgeschichtliche Darstellung der Königlichen Kapelle in Kopenhagen während der Zeit 1770–1874», JENSEN – PIPERNO: The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 527-600.

LANDMANN, ORTRUN: «Die Dresdner königliche Kapelle», GOULET – NIEDEN: Europäische Musiker, pp. 323-366.

LEZA, JOSÉ MÁXIMO: «Opera Orchestras in Madrid During the 18th and Early 19th Centuries», JENSEN – PIPERNO: The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 409-440.

LODES, BIRGIT – LAURENZ LÜTTEKEN: «Einleitung», Institutionalisierung als Prozess – Organisationsformen musikalischer Eliten im Europa des 15. und 16. Jahrhunderts, a cura di BIRGIT LODES e LAURENZ LÜTTEKEN. Laaber: Laaber-Verlag, 2009 (= Analecta Musicologica 43), pp. 1-14.

LODES, BIRGIT – LAURENZ LÜTTEKEN (a cura di): Institutionalisierung als Prozess – Organisationsformen musikalischer Eliten im Europa des 15. und 16. Jahrhunderts. Laaber: Laaber-Verlag, 2009 (= Analecta Musicologica 43).

OEFNER, CLAUS: «Johann Melchior Molter, ein Musiker aus Thüringen», Vorträge der Badischen Landesbibliothek 43 (1996), pp. 5-13.

RIEPE, JULIANE: «Rom als Station deutscher Musiker des 17. und 18. Jahrhunderts auf Italienreise. Aspekte eines biographischen Modells im Wandel», GOULET – NIEDEN: Europäische Musiker, pp. 211-235.

SCHRÖTER, AXEL: «Zum musikalischen Umfeld Bachs in Weimar», Johann Sebastian Bach in Weimar (1708–1717), a cura di HELEN GEYER. Göttingen: Hainholz Verlag, 2008, pp. 23-31.

STROBEL, JOCHEN – JÜRGEN WOLF (a cura di): Maecenas und seine Erben. Stuttgart: Hirzel, 2015.

TALBOT, MICHAEL: «‹Et in Italia ego›. Musicians and the Experience of Italy, 1650–1750», GOULET – NIEDEN: Europäische Musiker, pp. 68-86.

WEISS, STEFAN: «Zur Geschichte der St. Petersburger Opernorchester im 18. Jahrhundert», JENSEN – PIPERNO: The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 601-620.

NOTES

1 HELEN GEYER: «Wenig beachtete Transfer-Wege italienischer Renaissance- und Frühbarock Musik im thüringischen Mitteldeutschland», Freiberger Studien zur Orgel. Schriften der Silbermanngesellschaft 11 (2010), pp. 30-50.

2 Michael Talbot cercava di definire nove parametri di mecenatismo e modelli di scambio con risultati in parte paragonabili, si veda MICHAEL TALBOT: «‹Et in Italia ego›. Musicians and the Experience of Italy, 1650–1750», Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel 1650–1750, a cura di ANNE-MADELEINE GOULET e GESA ZUR NIEDEN. Kassel, Basel, London, New York, Praha: Bärenreiter, 2015 (= Analecta Musicologica [= AnMc] 52), pp. 68-86.

3 Si veda la pubblicazione GOULET – NIEDEN: Europäische Musiker.

4 Di certo ogni regione si differenziava nella lingua, in parte anche nella struttura grammaticale.

5 Cfr. BIRGIT LODES – LAURENZ LÜTTEKEN: «Einleitung», Institutionalisierung als Prozess – Organisationsformen musikalischer Eliten im Europa des 15. und 16. Jahrhunderts, a cura di BIRGIT LODES e LAURENZ LÜTTEKEN. Laaber: Laaber-Verlag, 2009 (= AnMc 43), pp. 1-14.

6 Si fa cenno qui solo alle pubblicazioni più corpose intorno a queste ricerche: gli atti del Convegno organizzato dal progetto «Musici» sono una fonte incommensurabile, in parte pubblicate in: GOULET – NIEDEN: Europäische Musiker. Però non di meno tutte le ricerche sui percorsi di Händel in Italia, o anche di Telemann e di molti altri sarebbero da menzionare.

7 Per questo si vedano GEYER: «Wenig beachtete Transfer-Wege», e le ricerche di MICHAEL CHIZZALI: «Musik aus Italien an ernestinischen Höfen des 16. Jahrhunderts», Die Ernestiner. Politik, Kultur und gesellschaftlicher Wandel, a cura di WERNER GREILING et al. Colonia, Weimar, Vienna: Böhlau-Verlag, 2016 (= Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Thüringen. Kleine Reihe 50), pp. 411-424. – Idem: «Antonio Scandellos Magnificat octavi – eine mitteldeutsche Avantgardemusik?», Maria ‹inter› confessiones: Das Magnificat in der frühen Neuzeit, a cura di SABINE FEINEN e CHRISTIANE WIESENFELDT. Turnhout: Brepols, 2017 (= Épitome Musical), pp. 177-188. – Idem: «Über die Alpen. Zur internationalen Tagung Die Adjuvanten als Brennspiegel des italienisch-deutschen Musiktransfers», LISZT – das Magazin der Hochschule 14 (2018), pp.25–27. – Idem: «Europäische Musikkultur im Dorf. Das Adjuvantenwesen in Sachsen und Thüringen», Musica Sacra 138/2 (2018), pp. 70-71.

8 Si dovrebbe pensare solo alla famiglia dei Fugger, o a tutte le famiglie patriarcali della Repubblica di Venezia.

9 Si veda JULIANE RIEPE: «Rom als Station deutscher Musiker des 17. und 18. Jahrhunderts auf Italienreise. Aspekte eines biographischen Modells im Wandel», GOULET – NIEDEN: Europäische Musiker, pp. 211-235: 216, n. 17.

10 Per questa tematica si veda: Maecenas und seine Erben, a cura di JOCHEN STROBEL e JÜRGEN WOLF. Stuttgart: Hirzel, 2015.

11 Si veda RIEPE: «Rom als Station», pp. 211-235.

12 Sebbene già nel contratto per il posto di maestro dei concerti si potesse intuire l’impossibilità di vincere il posto desiderato di maestro di cappella. Come fa intuire una nota del segretario Theodor Benedikt Bormann del 2 Marzo 1714, Bach fu messo al terzo posto, con gli incarichi – menzionati minuziosamente, di comporre per le domeniche, fare le prove etc. Si veda AXEL SCHRÖTER: «Zum musikalischen Umfeld Bachs in Weimar», Johann Sebastian Bach in Weimar (1708–1717), a cura di HELEN GEYER. Göttingen: Hainholz Verlag, 2008, pp. 23-31: 30 e si veda HELEN GEYER: «Johann Sebastian Bach in Weimar: Vision und Aufbruch zu neuen Horizonten», ibidem, pp. 9-22, in part. pp. 16 ss.

13 Su Bach e Weimar si veda anche la pubblicazione GEYER: Bach in Weimar. In posizione di leadership o di direzione erano previsti violinisti o cembalisti; perciò non c’è da meravigliarsi che il Conte di Schwarzburg-Arnstadt mandi Christoph Klemsee, o il Conte di Lippe Johann Grabbe, o il Duca Albrecht VI Gallus Guggumus; nella stessa ottica viaggiavano Gregor Aichinger o Ludwig Lohet e si potrebbero menzionare molti altri esempi; si vede RIEPE: «Rom als Station», pp. 220 ss.

14 Questo succedeva tra Dresda e Firenze p.e., come mi ha indicato Michael Chizzali, che ringrazio molto per questa informazione.

15 Per Molter si vedano: ARMIN BRINZING: Thematischer Katalog der Musikhandschriften (Signaturengruppe Mus Hs). Mit einem vollständigen Werkverzeichnis der Werke Johann Melchior Molters (MWV). Wiesbaden: Harrassowitz, 2010, p. 355 ss. – KLAUS HÄFNER: Der badische Hofkapellmeister Johann Melchior Molter (1696−1765) in seiner Zeit. Karlsruhe: Badische Landesmusikbibliothek Karlsruhe, 1996, pp. 243 ss., e pp. 246 ss. – CLAUS OEFNER: «Johann Melchior Molter, ein Musiker aus Thüringen», Vorträge der Badischen Landesbibliothek 43 (1996), pp. 5-13.

16 Si vedano le riflessioni di Juan José Carreras, in: JUAN JOSÉ CARRERAS: «Incroci tra storia culturale e storia della musica a livello europeo. Metodi e problematiche per il XVII e il XVIII secolo», GOULET – NIEDEN: Europäische Musiker, pp. 614-619.

17 Agostino Steffani andava da Ercole Bernabei, Johann Philipp Krieger da Rosenmüller, Hugo von Wilderer da Giovanni Legrenzi, etc; si vede RIEPE: «Rom als Station», pp. 222 ss.

18 Questo succedeva nel caso di Agostino Steffani, e Johann Mattheson cambiava la professione di musicista in quella di diplomatico.

19 Per tutte queste problematiche si veda inoltre: G. F. Händel. Aufbruch nach Italien. In viaggio verso l’Italia, a cura di HELEN GEYER e BIRGIT JOHANNA WERTENSON. Roma: Viella, 2013.

20 Si vede per Madrid: JOSÉ MÁXIMO LEZA: «Opera Orchestras in Madrid During the 18th and Early 19th Centuries», The Opera Orchestra in 18th- and 19th-Century Europe, a cura di NIELS MARTIN JENSEN e FRANCO PIPERNO, vol. 1: The Orchestra in Society, vol. 2. Berlin: Berliner Wissenschafts-Verlag, 2008 (= Musical Life in Europe 1600–1900. Circulation, Institutions, Representations 7), pp. 409-440, e per il Portogallo: MANUEL CARLOS DE BRITO – LUISA CYMBRON: «Opera Orchestras in the 18th and Early 19th Centuries in Lisbon and Oporto», ibidem, pp. 441-476.

21 Per questo si vedano OWE ANDER: «The Royal Orchestra in Stockholm 1772–1885», JENSEN – PIPERNO: The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 477-526. – NIELS MARTIN JENSEN: «Von der Hofkapelle zum Opernorchester. Eine institutionsgeschichtliche Darstellung der Königlichen Kapelle in Kopenhagen während der Zeit 1770–1874», JENSEN – PIPERNO: The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 527-600.

22 Si veda JENSEN: «Von der Hofkapelle», pp. 527-600.

23 Si veda STEFAN WEISS: «Zur Geschichte der St. Petersburger Opernorchester im 18. Jahrhundert», JENSEN – PIPERNO: The Orchestra in Society, vol. 2, pp. 601-620: 603 ss.

24 Cfr. ORTRUN LANDMANN: «Die Dresdner königliche Kapelle», GOULET – NIEDEN: Europäische Musiker, pp. 323-366.

25 Si veda ALBERTO BASSO: L’invenzione della gioia. Musica e massoneria nell’età dei lumi. Torino: Garzanti, 1994.

26 DAVID BRYANT e ELENA QUARANTA: «Music and Musicians in Late Seventeenth and Early Eighteenth Century Venice. A Guide for Foreigners», GOULET – NIEDEN: Europäische Musiker, pp. 87-117.

27 Su questa tematica si vedano PIER GIUSEPPE GILLIO: «‹[…] Alquanto adulte, ma capacissime al canto›: le Figlie di Coro non provenienti dal ruolo delle Orfane negli Ospedali dei Derelitti, degli Incurabili e dei Mendicanti (1730ca–1778)», La musica negli Ospedali/Conservatori veneziani tra Seicento e inizio Ottocento, a cura di HELEN GEYER e WOLFGANG OSTHOFF. Roma: Viella, 2004, pp. 403-424. – Idem: L’Attività musicale negli Ospedali di Venezia nel Settecento. Firenze: Olschki, 2006 (= Studi di musica veneta, Quaderni Vivaldiani 12). – HELEN GEYER: Das venezianische Oratorium 1750–1820: Einzigartiges Phänomen und Musikdramatisches Experiment. Laaber: Laaber-Verlag, 2004 (= AnMc 35, I–II).

«CACCIARSI PER TUTTO». CONSIDERAZIONI SULL’«INVENZIONE VIAGGIANTE» E GLI SPAZI DEL POTERE

FRANCESCO COTTICELLI

1.

«Cacciarsi per tutto»: così si scrive di Ranieri de Calzabigi in una relazione dettagliata sulla corte risalente con ogni probabilità al suo primo soggiorno napoletano, sul finire degli anni Quaranta del XVIII secolo. È quasi uno schizzo, che restituisce un ritratto alternativo a quello del giovane letterato in cerca di gloria, lasciando immaginare che la carriera artistica si svolgesse parallelamente a uffici di ben altra entità, e forse più decisivi nelle vicende biografiche e professionali. Se pure Calzabigi rappresenta una figura eccezionale e sui generis nel panorama settecentesco – tra spirito d’avventura e desiderio di affermazione² milieu