Ojos bien abiertos. El lenguaje de las imágenes en movimiento
Ricardo Bedoya • Isaac León Frías
Colección Textos Universitarios
Ojos bien abiertos. El lenguaje de las imágenes en movimiento
Primera edición digital, marzo 2016
© Ricardo Bedoya, Isaac León Frías
© De esta edición:
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Versión ebook 2016
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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-319-9
Prólogo a la segunda edición
Introducción
Capítulo 1. El encuadre
El encuadre y sus diferencias con el cuadro, la toma y el plano
Formatos de proyección y filmación
El campo visual
Estática y dinámica de los elementos del encuadre
Rasgos esenciales del encuadre
Capítulo 2. Los planos
Escala de planos
Gran plano general
Plano general
Plano de conjunto
Plano entero
Plano americano
Plano medio
Primer plano
Gran primer plano
Movilidad de los planos
Capítulo 3. Los ángulos de toma
La angulación normal
El ángulo alto o picado
El ángulo bajo o contrapicado
La angulación intencionada
La inclinación del horizonte
Capítulo 4. Los movimientos de la cámara
El movimiento panorámico
Usos de la panorámica
El trávelin
Tipos de trávelin
Efectos de sentido derivados del soporte
Trávelin con steadicam
El movimiento combinado de la cámara: “Panotrávelin”
Efectos expresivos derivados de la velocidad del movimiento de la cámara
El zoom
La cámara inmóvil
La manipulación mecánica del movimiento
Capítulo 5. La iluminación y el color
La luz: Responsabilidad compartida
Naturaleza y dirección de las fuentes luminosas
Claves tonales de iluminación
La iluminación con relación al contraste
Calidad de la iluminación
Funciones de la iluminación
Funciones adicionales de la iluminación
El color
Matiz
Calidez y frialdad
Saturación y desaturación
Brillo
Funciones del color
El color y los géneros cinematográficos
El blanco y negro, hoy
Los filtros
Stocks de películas
El desenfoque
La doble exposición (o sobreimpresión)
Las imágenes digitales
Capítulo 6. La actuación
Estrellas, actores
Los intérpretes no profesionales
Dirección de actores
El actor y el medio
El actor y el autor
Jerarquía de los actores
Vestuario
El valor de las prendas
Maquillaje
Capítulo 7. La escenografía
Interiores y exteriores
Escenografías naturales
Escenografías artificiales
Escenografías virtuales
Funciones de la escenografía
Estilos escenográficos
La dirección artística
Capítulo 8. El sonido
Generación del sonido
Banda sonora
La voz
La música
Los ruidos
La fuente del sonido
El sonido en off
Sonidos sincrónicos y asincrónicos
La textura del sonido
El sonido espacial
El silencio
Capítulo 9. La composición del encuadre
El centro de atención o interés
Los términos del encuadre
Las líneas de organización
Las relaciones de distancia y movimiento
Las relaciones de espacios en campo y fuera de campo
Otros ejes de composición
Capítulo 10. El montaje
Las acepciones del montaje
Transiciones y formas de paso
Articulaciones espacio-temporales
Montaje narrativo
Montaje creativo, expresivo o conceptual
Montaje discursivo
El ritmo
Bibliografía
Varias reimpresiones dan cuenta de la utilidad de este libro. Desde su publicación en el 2003 no se sabe de la aparición de ningún libro similar en América Latina. Por cierto, se han editado textos de carácter teórico o con referencias a asuntos ligados al lenguaje audiovisual, especialmente en Argentina, pero no un volumen con los fundamentos de este sistema de comunicación.
El tiempo no pasa en vano y creemos que es necesario replantear este libro, más cerca del manual de divulgación que de una propuesta relativamente elaborada. No es que los modos de utilización del lenguaje audiovisual, al menos en sus expresiones mayoritarias, se hayan modificado en sus trazos generales, pero sin duda existen cambios que considerar y hay, además, aproximaciones conceptuales que se deben tener en cuenta.
Esta segunda edición, corregida y aumentada, como se estila decir en estos casos, nos ha facilitado hacer ajustes, algunas puntualizaciones que faltaban, actualizar ejemplos, incluir datos complementarios y agregar citas pertinentes. No es mucho, pero amplía un tanto el marco explicativo y referencial. Es probable que más adelante haya que planear un libro distinto, otro abordaje al tema que nos convoca, que con seguridad no solo va a mantener, sino también a incrementar su grado de exposición y audio-visibilidad.
Las pantallas se multiplican. En estos últimos años estamos viendo cómo a las tradicionales pantallas de cine y televisión se han sumado activamente otras, como las pantallas de la computadora y de los teléfonos celulares, convertidas en nuevos espacios de difusión de imágenes audiovisuales. El efecto que estos nuevos espacios, en buena medida transmisores de imágenes procedentes del acervo fílmico y de prácticas del vídeo, puedan ir generando, es aún cuestión de hipótesis. Pero es indudable que se vienen cambios. De cualquier manera, esperamos que este libro —de carácter inicial y formativo— sea de utilidad especialmente para estudiantes y aficionados al arte cinematográfico.
¿Por qué un trabajo sobre el lenguaje audiovisual a estas alturas y en un país como el Perú? ¿Es que acaso no existen trabajos similares hechos en países como Estados Unidos, Inglaterra o Francia que nos eximen de intentar una tarea en la dirección que proponemos? ¿No es, por así decirlo, redundante o reiterativo volver sobre un lenguaje acerca del cual hay varios y muy valiosos acercamientos en medios académicos más desarrollados que el nuestro?
Es verdad que el lenguaje audiovisual es objeto de estudios y tratados desde hace muchas décadas, y de un tiempo a esta parte se ha incrementado y a la vez se ha renovado ese interés, alimentado por nuevas perspectivas conceptuales. La semiótica, la narratología y la teoría del discurso, por ejemplo, han alentado nuevas aproximaciones. Pero también la propia evolución técnica y expresiva de los medios audiovisuales contribuyen a convertirlos en un centro de atención múltiple y polivalente. Nuestro interés, que viene precedido de muchos años dedicados a la enseñanza del lenguaje audiovisual, participa ciertamente de esta corriente actual que quiere revisar los conceptos conocidos y replantear los alcances de un lenguaje (o de unos lenguajes) en evolución permanente y abierto más que nunca en los últimos cincuenta años a desarrollos imprevisibles, especialmente a partir de los cambios que introduce el horizonte digital. El trabajo se alimenta de nuestra propia experiencia docente y analítica pero se coteja, y no siempre de manera explícita y textual, con muchos otros trabajos realizados antes y ahora, especialmente por teóricos europeos y norteamericanos.
La idea inicial fue la de elaborar un manual para estudiantes de nuestra facultad y de las otras facultades e institutos en los que se imparten cursos de lenguaje del cine y similares. Hay que decir que, pese a la aparente amplitud (que no abundancia) de obras sobre el tema, muy pocas de las cuales están traducidas al español, no hay ninguna que satisfaga plenamente las expectativas que plantea su estudio. Por una u otra razón no todos los autores incluyen la totalidad de los temas que estimamos relevantes o, si los incluyen, lo hacen a veces de manera sesgada, parcial y, por tanto, insatisfactoria. Por mencionar a quien está considerado en estos momentos como una figura prominente de la teoría del lenguaje audiovisual, el norteamericano David Bordwell, hay componentes del lenguaje, como el encuadre y los planos, que no encuentran en la abundancia de sus acercamientos el nivel de claridad y precisión que cabría esperar, siendo así que otros componentes están analizados en detalle.
La idea del manual, entonces, fue complementada por una propuesta más amplia: la de un libro que, sin menoscabo de la utilidad didáctica para estudiantes universitarios, intentara una sistematización en alguna medida original del conjunto de conocimientos que ofrece el lenguaje audiovisual. Tal vez no un libro original en las partes o en el detalle, pero sí en el conjunto, en la unidad conceptual proporcionada por un acercamiento que no repite ni reproduce lo hecho en otras latitudes. No se vea en esto una pretensión de renovación teórica o conceptual, pues, en realidad, somos tributarios de lo que otros han venido aportando, desde Serguei Eisenstein y Béla Belász hasta Gilles Deleuze y David Bordwell, pasando por André Bazin y Christian Metz. Pero intentamos aquí una forma de ordenamiento y de síntesis, además de un tratamiento particular, que pretenden ser propios.
A partir de lo dicho es que se responden los interrogantes formulados en el primer párrafo de esta introducción. Pero hay más. Una supuesta división internacional del trabajo intelectual señala que a los académicos e investigadores de los países desarrollados les corresponde la producción de teoría y de historia. A su equivalente de los países subdesarrollados o en desarrollo les correspondería el abordaje de la historia local o regional o los análisis de coyuntura. Con este criterio la teoría del lenguaje audiovisual estaría fuera de nuestro alcance, a no ser para hacer de ella una mera divulgación o traducción. Como no creemos en esa división internacional es que nos arriesgamos en un campo que no tiene dueños ni profetas y en el que, también desde aquí, es posible aportar algo, por pequeño que sea si se le relaciona con el aporte cuantioso que proviene de los medios académicos de países que favorecen y facilitan las tareas de investigación.
Hay otra consideración práctica que debe mencionarse y es el hecho de la dificultad de encontrar en el mercado o, incluso, en las propias bibliotecas universitarias, los libros de lenguaje audiovisual escritos en español o traducidos a nuestro idioma, por no hablar ya de los textos publicados en inglés o francés que en otras partes serían accesibles pero que aquí no son sino una simple referencia. El estudiante de los cursos de lenguaje audiovisual no lee porque no tiene libros a la mano o porque estos no le resultan de utilidad. Es verdad, asimismo, que cada vez se lee menos en general y que el precio del libro de cine no es barato. Pero un libro editado en el Perú sobre el tema en cuestión puede contribuir a aumentar el número de interesados, apoyando la labor docente y llenando el vacío de información existente.
En relación con el método adoptado cabe advertir que no partimos de ninguna ortodoxia o escuela. El marco conceptual elegido es el más operativo posible. Para ello abordamos el lenguaje audiovisual a partir de sus elementos constitutivos, analizando su potencial significativo en sus características o posibilidades expresivas más saltantes. El punto de partida está en la descripción del funcionamiento de cada uno de los elementos o componentes básicos que se articulan en las películas concretas. Hay que reconocer que el modelo sobre el cual se organiza este acercamiento audiovisual es el de la obra cinematográfica, el filme, pero lo dicho resulta igualmente aplicable a los productos audiovisuales electrónicos, es decir, a los programas y espacios de la televisión y del vídeo, con algunas puntualizaciones particulares que serán anotadas en los casos pertinentes.
El lenguaje audiovisual se estructura, básicamente, a través de las operaciones de selección y combinación de imágenes en movimiento. La selección se materializa en el encuadre, mientras que la combinación lo hace en el montaje o edición. Son componentes del encuadre los planos, los ángulos de toma, los movimientos de cámara, la iluminación, el color, la escenografía, el vestuario y los actores, a los que se agrega el sonido compuesto por ruidos, música y voces humanas. La combinatoria de los componentes del encuadre produce la llamada composición del encuadre. En lo que corresponde al montaje se verán las funciones de articulación espacio-temporal, el ritmo y la división en escenas y secuencias. El estudio de las formas narrativas audiovisuales y las modalidades del relato fílmico no se tratan en este libro. No porque no sean importantes, que lo son, sino porque nos limitamos a los componentes que podemos llamar básicos.
De esta manera, se ofrece una perspectiva ciertamente introductoria en la que, además de describir y explicar el funcionamiento expresivo de cada uno de los elementos del lenguaje audiovisual, se entregan ejemplos ilustrativos que, en su mayor parte, proceden de películas de largometraje clásicas y contemporáneas, en las que la expresión significativa de esos elementos resulta, así lo creemos, especialmente esclarecedora.
La explicación de algunos de los términos y su campo de aplicación requiere en algunos casos de precisiones iniciales que tratan de ser lo más puntuales. Hay que destacar que estamos ante un campo en el que no existe un consenso conceptual y terminológico y, con frecuencia, los términos pueden tener significados variados o cubrir áreas no coincidentes, así como las taxonomías admiten variaciones. Por ejemplo, la clasificación o escala de planos es variada en cuanto a los nombres utilizados o, incluso, el número de planos adoptados. La traducción o el uso de los términos procedentes de otras lenguas, especialmente del inglés o del francés, así como puede ayudar a una mejor comprensión de la materia, también puede ser la causa de equívocos o confusiones. Lo que significa que optamos por una terminología, unas definiciones y unas clasificaciones que no pretenden erigirse en “científicas” e incontrovertibles.
Por el contrario, reafirmamos el carácter operativo e “instrumental” que las aplicaciones de los términos comportan, así como la inevitable provisionalidad en el enunciado de componentes que, tal como se exponen, podrían parecer relativamente invariables cuando no lo son sino dentro de ciertos límites históricos. Como todos, se trata de un lenguaje histórico, es decir, organizado a partir de los usos técnicos y expresivos operados, en este caso, sobre los medios audiovisuales; usos técnicos y expresivos que derivan del desarrollo de la tecnología, de los imperativos industriales, de los requerimientos de los públicos, de la labor creativa de los realizadores y los profesionales de las diversas áreas audiovisuales, de los condicionamientos de los Estados y del mercado económico, etcétera.
Es dentro de ese marco general que el lenguaje audiovisual se ha ido formando y evolucionando, primero en exclusividad por medio del cine y después también a través de la televisión y del vídeo. La imagen digital viene a sumarse ahora al espacio audiovisual con consecuencias aún imprevisibles en la evolución del lenguaje. Por eso, lo que hasta ayer algunos creían ver como algo más o menos permanente puede resultar superado u obsoleto el día de mañana, lo que indica que estamos ante un lenguaje dinámico cuyas fronteras se van ampliando y ensanchando. Eso ocurrió desde los primeros tiempos y se ha visto en forma nítida en algunos períodos de la historia del cine: primero en la etapa formativa, particularmente vertiginosa en el período 1895-1915; luego, durante la transición del mudo al sonoro, a finales de los años veinte; más tarde, en la ampliación de los formatos de las pantallas y la generalización del color. El aporte de la televisión también trajo lo suyo, no solo con relación al uso particular del lenguaje de la pantalla pequeña, sino también a los usos del medio fílmico. Por otra parte, los estilos renovadores de los autores más radicales y los sacudones que provocan siempre algunos movimientos de vanguardia contribuyen a alterar de modo dinámico y a transformar la utilización del lenguaje, si no de manera general al menos sí parcialmente. El mapa al respecto es de verdad complejo y no es nuestra intención hacer una historia de la evolución del lenguaje audiovisual, pero no podemos dejar de señalar la influencia que esa evolución tiene sobre el corte sincrónico que hacemos ahora a efectos de trazar un cuadro suficientemente comprensivo de los componentes más estables. A ello, pues, nos abocamos en las páginas que siguen.
Agradecemos la colaboración de Karen Díaz Reátegui, Belén Tavares Bringas y Luis Ángel Esparza Santa María. Las fotos que aparecen forman parte de las colecciones de la Filmoteca de Lima y de la desaparecida revista Hablemos de cine. Agradecemos a Norma Rivera y a Federico de Cárdenas las facilidades que nos dieron para acceder a esos archivos.
El lenguaje audiovisual, asentado desde la primera década del siglo pasado, se sustenta en dos componentes básicos: el encuadre o unidad de selección, y el montaje o unidad de combinación. Son las dos operaciones creativas fundamentales que el intenso trabajo de Griffith en la Biograph durante el periodo 1908-1912 logra consolidar después de varios años de tanteos orientados en función de la narración de historias. En la necesidad de organizar relatos fílmicos se van estableciendo las bases del llamado lenguaje cinematográfico que domina varias décadas, hasta que la llegada de la televisión amplía los límites de ese lenguaje a un espacio audiovisual de mayor amplitud.
El encuadre es la unidad espacio-temporal ininterrumpida que tiene a la toma como soporte físico. El encuadre está constituido por un campo visual, un tiempo o duración que fluye, y la presencia, observable o potencial, del movimiento. Asimismo, el sonido está incorporado al encuadre.
El italiano Nino Ghelli (1956) distingue dos significados de encuadre. El primero lo considera en su aspecto estático, entendido como una unidad figurativa del filme, es decir, cada fracción visual diferenciable de la siguiente. La inclusión de un movimiento, por leve que sea, el cambio de matiz cromático o tono de luz modifica el encuadre, lo que supone, así considerado, que hay un flujo incesante de encuadres que el ojo no siempre puede captar en detalle. Cada fracción estática en la que puede descomponerse la sucesión de las imágenes dentro de una toma es un encuadre en esta línea de explicación. En cambio, entendido en su aspecto dinámico el encuadre incluye cada una de esas fracciones visuales consideradas como parte de un flujo ininterrumpido de duración y movimiento. Es en este sentido dinámico que la vista del espectador puede cubrir satisfactoriamente, que entendemos la definición del encuadre. Son los cortes o empalmes los que permiten establecer la separación de un encuadre y el siguiente. Por cierto, el encuadre fijo, es decir, aquel en que ni la cámara ni los contenidos fìsicos en el interior del espacio delimitado se mueven es, por derecho propio, una suerte de encuadre “alargado” en el sentido estático.
Para empezar, hay que distinguir el encuadre del cuadro, que es el marco que delimita los cuatro lados de la imagen. El encuadre es la superficie cubierta en el interior del cuadro. Este, a su vez, está configurado por los formatos de proyección que mencionamos más adelante.
La toma, por su parte, es la unidad física o el segmento básico de la filmación, grabación o transmisión televisiva en directo, que corresponde al tiro ininterrumpido de una cámara y que los anglosajones conocen como shot. Durante la filmación de una película o grabación de un programa televisivo (no durante la transmisión en directo), la toma puede repetirse muchas veces, de acuerdo con las posibilidades presupuestales, de tiempo, condiciones climáticas u otras, o a la mayor o menor exigencia del director. En la película acabada, tal como se exhibe ante los espectadores, solo vemos una de esas tomas, luego de haber pasado por un proceso de edición. Se elige la que se ajusta a los fines y sentido del filme o la que tiene un acabado técnico y expresivo superior a juicio del director. La toma escogida constituye el soporte de lo que llamamos encuadre.
Por eso, cuando se habla de toma en un filme o en un programa de televisión se hace referencia al aspecto puramente físico de la unidad espacio-temporal. El encuadre, en cambio, incluye tanto la dimensión física como la dimensión expresiva (el valor y sentido aportados por la percepción de la distancia de la cámara, su angulación, sus movimientos, entre otros) incorporadas en la toma.
Cuando se filma o se graba una toma se están realizando las operaciones que van a derivar, luego, en el encuadre. En la toma ya existe el encuadre de manera potencial, puesto que es durante el rodaje o la grabación que se fijan en el celuloide la cinta electromagnética o el soporte digital, las elecciones de distancia, la angulación, los movimientos de cámara (o no), la iluminación, la actuación, la composición visual, entre otros, que se materializan en esa realidad espacio-temporal compleja que es el encuadre.
Tampoco debe confundirse el encuadre con el plano. El plano hace referencia a la mayor o menor distancia en que vemos los objetos que existen en el campo visual. Desde un punto de vista semiótico, el plano es uno de los componentes del encuadre. Componente básico, por cierto, que designa la distancia, delimita el espacio observado y se constituye en la primera referencia identificatoria del encuadre, en el primer signo válido para su reconocimiento. Pero no es el encuadre ni se confunde con él.
Sin embargo, está muy extendida la identificación de la noción de plano con lo que aquí denominamos encuadre. En Estética del cine (Aumont, Bergala, Marie y Vernet 1996) se establece la diferencia entre el uso del plano en términos de tamaño (distancia), que vamos a privilegiar en nuestro acercamiento, y el uso del plano en términos de duración, del que se deriva, entre otras cosas, la noción de plano-secuencia, como un segmento de la acción registrado en una unidad temporal sin corte. Por tal motivo, no podemos desestimar ni ignorar esa utilización, aún cuando no sea la que adoptamos en el libro.
El cuadro y, por ende, el encuadre, están delimitados por los formatos de proyección. Las características del encuadre están ligadas estrechamente a las dimensiones de estos. De allí que antes de señalar los rasgos propios o las cualidades del encuadre, sea conveniente establecer las condiciones que fijan los formatos.
Para efectos de nuestra perspectiva interesan especialmente los llamados formatos de proyección o de imagen, también conocidos como sistemas de pantalla. El formato de proyección (aspect ratio o image size en inglés) establece la relación de las dimensiones del encuadre recortado por la pantalla.
En efecto, desde la aparición del cine sonoro (a finales de los años veinte) hasta comienzos de la década de 1950 se impuso un formato casi universal, el llamado Academy Ratio, que establecía una medida de 1 de alto por 1,37 de ancho (1 x 1,37), aunque se le conoce mayormente por la relación 1 x 1,33 (o, para simplificar, 1,33), que fue el estándar mayoritario del cine silente. Durante casi sesenta años esa relación de 3/4 entre el alto de la imagen y su ancho fue el formato dominante en el cine, manteniéndose como el formato utilizado en televisión. Es el llamado formato flat, estándar o cuadrado (foto 1).
Con la llegada de la televisión, a finales de los años cuarenta, y la competencia que ella ejerció en los primeros años, la industria cinematográfica, especialmente la norteamericana, se abrió a nuevos formatos de proyección. En el curso de los años cincuenta aparecieron el CinemaScope, la pantalla panorámica, el Cinerama, el Todd-AO, entre otros. En la ex Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) se usó el Sovscope, en Francia el Franscope y así otros similares en Japón, Italia, etcétera. El formato CinemaScope fue el de mayor éxito y casi duplicó la proporción clásica a la relación 1 de alto por 2,55 de ancho. En el caso del Cinerama la relación fue de 1 x 2,80. Pero esos formatos fueron descontinuados.
Foto 1. Formato estándar o cuadrado. Tuyo es mi corazón (Notorious).
Foto 2. Formato panorámico. Kill Bill: Vol. 2.
En la actualidad, el estándar de las películas norteamericanas es de 1 x 1,85, mientras que en Europa predomina la proporción 1 x 1,65. Se mantiene, asimismo, el formato scope aunque la denominación CinemaScope u otras similares ya no se utilizan. Las salas de cine en nuestros días solo están equipadas para proyectar películas en scope y en el formato 1 x 1,65 (o 1 x 1,85, que puede pasar sin mayores alteraciones por la ventanilla correspondiente al formato 1 x 1,65) al que se llama panorámico (foto 2).
Hay que distinguir también los formatos de filmación y proyección. El formato de 35 milímetros es el que corresponde –a lo largo de la historia del cine– a la mayor parte de las salas públicas, pero no es el único. El formato de 16 milímetros, que se utilizaba en salas pequeñas, cineclubes o salas para proyecciones alternativas o no comerciales, tuvo una gran difusión, pero se encuentra casi extinguido. Por su parte, el 8 y Súper 8 milímetros se utilizó para las películas domésticas (home movies) hasta que las videocámaras analógicas y, más tarde, digitales, lo reemplazaron. Los formatos de 16, 8 y Súper 8 milímetros se emplean aún en la realización de películas experimentales. Los formatos en 65 y 70 milímetros también han tenido uso en sistemas como el Todd-AO, el Cinerama y otros. Los cuadros del Imax, Omnimax y procedimientos similares amplían con un lente especial el formato de 65 milímetros, proporcionando la mayor dimensión de pantalla que se haya visto nunca (de 20 a 30 metros de base, en el caso del formato Imax, y en una pantalla de proyección hemisférica en el caso de Omnimax).
El formato, finalmente, puede tener un soporte electrónico (la cinta de vídeo analógico) o digital. El uso del DVD (o disco versátil digital) o del Blu-ray, en amplia expansión, con una definición visual de la imagen superior a la del vídeo analógico, ofrece la posibilidad de restituir el formato de proyección correspondiente a cada película en particular y esta ventaja se puede apreciar de manera más ostensible en las pantallas de pared frente a los aparatos de televisión, aun cuando también en estos se aprecia una tendencia a la ampliación de las dimensiones de la pantalla con la finalidad, entre otras, de albergar diversos formatos.
Se puede desprender de la referencia a los formatos que no es posible una comprensión clara del encuadre, y de lo que se conoce como la composición del encuadre, que veremos más adelante, aislando los formatos de proyección y de filmación. Uno de los problemas que confronta la exhibición de películas con el estándar 1 x 1,37 es que se ven inevitablemente cortadas en la parte superior o inferior en las pantallas actuales, que privilegian el ancho. Otro tanto ocurre con la proyección de películas en el formato scope o en el 1 x 1,65 en su pase por la pantalla de televisión, más cercana al estándar que predominó hasta los años cincuenta, lo que ocurre igualmente en el cuadro que proporcionan las imágenes de las cámaras de vídeo convencionales. Es verdad que en los últimos años se han alargado y “panoramizado” las pantallas de televisión, pero la transmisión televisiva ordinaria sigue manteniendo un tamaño similar al formato “cuadrado”.
El campo visual es la porción de espacio comprendida dentro del área cubierta por el encuadre, y corresponde a lo que el espectador percibe como el universo representado en la superficie de la pantalla.
Para el espectador, el campo visual tiene una apariencia tridimensional, aun cuando, en rigor, el cuadro de la pantalla tiene dos dimensiones. Esa tercera dimensión corresponde a la impresión de profundidad que posee la imagen fílmica y que es producto de su inserción en la tradición de representación artística denominada perspectiva artificialis o perspectiva monocular, que presenta los objetos en la forma y disposición en la que los objetos naturales aparecen ante la vista.
Sin embargo, no hay que confundirla con el procedimiento óptico de la tercera dimensión o 3D, si no inventado al menos popularizado fugazmente en los años cincuenta y retomado cada cierto tiempo, hasta que con la llegada del siglo XXI vuelve a usarse y al parecer con más firmes posibilidades de permanencia y ya no solo en el cine, también en la televisión y en otras pantallas. La experiencia de Avatar, de James Cameron, es hasta ahora la más satisfactoria en el empleo de esa tercera dimensión que se proyecta “hacia fuera”, tal vez porque no descuida el trabajo sobre la perspectiva interna, esa que se extiende hacia el fondo o la “lejanía” del encuadre.
El campo visual, entonces, es el espacio constitutivo del encuadre que modela y perfila una perspectiva potencialmente abierta y móvil.
A partir de esta delimitación es que se establece la separación del espacio contenido dentro del campo visual y el que existe fuera de este, nociones que, gracias al movimiento (real o potencial) de la imagen audiovisual, adquieren un relieve especial.
En el encuadre del cine, la televisión y el vídeo, más allá de los límites fijados por el encuadre en un momento dado, hay un fuera de campo (el espacio en off) que se extiende hacia los lados, hacia arriba o abajo, hacia delante o atrás o, incluso, existe un fuera de campo oculto o escondido dentro del espacio visual representado. El teórico francés Nöel Burch distingue hasta seis segmentos del espacio fuera de campo. Los cuatro primeros están determinados por los cuatro bordes del encuadre. El quinto se sitúa en el espacio indeterminado que está detrás de la cámara y, por último, el sexto segmento comprende el espacio que está detrás del decorado o de algún elemento de este, como una puerta o una ventana, fuera del ámbito de la mirada del espectador. El límite mayor de este segmento espacial lo encontramos más allá del horizonte (Burch 1979).
Por cierto, entre el campo visual y el fuera de campo se establecen relaciones múltiples. El primero es el campo real, concreto, observable; el segundo es un campo virtual, imaginario, pero que va alimentando de sentidos al primero. Las conexiones entre uno y otro se establecen a través de las entradas y salidas de los personajes o medios de locomoción o mediante las miradas de los personajes que se dirigen hacia esa dimensión excéntrica del espacio en off. También conectan a ambos espacios la posición de los objetos, decorados y personajes que muestran parte de su presencia en el campo, mientras que la otra parte se encuentra fuera de la vista. Asimismo, los ruidos o voces que provienen del espacio fuera de campo (foto 3).
Foto 3. Mirando el fuera de campo. Quisiera ser millonario.
El encuadre es un recorte preciso operado sobre el campo visual y supone una organización de sus componentes. Por eso, el movimiento interno de los elementos visuales o cualquier modificación producida por el movimiento de la cámara o la acción de los lentes, reformulan el encuadre, en el que coexisten elementos estáticos y dinámicos. Y es que en cada encuadre hay un continuo ininterrumpido de movimientos que alteran sus elementos (distancia, posición, movilidad o fijeza, punto de vista). El llamado encuadre fijo, es decir, aquel en el que no hay movimientos internos ni de cámara o efectos de zoom, y que puede tener una duración variable, es el único en el que coincide la dimensión estática del encuadre (unidad visual sin movimiento o cambio) con la dimensión dinámica (unidad espacio-temporal con elementos en modificación permanente).
En películas experimentales como las dirigidas por James Benning, en Sleep o Empire, de Andy Warhol, coinciden a menudo esas dos nociones, puesto que Warhol coloca la cámara inmóvil durante varias horas frente a un hombre que duerme, en el primer caso, y frente al célebre rascacielos Empire State, en el segundo. Estamos, probablemente, ante los ejercicios de fijeza del encuadre más radicales que se hayan hecho nunca y que constituyen la exacerbación llevada al límite de la inmovilidad de la cámara y de los objetos que conforman el campo visual.
Pero la absoluta fijeza es, por lo general, tangencial en la mayor parte de las películas. Aparece en aquellas cuya materia principal son los objetos inanimados y puede tener una presencia parcial en algunos relatos (el realizador ruso Aleksandr Sokurov es uno de los que prolonga la fijeza del encuadre, pero no de manera absoluta, pues introduce por ratos leves movimientos de cámara o pequeñas modificaciones luminosas o cromáticas, como en Madre e hijo, por ejemplo), pero lo que define la porción mayoritaria de los encuadres es, precisamente, su carácter dinámico y mutante.
Cabe aclarar que también la dinámica sonora modifica los elementos del encuadre. Lo que significa que puede haber fijeza visual, pero el texto verbal y la música suponen un cambio, pues son también componentes del encuadre. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la mayor parte de los encuadres de India Song, de Marguerite Duras, donde los límites del campo visual permanecen fijos y el interior estático pero la fluencia del comentario hablado, los ruidos y el texto musical “rompen” la inmovilidad visual y dinamizan el encuadre. A propósito de esto, la ausencia de banda sonora en los filmes de Warhol citados hace que se constituyan casi en “modelos” del encuadre fijo.
Pasemos ahora a observar los rasgos característicos del encuadre. El encuadre es el resultado de la selección de una porción de espacio delimitado por el campo de la visión cubierto y el formato de proyección elegido. También es una representación audiovisual dinámica o, al menos, potencialmente dinámica, por acción de los movimientos de cámara, los movimientos internos (de personajes, objetos, medios de locomoción), las modificaciones de luz o color, o la presencia de componentes sonoros.
El encuadre es la selección de un trozo o un segmento de realidad, esté o no preparada para efectos de la filmación o grabación, lo que significa que cada encuadre está cargado de la significación que le aporta el hecho de provenir de una elección expresiva. Por eso, cada encuadre expresa un punto de vista, una manera de ver lo que está recortado por los límites del formato de proyección. Es común escuchar o leer que en el encuadre se expresa la mirada del realizador o del equipo o la empresa en cuestión. Una mirada que en algunos casos se hace más explícita o notoria por la forma ostensible con que se utilizan los componentes del encuadre y que en otros puede parecer ausente o neutra sin serlo realmente.
Por tanto, el encuadre implica una dimensión espacial, una duración con o sin movimiento, una dimensión sonora, un modo de representación y un punto de vista que se traduce en un estilo particular o genérico.
Desde el punto de vista de la dimensión espacial el encuadre puede ser abierto o cerrado. Es totalmente abierto cuando el espacio representado es muy amplio y abarcador, y totalmente cerrado cuando el espacio representado es muy cercano, por ejemplo, un rostro o un objeto que cubren toda la superficie de la pantalla. Por cierto, hay una gradación intermedia entre los extremos. A esas diferencias se refieren los llamados planos, cuya nomenclatura designa una diversidad de distancias.
En lo que toca a su duración, los encuadres pueden tener una mayor o menor dilatación, con muchas posibilidades intermedias. Tradicionalmente se consideraba que la duración límite de un encuadre fílmico era de diez minutos (que es la duración estándar de la bobina de 35 milímetros), pero ya en 1948 una película como La soga, de Alfred Hitchcock, demostró que el encuadre puede prolongarse indefinidamente. En ese caso hay un encuadre de 75 minutos hecho sobre la base de ocho o nueve tomas, desde que la acción se sitúa dentro del departamento, cuyos extremos fueron unidos de forma tal que el espectador no lo advirtiera. Para ello el recurso utilizado fue el fundido en negro “invisible”. Es decir, cada vez que la duración de la toma alcanza los diez minutos la cámara se aproxima, mayoritariamente, a la parte posterior de un saco de color oscuro y allí se realiza el empalme de una manera imperceptible a la vista del espectador. De este modo, observamos una cámara que registra la continuidad de una acción, sin que se rompa el eje direccional. Fija o en movimiento, la cámara sigue ininterrumpidamente el curso de los desplazamientos de los personajes y sus diálogos en el breve espacio de un departamento. Al no haber corte o interrupción, la duración física de La soga se identifica con la duración de la acción, constituyendo un caso único en la historia del cine en que la ilusión del encuadre único y la correspondencia entre el tiempo de la proyección y el de la ficción representada coinciden plenamente.
La audacia de Hitchcock fue reeditada en el 2002 por Sokurov en El arca rusa, con la diferencia de que aquí no se emplea la cámara fílmica sino la cámara digital, con lo cual el registro fue ininterrumpido durante la grabación y no hubo necesidad de hacer (y ocultar) cortes.
En el caso de la televisión no hay un límite técnico que se imponga a la duración del encuadre. Aquí son las normas o los usos del medio los que han impuesto límites relativamente breves. El uso de dos, tres o más cámaras simultáneas permite ofrecer puntos de vista sucesivos en encuadres de escasa duración. El soporte digital multiplica los límites temporales del vídeo analógico.
En el cine hay duraciones estándar y solo en el caso de estilos muy acusados se apela a las tomas de larga duración. Ya en los años cuarenta Orson Welles y William Wyler emplearon lo que más tarde se denominó el plano-secuencia. Posteriormente, realizadores como Michelangelo Antonioni, Miklós Jancsó o Theo Angelopoulos llevaron la duración del encuadre a extremos exasperantes y, en muchos casos, sobre todo en los filmes del primero y el tercero, prácticamente sin movimiento interno. Otro tanto han hecho Abbas Kiarostami en Five o James Benning en varias de sus películas.
En cambio, en Ojos de serpiente, de Brian De Palma, hay un larguísimo encuadre de 17 minutos en el que predomina la movilidad casi febril de la cámara. Por cierto, y a diferencia de lo que ocurría cuando Hitchcock filmó La soga, de unos años a esta parte ya no es necesario “ocultar” el empalme o corte, pues los recursos del digital permiten “coser” la continuidad de la acción sin que haya ninguna marca o huella que pueda ser advertida. La impresión del encuadre ininterrumpido o del plano-secuencia es, por tanto, una realidad indiscutida aun cuando durante la filmación las tomas lleguen a tener solo una duración promedio de diez minutos, si es que se utiliza la cámara fílmica.
Así como el espacio registrado en el campo de visión está cargado de significaciones, y la forma en que los personajes y objetos se distribuyen en su interior también lo está, la duración del encuadre como tal posee, asimismo, una significación y contribuye al sentido general. Los encuadres de muy breve duración tienen un efecto mayormente sensorial y afectivo, como ocurre con los encuadres de los cortos publicitarios, los videoclips y las escenas de acción en los relatos de género. Por el contrario, la mayor duración pretende —aunque esto no sea una regla absoluta— un estímulo más racional. Por ejemplo, los encuadres de los programas de diálogo o debate de la televisión o las escenas más sosegadas o pausadas en los largometrajes. Cuando la acción es móvil y dinámica la duración tiende a reducirse; en cambio, el diálogo, la conversación, favorecen una mayor duración.
Por cierto, así como la duración puede ser breve o dilatada, hay una gama intermedia de duraciones que se ajustan a las características de la acción o la descripción, pero la tendencia contemporánea mayoritaria es a la duración relativamente breve de los encuadres, especialmente en el cine de géneros —acción, aventuras, ciencia ficción, artes marciales—, en el que las convenciones de duración y ritmo están más acentuadas. Barry Salt (1985) señala que la duración media de los encuadres a finales del periodo silente era de 5 segundos en Estados Unidos y 7 en Europa. A inicios del sonoro (entre 1928 y 1933) pasó a 10,8 segundos y volvió a descender a fines de los años treinta a 8,5 (12 en Europa). Desde 1940 hasta fines de los años ochenta, la duración primedio de los encuadres en los filmes norteamericanos varía entre 7 y 9,3 segundos, salvo en el periodo 1952-1957, que estuvo marcado por la tendencia de los planos-secuencia, bajo el influjo de los formatos panorámicos, y que llegó a los 11 segundos en promedio. En las últimas dos décadas hay una clara tendencia a la reducción temporal del promedio de los encuadres en el cine mainstream. Lo dice David Bordwell, en referencia a la producción de películas de Hollywood:
En los ochenta el tempo siguió incrementándose pero la gama de opciones para el realizador se acortó. La duración promedio del encuadre que aún se mantenía en los años setenta desapareció del cine de entretenimiento. Casi todas las películas tuvieron una duración temporal del encuadre promedio de entre cinco y siete segundos y muchas películas, como por ejemplo Cazadores del arca perdida, Arma mortal, ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, tenían un promedio de entre cuatro y cinco segundos. Al terminar la década de los ochenta, muchas películas lucían mil quinientas encuadres o más. Pronto hubo cintas que contenían de dos mil a tres mil como JFK y El último Boy Scout. Al acabar el siglo XX, la película de tres mil a cuatro mil encuadres apareció con Armageddon, Un domingo cualquiera. La duración de muchas tomas se volvió increíblemente corta. El cuervo, U-turn, camino sin retorno y Sleepy Hollow, la leyenda del jinete sin cabeza, contaron con un promedio de 2,7 segundos; El mariachi, Armageddon y South Park, con 2,3 segundos, Dark City, la película de corte más rápido que he encontrado, mostraba un promedio de 1,8 segundos. Actualmente, la mayoría de las cintas se editan más rápido que en cualquier otra época de la producción cinematográfica de Estados Unidos. Dentro de poco tiempo, la velocidad de edición podría alcanzar un límite. Es difícil imaginar una película narrativa de duración convencional con un promedio menor de 1,5 segundos por encuadre (Bordwell 2002: 16-28).
Lo que vale para Hollywood no es válido necesariamente para el cine de otras partes. Por ejemplo, una franja del cine de autor contemporáneo dilata la duración de los encuadres como un modo de extenuar la temporalidad, concentrarse en la contemplación del campo visual o seguir recorridos prolongados de los personajes, como ocurre en Flores de Shangai, de Hou Hsiao-Hsien, El río, de Tsai Ming-Liang, o Autohistoria de Raya Martin.
De acuerdo con la presencia o ausencia de movimientos, los encuadres pueden dividirse en encuadres móviles o encuadres fijos. Son encuadres móviles aquellos en los que hay movimientos de cámara, movimientos internos o ambos a la vez. Son encuadres fijos los que no ofrecen ningún movimiento. Al respecto, Bordwell y Thompson señalan:
La imagen móvil puede crear sus propios motivos específicos dentro de una película. Por ejemplo, Psicosis, de Hitchcock, comienza y finaliza con un movimiento progresivo dentro de la imagen. Al comienzo de la película la cámara panoramiza a la derecha y abre zoom sobre un edificio de un paisaje urbano. Varios movimientos progresivos nos llevan finalmente hasta los visillos de una ventana y a la oscuridad de la habitación de un hotel barato. El movimiento de la cámara hacia adentro, la penetración en un interior, se repite a lo largo de toda la película, a menudo motivados como por un punto de vista subjetivo, como cuando varios personajes se van adentrando en la mansión de Norman. El penúltimo plano de la película muestra a Norman sentado ante una pared blanca, sin adornos, mientras oímos un monólogo interior. La cámara se mueve hacia delante hasta lograr un primer plano de su cara. Este plano es el clímax del movimiento progresivo iniciado al comienzo de la película: la película ha trazado un movimiento hasta el interior de la mente de Norman. Otra película que se basa en gran medida en un esquema de progresivos movimientos de penetración es El ciudadano Kane, que describe el mismo inexorable trayecto hacia la revelación del secreto de un personaje (Bordwell y Thompson 1995).
La dimensión sonora del encuadre está formada por los ruidos (de distinta naturaleza y características), la música en sus diversas modalidades y la palabra hablada. A esas tres manifestaciones del sonido propiamente dicho se suma la ausencia de sonido, o el silencio, que en el cine mudo no tenía ninguna función expresiva y era lo que se conoce como un significante neutro, pero adquiere un valor a partir de la llegada del cine sonoro, cuando el encuadre pasa a ser audiovisual. En palabras del cineasta francés Robert Bresson, el cine sonoro inventó el silencio.
Los modos de representación también se expresan en el encuadre. En unos casos pueden ser muy sobrios y austeros, como ocurre mayoritariamente en el género documental, en los informativos y, de una manera distinta, en algunos estilos de la ficción fílmica (de Roberto Rossellini a Eric Rohmer). En otros, los encuadres tienden a la abundancia y a la complejidad, como ocurre con los que ofrecen las películas de Orson Welles y Federico Fellini. En general, los modos de representación son más llanos en la televisión y el vídeo, pero a la vez más impersonales y estandarizados. El cine suele exhibir una mayor riqueza y eso se expresa en la elaboración audiovisual que, con frecuencia, comparten incluso los estilos en apariencia menos vistosos o llamativos.
En los relatos de ficción se tiende a hacer una diferencia en la perspectiva o punto de vista adoptado por el encuadre. Así, se denomina encuadre objetivo al que corresponde al punto de vista del enunciador del relato y encuadre subjetivo al que corresponde a la mirada de uno o más personajes de la ficción. Por ejemplo, La ventana indiscreta, de Hitchcock, es una de las apoteosis del encuadre subjetivo en la historia del cine. Desde la ventana de su departamento el fotógrafo con la pierna enyesada que interpreta James Stewart observa los comportamientos de sus vecinos de enfrente. Las películas de Hitchcock y las de Brian De Palma suelen elaborar constantes y muy originales encuadres subjetivos, como los suelen hacer, asimismo, los relatos fantásticos, especialmente los que pertenecen al género de horror, como ocurre en El proyecto de la bruja de Blair, donde toda la diégesis es subjetiva porque se ve a través de dos cámaras (una de 16 mm y la otra de video) mediante las cuales los jóvenes protagonistas registran lo que observan. Varios otros filmes fantásticos han seguido esa línea incorporando la mirada de la cámara (profesional o de aficionado) en el interior de peripecias con apariencia documental (REC y REC 2, Cloverfield, Diario de los muertos) con la particularidad de que, a diferencia de El proyecto de la bruja de Blair, que es una ficción realista de horror, las otras son notoriamente ficciones fantásticas que comparten con la primera los rasgos de una apariencia documemental o de home movie. En todos estos casos el punto de vista subjetivo (él o los personajes que miran lo que la cámara muestra) es omnipresente.
Un ejemplo clásico es el de La dama del lago, un thriller detectivesco, que dirigió el actor y director Robert Montgomery, que utiliza el procedimiento del encuadre subjetivo desde la mirada del protagonista a lo largo de todo el relato, lo que significa que solo lo vemos en espejos o en superficies translúcidas, además de algunas presentaciones frontales desde el presente en que evoca la acción. Otras películas, como La mujer prohibida (La femme defendue), del francés Philippe Harel, también utilizan el mismo procedimiento de forma ininterrumpida.
Por extensión se aplica a veces la denominación de subjetivo al encuadre documental o informativo, especialmente en los casos en que la presencia del camarógrafo se hace muy notoria, como en el encuadre del camarógrafo argentino que filmó en Santiago de Chile a un oficial chileno en el preciso momento en que le disparaba, lo que le produjo la muerte, con ocasión de la asonada militar previa al golpe del 11 de septiembre de 1973.