Musik in der Filmkomödie

FilmMusik

Herausgegeben von Guido Heldt, Tarek Krohn,

Peter Moormann und Willem Strank

Musik in der Filmkomödie

ISBN 978-3-86916-505-9
E-ISBN 978-3-86916-507-3

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer

Umschlagabbildung: Screenshot aus LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT (F 1953, Regie: Jacques Tati), Quelle: DVD.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2017

Levelingstraße 6a, 81673 München

www.etk-muenchen.de

Inhalt

Vorwort

Tarek Krohn
Überlegungen zum filmmusikalischen Gag

Lindsay Carter
Das Leben ist freudiger geworden
Musik und Komödie im stalinistischen Kino

Konstantin Jahn
»Who put the wit in syncopation?«
Jazz als Signum von Satire, Parodie und Humor in Vaudeville-Film, Cartoon und TV-Comedy

Jörg Heuser
Frank Zappa, 200 MOTELS: Weltenkollision

Guido Heldt
Furchtbar lustig
Musik in Horrorkomödien

Gesamtbibliografie

Autorinnen und Autoren

Herausgeber

Register

Register

Vorwort

Humor ist eine schwierige Sache. Nicht im Alltag, wo er uns fast immer umgibt – im Gespräch mit anderen, seien es Freunde oder Fremde, lachen wir im Schnitt alle 103 Sekunden.1 Aber in der Wissenschaft, wo der Humor es lange Zeit nicht leicht gehabt hat, selbst in Disziplinen wie der Psychologie oder Linguistik, die einen großen Teil der grundlegenden Forschung geleistet haben. Erst im letzten halben Jahrhundert ist er so ernst genommen worden, wie es nötig ist, wenn wir ihn verstehen wollen.2

Das gilt kaum irgendwo so sehr wie in der Musik und Musikwissenschaft, die beide nicht für ihren Sinn für Humor bekannt sind. Wenn es um Filmmusik geht, kommt man jedoch um Humor nicht herum: Zu allgegenwärtig ist er auf der Leinwand, zu wichtig sind die mannigfachen Formen von Komödie für die Geschichte und Genrelandschaft von Film. Zwar ist die Komödie fester Bestandteil filmwissenschaftlicher Forschung (und hat ein weites Hinterland in Theater- und Literaturwissenschaft). Aber zur Rolle von Musik in den komischen Formen ist sie bislang stumm geblieben (selbst in Bezug auf ein Genre wie den Slapstick-Film, der ohne Musik schlechterdings nicht zu denken ist). Und die Filmmusikforschung ist kaum weniger wortkarg. Die Explosion an filmmusikologischer Literatur seit der Jahrtausendwende hat auch die musikalischen Signaturen zahlreicher Genres einbegriffen – ob Western, Horror, Science-Fiction, Melodrama oder Musical –, die Komödie aber hat sie weitgehend ausgespart, ob aus Mangel an Interesse oder aus Angst vor dem schwierigen Leichten. Es gibt, und auch das erst seit einigen Monaten, eine einzige Aufsatzsammlung zu Ton und Musik in der Filmkomödie3; es gibt weniger als eine Handvoll von Artikeln zu grundlegenden Aspekten von Humor in der Filmmusik4; und es gibt einzelne Beiträge zu Filmen, Regisseuren, Komponisten, Subgenres oder Aspekten, die sich jedoch nicht zu einem Forschungsfeld zusammenschließen.

Daran kann der vorliegende Band der Reihe »FilmMusik« nicht viel ändern. Aber er kann auf den großen weißen Fleck auf der Landkarte hinweisen, und er kann versuchen, eine Ahnung von einigen der vielen Perspektiven zu geben, aus denen man an das Thema »Musik in der Filmkomödie« herangehen kann. Der Beitrag von Tarek Krohn legt Grundlagen und lässt dafür die Geschichte von Humortheorien Revue passieren, bevor er daraus entwickelte Ideen über das Funktionieren von Humor auf typische Formen filmmusikalischer Gags anwendet. Der Text von Lindsay Carter beschäftigt sich mit einem historisch-politischen Kontext, der uns nicht zuerst an Humor denken lässt, und untersucht, wie der sowjetische Filmregisseur Grigori Alexandrow in den 1930er Jahren versuchte, die musikalischen Möglichkeiten des damals noch jungen Mediums Tonfilm in einer Reihe von Komödien zu erproben und dabei zugleich seinen Weg durch das Minenfeld der wechselnden politischen Ansprüche an die Filmkomödie zu finden. Konstantin Jahn begibt sich auf eine Reise vom frühen Stummfilm bis zur Gegenwart und sucht dabei nach den Formen der Verwendung von Jazz als Mittel und Signatur des Komischen. Jörg Heuser dagegen wählt die Naheinstellung und fokussiert auf die ersten zehn Minuten von Frank Zappas Film 200 MOTELS (GB/USA 1971, Frank Zappa und Tony Palmer) mit seinem Kaleidoskop rasch wechselnder musikalischer Stile und Stilparodien. Und der Text von Guido Heldt untersucht den Beitrag von Musik zur drastischsten der vielen Mischformen der Komödie mit anderen Genres, der Horrorkomödie, und bringt dabei neben genretheoretischen Überlegungen noch einmal Grundlagen der Humortheorie ins Spiel.

Es ist jedoch kein Ende mit Schrecken und ohnehin kein Ende. Beim Thema »Musik in der Filmkomödie« ist man einstweilen unvermeidlich (fast) ganz am Anfang. Aber die weitere Forschungsreise verspricht unterhaltsam zu werden.

Die Herausgeber, im Herbst 2016

Lindsay Carter

Das Leben ist freudiger geworden

Musik und Komödie im stalinistischen Kino

Die Protagonistin von СВЕТЛЫЙ ПУТЬ (SVETLYJ PUT, DER HELLE WEG1, UdSSR 1940, Grigori Alexandrow) ist eine Arbeiterin der Stachanow-Bewegung, die in der letzten Szene des Films gleichsam zum Schneewittchen wird. Sie steigt im Kreml durch einen Zauberspiegel in ein fliegendes Auto, und es wird ihr aus der Luft ihr Königreich – die UdSSR des Volkes – gezeigt, während ein nichtdiegetischer Chor von einem weiten Land der Helden singt. Die ideologische Botschaft und der Eindruck von Großartigkeit in der Szene sind so überdeutlich, dass sie leicht wie eine Parodie erscheinen können, zumal den Zuschauern, die nicht völlig mit der Vision der Entwicklung der UdSSR überein gehen, die der Film propagiert. Moira Ratchford hat eine der anderen Musikkomödien von Regisseur Grigori Alexandrow, ВОЛГА-ВОЛГА (VOLGA-VOLGA, WOLGA-WOLGA, UdSSR 1938), in ähnlicher Weise beschrieben: »Ich halte es für einen der absurdesten Filme im sowjetischen Kino, eine Selbstparodie der Gattung.«2 Alexandrow selbst hatte öffentlich erklärt, dass er mit DER HELLE WEG von der Komödie Abschied genommen habe, weil es nicht möglich sei, den neuen sowjetischen Menschen in dieser Form darzustellen.3 Was die Szene verdeutlicht, sind die Ambiguität und kulturelle Spezifik von Humor und das politische Problem, das von dieser Ambiguität erzeugt wird. Was für den einen komisch ist, ist es noch nicht für andere, und – wie in diesem Falle – etwas, das nicht komisch gemeint ist, kann dennoch Gelächter auslösen. Aus diesem Grunde (neben anderen) spielte Humor im stalinistischen Kino eine prekäre Rolle. Jeder Film war intensiver politischer Aufmerksamkeit ausgesetzt und der zuweilen recht vagen Kulturpolitik des sozialistischen Realismus unterworfen.

In der Sowjetunion der 1930er Jahre wurde die Komödie wiederholt offiziell gewürdigt, aber es gab eine große Lücke zwischen Theorie und Praxis, denn es wurden nur wenige Komödien produziert. 1928 betonte ein offizieller Beschluss zum Kino die Notwendigkeit, »der Schaffung der sowjetischen Komödie besondere Aufmerksamkeit zu widmen«4, und Drehbuchautor Natan Zarchi wiederholte den Ruf zu den komischen Waffen 1934 beim ersten Kongress sowjetischer Schriftsteller:

Wo ist unsere Satire? Majakowskis5 brillante satirische Drehbücher sind noch nicht verfilmt worden, und niemand führt seine Experimente, seine Tradition fort. Das Kino hat weder einen Ilf noch einen Petrow6, noch sein eigenes Cine-Krokodil.7

Wo ist unsere Komödie? Sowjetisches Kino wird nicht von LUSTIGEN BURSCHEN8 oder dem Vorführen der Klassiker gemacht, so wie unser Theater nicht durch Produktionen von Balzac, Turgenew oder Dickens gemacht wird.9

Zarchis Worte verweisen auf die magere sowjetische Komödienproduktion der 1930er Jahre, aber sie spiegeln auch eine verbreitete Sorge über die Definition einer spezifisch sowjetischen Komödie wider. Debatten über die Formierung der sowjetischen Komödie und die Natur sowjetischen Lachens finden sich im Jahr 1935 in allen wichtigen Zeitungen und Zeitschriften, und der Großteil dieser Diskussion konzentrierte sich auf einen bestimmten Film – ВЕСЁЛЫЕ РЕБЯТА (VESËLYE REBÂTA, LUSTIGE BURSCHEN, UdSSR 1935), ebenfalls unter der Regie von Grigori Alexandrow entstanden und mit Musik von Isaak Dunajewski. Bemerkenswerterweise ist es auch der einzige Film, der in Zarchis Bemerkungen zu Komödie und Satire genannt wird. Die komödiantischen Aspekte des Films basieren stark auf Hollywood-Slapstick und dem Humor von Cartoons; »sight gags« und die sorgsame Synthese von Ton und Bewegung sind beide wichtig.10 Kritik an LUSTIGE BURSCHEN kaprizierte sich auf seinen angeblichen Mangel an ideologischem Gehalt und auf die Übernahme von Hollywood-Techniken.11 Ich würde jedoch argumentieren, dass es gerade das vermeintliche Fehlen ideologischen Inhalts war, das dabei half, den Film gegen politische Attacken abzuschirmen, und der es Alexandrow und Dunajewski ermöglichte, eine Reihe erfolgreicher musikalischer Komödien zu produzieren. Natürlich entspricht der Film den ideologischen Anforderungen, aber er tut dies unauffälliger als spätere Alexandrow-Filme.

Alexandrows Musikkomödien waren in der Tat die erfolgreichsten sowjetischen Komödien der 1930er und 1940er Jahre. Auch ein Film wie Alexander MedwedkinsСЧАСТЬЕ (SČAST’E, DAS GLÜCK, UdSSR 1934) verwendet Humor, wird in offiziellen Veröffentlichungen zur Filmkomödie jedoch nicht gewürdigt und Filmemachern nicht als Muster vorgehalten so wie diejenigen Alexandrows. Seine Filme kamen der Vision eines sozialistischen Realismus Schritt für Schritt näher und scheinen wie Experimente auf Alexandrows Weg zum Umgang mit der sowjetischen Kulturpolitik. Für die Geschichte der Komödie im sowjetischen Kino ist es relevant, dass die komischen Aspekte immer weiter eingeschränkt werden, je mehr die Filme sich den Idealen des sozialistischen Realismus annähern. Im Folgenden analysiere ich die wesentlichen komödiantischen Techniken in Alexandrows Musikfilmen mit besonderem Fokus auf die Rolle der Musik in diesem Zusammenhang. Slapstick und musikalische Gags sind die Grundlage für den Großteil des Humors in LUSTIGE BURSCHEN und WOLGA-WOLGA. Es gibt eine Reihe möglicher Gründe dafür, dass dies eine angemessene Form von Humor zu sein schien: Die musikalischen und Slapstick-Traditionen des Stummfilms bedeuteten, dass Zuschauer damit vertraut waren; es handelt sich um Humor, der – zumindest an der Oberfläche – politischen Gehalt zu vermeiden scheint; und die frühe sowjetische wie die stalinistische Kultur zeigten ein ausgeprägtes Interesse am Körper.12 Wsewolod Meyerholds Theorie biomechanischen Trainings für Schauspieler konzentrierte sich auf den Körper als expressives Medium und zog körperliche Bewegung der Sprache oder Bühnenillusion vor. Kunstwerke wie Wera Muchinas Skulptur Arbeiter und Kolchosbäuerin (für die Pariser Weltfachausstellung 1937 produziert und heute in Moskau) machten den neuen sowjetischen Menschen zu ihrem Gegenstand. Die Verwendung körperlicher Komik in sowjetischen Filmkomödien der 1930er Jahre kann in den Rahmen dieses Interesses gestellt werden.

I Sozialistischer Realismus und Komödie: unwahrscheinliche Verbündete?

Auf den ersten Blick mag man die Komödie für eine unwahrscheinliche Verbündete des sozialistischen Realismus halten, der 1934 etablierten offiziellen Kulturpolitik der Sowjetunion. Auf dem ersten Kongress sowjetischer Schriftsteller wurde er so definiert:

Der sozialistische Realismus ist die grundlegende Methode sowjetischer Literatur und Literaturkritik. Er fordert vom Künstler die wahrheitsgemäße, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung. Darüber hinaus müssen die Wahrhaftigkeit und historische Konkretheit der künstlerischen Darstellung verbunden sein mit der Aufgabe ideologischer Transformation und der Bildung der Arbeiter im Geiste des Sozialismus.13

Frivolität und Humor scheinen der ernsten Aufgabe ideologischer Transformation schwerlich angemessen. Zudem verlangte die »Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung« von den Künstlern eine Synthese der ›wahrheitsgemäßen‹ Realitätsdarstellung mit dem Bild der kommunistischen Zukunft, zu der die Arbeiter geführt werden sollten. Aber wenn die Aufgabe darin besteht, eine perfekte Gesellschaft zu imaginieren, was gab es dann zu lachen? In den 1930er Jahren konzentrierte sich Humor auf die Überreste der alten, bürgerlichen Gesellschaft. Ab 1941 dagegen wurde von den Künstlern erwartet, dass das kommunistische Märchen Wirklichkeit geworden war, was es nur umso schwieriger machte, geeignetes Material für Komödien zu finden. Alexandrow selbst stellte bei einem Treffen fest: »Wenn wir jetzt Listen machen von Leuten, von Angestellten, über die man lachen kann oder nicht in einer Komödie, bleiben nur wenige solcher Leute übrig.«14

Ein weiteres Problem war die Subjektivität von Humor, ein zentrales Faktum, wenn man es mit einer zentral kontrollierten Industrie wie dem sowjetischen Kino zu tun hat. Laut Noël Carroll ist es eine

primäre Funktion von Humor, unsere Aufmerksamkeit darauf zu lenken, dass die Heuristiken, Schemata und Faustregeln, die wir verwenden, um unseren Weg durch den Alltag zu finden, versagen können. Solche Heuristiken geben uns Abkürzungen an die Hand, mit häufig wiederkehrenden Problemen umzugehen. Sie sind schneller als rationales Nachdenken, und aus genau diesem Grunde äußerst hilfreich. Aber sie sind nicht ganz so zuverlässig, denn es handelt sich eben um Abkürzungen.15

Viele solcher Schemata sind ideologischer Natur und können mit Politik in Verbindung gebracht werden – etwa Witze, die mit unserem Verständnis von Geschlechternormen spielen. Dass Humor auf einem gemeinsamen Vorrat sozialer Normen basiert, kann dazu dienen, solche Normen zu befestigen, aber auch dazu, Alternativen vorzuschlagen. Über einen Witz zu lachen, heißt, dass man sich der Norm bewusst ist, die der Witz unterwandert.16 Es ist daher nicht klar, wann man Humor als subversiv ansehen kann, und oft nicht leicht zu sagen, worüber genau wir lachen sollen – über die Norm und die, die sie aufrechterhalten, oder über die, die sie übertreten. Wenn eine Filmfigur einen Witz macht, bleibt oft unklar, ob wir mit ihr oder über sie lachen, und Rezipienten mit entgegengesetzten Überzeugungen können den gleichen Witz komisch finden, auch wenn sie ihn aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln verstehen. Diese Subjektivität ist problematisch im Kontext politischer Zensur; ob ein Scherz subversiv ist oder den Normen entspricht, ist oft eine Frage der Interpretation.

Eine wichtige Eigenschaft von Kunst im Rahmen des sozialistischen Realismus war jedoch ihre Zugänglichkeit, und die Popularität von Hollywood-Komödien wie die mit Charlie Chaplin, Buster Keaton oder Harold Lloyd in den 1920er Jahren stieß Bemühungen um eine spezifisch sowjetische Form der Komödie an. Es gab erregte Debatten darüber, ob der sowjetische Film eher unterhaltend oder aufklärend sein sollte, aber es war allgemein akzeptiert, dass ein Werk, das seiner Aufgabe der ideologischen Transformation gerecht werden wollte, zuerst einmal zugänglich sein musste. 1930 wurde Boris Schumjazki zum Leiter des neu geformten Sojuskinos ernannt, des Allunionskombinats der Film- und Fotoindustrie, das die gesamte Filmproduktion in der Sowjetunion kontrollierte. Später leitete er auch das Komitee für künstlerische Angelegenheiten, das unmittelbar dem Rat der Volkskommissare (Sovnarkom) unterstellt war. Als Aushängeschild der Filmindustrie war er in den 1930er Jahren immens einflussreich, und sein Buch Kinematografija millionov (Kino für Millionen, 1935) diente als Blaupause für die Produktion sowjetischer Filme. Die Musiknummern in Hollywood-Musicals beeindruckten ihn, und er initiierte den Versuch, ein ›sowjetisches Hollywood‹ mit seinen eigenen Charlie Chaplins und Buster Keatons zu schaffen. Schumjazki betrachtete Chaplin als einen Meister filmischer Form und schlug vor, ChaplinsMODERN TIMES (MODERNE ZEITEN, USA 1936) als Modell für Filmemacher zu verwenden.17 Ihm war daran gelegen, die Aufmerksamkeit der Filmindustrie auf den Unterhaltungsfilm zu richten, insbesondere auf die Komödie.

Im Rahmen seiner Komödieninitiative wandte sich Schumjazki an Sergei Eisenstein mit Plänen für eine sowjetische Filmkomödie. Eisenstein lehnte ab, und an seiner Stelle wurde Grigori Alexandrow zu einem Treffen mit Schumjazki eingeladen (bei dem Stalin anwesend war), um die Komödienpläne zu diskutieren. Wie oben erwähnt, handelte es sich bei dem Film, um den es bei diesem Treffen ging, um LUSTIGE BURSCHEN, nach seinem Kinostart heftig umstritten wegen seines simplen, vermeintlich ideologiefreien Humors nach dem Muster von Hollywood-Slapstick und Disney-Cartoons. In Kino für Millionen verteidigte SchumjazkiLUSTIGE BURSCHEN jedoch und lobte den Film wegen seiner Freudigkeit und wegen des Lachens, das er auslöste.18

An anderer Stelle im Buch kommentiert er das, was er als die freudige Natur sowjetischen Lachens beschreibt:

Das Lachen von Gogol, Schtschedrin und Tschechow ist anklagendes Gelächter, Gelächter, das sich aus Bitterkeit und Hass speist … Wir glauben, dass wenn Gogol, Schtschedrin und Tschechow heute lebten, ihr Lachen in der Sowjetunion zu Lebensfreude, Optimismus und Heiterkeit finden würde.19

Für Schumjazki sollte das Lachen eines Sowjetbürgers eines von Freude und Glück sein, entsprechend Stalins Mantra: »Das Leben ist besser geworden, Kameraden; das Leben ist freudiger geworden.«20 Die Idee des Slogans war die einer leuchtenden Gegenwart, in der der Aufruhr der vorausgegangenen Kämpfe sich gelöst hatte. In einer solchen Welt konnte die Komödie zur Zufriedenheit der Bürger beitragen, aber nur, wenn sie sich nicht über die neue Gesellschaft lustig machte. Auch wenn die Komödie als wichtige Gattung anerkannt wurde, waren die Offiziellen darauf bedacht, die Natur des Lachens zu beschreiben, um zu umreißen, welches angemessen war.

Humor spielt auch eine wichtige Rolle bei der Befestigung von Gemeinschaften, und die Politik in der Massengesellschaft baut auf solche Verständigungsgemeinschaften.21 Sie basieren auf gemeinsamen Erwartungen und Erfahrungen. Einen Witz zu verstehen, kann solche gemeinsamen Erwartungen verdeutlichen und die Ähnlichkeit unserer Denkprozesse unterstreichen; ebenso, wie es befremden kann, einen Witz nicht zu verstehen, während wir uns fragen, warum alle anderen lachen. Aus diesem Grunde ist die politische Priorität, die der Komödie zugewiesen wurde, nicht so überraschend, wie sie zunächste scheinen mag. Die Filmzuschauer verlangten Komödien wie jene von Charlie Chaplin, und wenn die Filmindustrie ihrer Aufgabe ideologischer Transformation gerecht werden wollte, musste sie Filme produzieren, die zugänglich und populär waren.

In der Praxis erwies sich die Kombination von Komödie und sozialistischem Realismus allerdings als schwierig, aus Gründen, die über die Ambiguität von Humor hinausgehen. In ihrer Studie des sowjetischen Romans stellt Katerina Clark fest, dass alle sozialistisch-realistischen Geschichten dem gleichen Muster-Plot folgen – dem einer Initiation der Hauptfigur von Spontaneität in den Zustand der Bewusstheit.22 Clark beschreibt die Bewusstheit, um die es dabei geht, als »Handlungen oder politische Aktivitäten, die von politisch kundigen Körperschaften kontrolliert, gemaßregelt und gelenkt werden«.23 Auch Andrei Sinjawski beschreibt – in Bezug auf den Leser sozialistischer Literatur – die Essenz des sozialistischen Realismus als Umformung des Bewusstseins:

24